John Sturges fue una de las principales figuras de aquella etapa de lenta transición entre el Hollywood Clásico y la renovación subsiguiente de las décadas del 60 y 70 hasta eclosionar en el Nuevo Hollywood y ese regreso al conservadurismo aburrido y castrado de siempre que se extiende hasta nuestros días, señor que comenzó su periplo profesional muy de abajo dirigiendo muchas películas Clase B y unos cuantos documentales y films de instrucción para las Fuerzas Armadas de Estados Unidos en el agitado contexto de la Segunda Guerra Mundial. Si bien hay que reconocer que Sturges paulatinamente se hizo una hiper merecida fama de artesano eficaz y de narrador estupendo capaz de adaptarse a múltiples géneros y necesidades dramáticas, algo que queda más que probado por realizaciones en línea con La Calle del Misterio (Mystery Street, 1950), El Caso O’Hara (The People Against O’Hara, 1951), Astucia de Mujer (Jeopardy, 1953), El Viejo y el Mar (The Old Man and the Sea, 1958), El Gran Escape (The Great Escape, 1963), Estación 3: Secreto Supremo (The Satan Bug, 1965), Estación Polar Zebra (Ice Station Zebra, 1968), Abandonados en el Espacio (Marooned, 1969), McQ (1974) y El Águila ha Llegado (The Eagle Has Landed, 1976), lo cierto es que donde más y mejor brilló fue en la comarca del western tradicional aunque no en términos clasicistas reaccionarios del mainstream promedio sino acercándose más y más hacia ese sustrato crepuscular posterior que puede apreciarse en trabajos suyos como La Fuga del Fuerte Bravo (Escape from Fort Bravo, 1953), Conspiración de Silencio (Bad Day at Black Rock, 1955), Padre contra Hijo (Backlash, 1956), Duelo de Titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957), El Tesoro del Ahorcado (The Law and Jake Wade, 1958), Los Siete Magníficos (The Magnificent Seven, 1960), Cómo casi se Perdió el Oeste (The Hallelujah Trail, 1965), La Hora de las Pistolas (Hour of the Gun, 1967), Joe Kidd (1972) y Los Caballos de Valdez (Valdez il Mezzosangue, 1973), ésta codirigida junto a un Duilio Coletti que se encargó de inserts varios y de la refilmación de algunas escenas a instancias del productor Dino De Laurentiis, todos exponentes de un estilo alegórico pero al mismo tiempo sutilmente realista de encarar y retratar al período formativo de Estados Unidos, ya sin la manipulación de imbéciles de derecha a lo John Ford, Howard Hawks y John Wayne que hicieron de la farsa histórica y la discriminación al indígena sus banderas de cabecera.

Una de las grandes joyas del western modelo Sturges es El Último Tren de Gun Hill (Last Train from Gun Hill, 1959), una película en verdad extraordinaria que no sólo constituye la tercera y última colaboración de dos genios de su tiempo, Kirk Douglas y Anthony Quinn, luego de aparecer juntos en Ulises (Ulisse, 1954), de Mario Camerini, y Sed de Vivir (Lust for Life, 1956), de Vincente Minnelli, sino también una síntesis maravillosa de diferentes elementos de westerns de izquierda previos, en especial el abandono y la soledad que experimentaba el Marshal Will Kane (Gary Cooper) en A la Hora Señalada (High Noon, 1952), obra maestra de Fred Zinnemann, la situación similar que debía atravesar John J. Macreedy (Spencer Tracy) en la exquisita Conspiración de Silencio, opus ya citado del amigo John y western moderno por antonomasia, ahora con los vecinos cobardes de turno que anteriormente no brindaban ayuda al protagonista convertidos en cómplices explícitos del crimen de fondo, y finalmente la premisa central de la recordada El Tren de las 3:10 a Yuma (3:10 to Yuma, 1957), de Delmer Daves, hablamos de la misión del ranchero Dan Evans (Van Heflin) en materia de llevar al líder de una banda de forajidos, un sujeto muy peligroso llamado Ben Wade (Glenn Ford), a un pueblito con estación ferroviaria y esperar allí en un hotel para subir al reo al tren del título con destino a los tribunales y la cárcel, faena que de fácil no tenía nada ya que al capturado lo buscaba y lo pretendía liberar su simpática pandilla de rufianes armados. Como si todo lo anterior fuese poco, la película que nos ocupa constituye una de las exploraciones más francas de un tema tabú para entonces, nada menos que una violación que se mezcla con el racismo, el etnocentrismo, el machismo y una lisa y llana venganza que se confunde con la justicia contra la petulancia de los hijos del poder, anticipando a pura vanguardia muchos de los motivos y latiguillos del futuro cine de “rape and revenge”, ese que se popularizaría a partir de los 70 de la mano de Perros de Paja (Straw Dogs, 1971), de Sam Peckinpah, La Última Casa a la Izquierda (The Last House on the Left, 1972), de Wes Craven, El Vengador Anónimo (Death Wish, 1974), de Michael Winner, y Escupo sobre tu Tumba (I Spit on Your Grave, 1978), de Meir Zarchi, entre tantos otros ejemplos de las consecuencias de los crímenes violentos sobre la psiquis de las víctimas y la materialidad social vía una animadversión que derivaba en mucho gore.

La historia de la película del responsable de Los Siete Magníficos, ésta uno de los primeros westerns crepusculares en serio de la historia y remake de Los Siete Samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), de Akira Kurosawa, que fue alabada por el propio cineasta japonés, fue escrita por James Poe y el mítico Dalton Trumbo, por entonces en la lista negra del siempre espantoso macartismo, a partir de un relato original de Les Crutchfield y gira alrededor del hostigamiento, la violación y el asesinato de Catherine Morgan (Ziva Rodann), una mujer indígena que viajaba con su pequeño hijo Petey (Lars Henderson) luego de visitar a los padres de ella y abuelos del muchacho, por parte de dos cowboys de paso por el pueblo de Pawley, Lee Smithers (Brian G. Hutton) y su amigo/ patrón de la misma edad Rick Belden (Earl Holliman), este último vástago de un importante y muy rico barón ganadero, Craig Belden (Quinn), nada menos que un viejo amigo y colega vaquero del esposo de la occisa, Matt Morgan (Douglas), marshal de Pawley que le debe la vida por haberlo salvado en una ocasión. Es precisamente el personaje de Douglas el encargado de representar a la justicia en el reino de la impunidad plutocrática y el óbito por diversión tanto porque el asesinato lo involucra de manera directa como por el juramento que hizo en pos de defender la ley, así es cómo marcha hacia la morada de Craig, la ciudad de Gun Hill del título donde el susodicho es amo y señor porque es dueño de casi todos los negocios/ establecimientos, posee un mini ejército personal y todas las autoridades públicas le temen, con apenas dos pistas, léase el relato del único testigo, su hijo Petey, quien vio cuando su madre le dio un latigazo en la cara a uno de los atacantes y luego huyó durante la arremetida con un caballo de los forajidos, fuga que dejó a Matt con una silla de montar muy especial como prueba marcada con las iniciales de Belden, “CB”. En el rancho de su otrora compadre, Morgan rápidamente deduce que Rick fue el artífice máximo del embate por la herida en su rostro y luego de capturarlo en la cantina de Gun Hill lo esposa a una cama de una habitación del hotel del lugar a la espera de poder subirlo al tren de las nueve de la noche de regreso a Pawley, no obstante no sólo deberá enfrentarse al asedio de los secuaces de Craig sino a la pusilanimidad, apatía y morbosidad de los locales, quienes observan al sentenciado tácito a muerte, Matt, sin ayudarlo en nada por temor a desatar la furia del todopoderoso Belden.

Sturges no sólo trabaja a la perfección el nerviosismo símil tiempo real antes de subir al detenido a la formación ferroviaria sino que asimismo explora con suma inteligencia la antinomia entre la paternidad humanista y respetuosa de Morgan, quien no tuvo problemas en casarse con una aborigen y tener un mestizo como Petey, y su homóloga intolerante, agresiva, putañera, cosificante y misógina del personaje de Quinn, el cual no sólo obliga al patético Craig a golpear a cualquiera que insinúe su evidente cobardía, como en el caso de un insulto velado del capataz Beero (Brad Dexter), sino que viene de mandar al hospital, donde estuvo internada durante diez días a raíz de una cruel paliza por celos, a su amante Linda (Carolyn Jones), a quien el hijo de Belden detesta por haber sido una prostituta en la cantina de Gun Hill y por ello le llena la cabeza a su padre con mentiras sobre la mujer para que la expulse de la mansión compartida. Mientras que la propuesta por un lado exacerba en intensidad la fórmula retórica de El Tren de las 3:10 a Yuma y retoma la exégesis de la abulia pancista ciudadana de A la Hora Señalada y Conspiración de Silencio a través de la pasividad del sheriff de la ciudad, el miedoso Bartlett (Walter Sande), y de ese “espectáculo de la muerte hipotética” encarnado en la tragicómica situación de los habitantes viendo con malsana curiosidad lo que ocurre en el hotel, por el otro lado la solidaridad entre los dos marginados circunstanciales pero también por propia decisión y propias convicciones, el inefable Matt y una Linda que pretende abandonar definitivamente a Craig e incluso ayuda a Morgan alcanzándole a escondidas una escopeta, simboliza el hecho de que no todo está perdido cuando los solitarios se mancomunan y hacen frente al statu quo nauseabundo de turno adepto a las prebendas y a la impunidad para que la mafia, sus colaboradores y el corporativismo mercenario en general del poder permanezcan intocables. A lo hecho por los dos monstruos sagrados en cuestión, nuestros infatigables Kirk y Anthony, se agrega el aguerrido y meticuloso desempeño de la genial Jones, una actriz casi siempre recordada por haber compuesto a Morticia Addams en Los Locos Addams (The Addams Family, 1964-1966), la legendaria serie televisiva creada por David Levy para la ABC a partir de los personajes de Charles Addams, aunque también logró destacarse en films muy diversos de mediados del Siglo XX y más allá como Los Sobornados (The Big Heat, 1953), de Fritz Lang, Terror en el Museo de Cera (House of Wax, 1953), de André De Toth, La Comezón del Séptimo Año (The Seven Year Itch, 1955), maravilla de Billy Wilder, La Invasión de los Usurpadores de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), del gran Don Siegel, El Hombre que Sabía Demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956), remake de Alfred Hitchcock de su convite homónimo de 1934, Melodía Siniestra (King Creole, 1958), de Michael Curtiz, y Devorado Vivo (Eaten Alive, 1976), clásico freak de la etapa primigenia de la carrera de Tobe Hooper. El Último Tren de Gun Hill tampoco esquiva el bulto ético de la venganza en sí y un ejemplo muy claro es aquella secuencia en la que Morgan le explica clarito a Rick durante el último acto, antes de que el fugado Smithers prenda fuego al hotel y le dispare por accidente a su amigo para morir poco después de un escopetazo de Matt, que disfrutará viendo el prolongado proceso legal hasta su ejecución en la horca, algo que desde ya queda trunco y que se contrapone en tanto “tortura del hombre blanco” con respecto al suplicio marca registrada de los aborígenes que el padre de la violada, Keno (Charles Stevens), pretendía dedicarle al homicida con toda la paciencia del mundo. El duelo final en la estación entre los dos protagonistas, el Morgan sin esposa y aquel Belden ahora sin vástago, incluso es utilizado para subrayar con elegancia discursiva lo importante que resulta que los pecados del padre no se reproduzcan en los hijos ni generen más dolor a su alrededor, recordemos que antes de morir el personaje de Quinn parece haber aprendido la lección -un poco tarde, como casi siempre ocurre en el caso de los seres humanos- y le recomienda al marshal de Douglas criar bien a su hijo ya que la culpa por los errores y por los atropellos sistemáticos es responsabilidad de las diferentes generaciones de la familia…

El Último Tren de Gun Hill (Last Train from Gun Hill, Estados Unidos, 1959)

Dirección: John Sturges. Guión: James Poe y Dalton Trumbo. Elenco: Kirk Douglas, Anthony Quinn, Carolyn Jones, Earl Holliman, Brad Dexter, Brian G. Hutton, Ziva Rodann, Bing Russell, Val Avery, Walter Sande. Producción: Hal B. Wallis. Duración: 94 minutos.