El polaco Jan Komasa es uno de los pocos directores del nuevo milenio con algo para decir y con la inteligencia suficiente para articularlo en películas que trabajan de manera brillante y coherente la dimensión narrativa, el trasfondo ideológico y el armazón formal en términos macros de cada convite. A lo largo de sus cinco largometrajes a la fecha en solitario, léase Suicide Room (Sala Samobójców, 2011), Warsaw 44 (Miasto 44, 2014), Corpus Christi (Boze Cialo, 2019), The Hater (Sala Samobójców: Hejter, 2020) y Anniversary (2025), el señor ha explorado como casi ningún otro colega la angustia, la dependencia tecnológica, la vehemencia latente, los delirios, la polarización política y la tendencia a la mitomanía, la concentración económica y el absolutismo del Siglo XXI. En Heel (2025), segunda joya del director luego de Anniversary dentro de la misma camada cronológica, por un lado cuenta con un muy buen guión de Bartek Bartosik y Naqqash Khalid, el primero un debutante y el segundo atesorando apenas otra propuesta, In Camera (2023), epopeya errática dirigida por Priya Jagota y el propio Khalid, y por el otro lado se mete con dos de los fetiches de su derrotero artístico previo, el masoquismo y el anhelo de autolegitimación de los personajes centrales, siempre criaturas contradictorias con una relación de amor/ odio con el exterior social, a veces sufriendo el parasitismo y en otras ocasiones ellos mismos explotando algún sector específico de la colectividad o su filosofía bobalicona promedio. Hoy el protagonista es Tommy (Anson Boon), un delincuente inglés de 19 años que gusta de torturar a mocosos del montón de Londres, pelearse de manera brutal con otros jóvenes, dañar esa sacrosanta “propiedad privada” y subir las refriegas y abusos varios a las redes sociales cual influencer de los energúmenos banales y fascistoides, ecosistema en boga del presente. En una noche de jolgorio enmarcada en pastillas, alcohol, cocaína, sexo y muchísima música electrónica, el muchacho se aleja a pura soberbia del grupito de turno, en el que se encuentra su novia negra abstemia/ sobria, Gabby (Savannah Steyn), y termina secuestrado por Chris (Stephen Graham), sujeto que vive muy lejos de cualquier centro urbano en una mansión junto a su esposa, Kathryn (Andrea Riseborough), y su vástago de diez años, Jonathan (Kit Rakusen), clan marcado por una impostación y un silencio afligido que corregirá la novedad foránea.

Encadenado al techo del sótano, Tommy en un primer instante suele hablar exclusivamente con Chris y una inmigrante de Macedonia del Norte que limpia la casona, Rina (Monika Frajczyk), no obstante de a poco entra en contacto con los claramente cómplices Jonathan, mocoso de sonrisas exageradas y un entusiasmo a toda prueba, y Kathryn, fémina atrapada en una depresión eterna por la muerte o quizás huida de un púber previo llamado Charlie, sin que quede de manifiesto si fue un hijo de la pareja u otro abducido. De estar encerrado todo el día en el sótano con grabaciones de sonidos de la naturaleza y videos de autoayuda para escapar de adicciones, enojo y diversos patrones dañinos, esquema que no funciona para generar el objetivo de rehabilitar al prisionero, Tommy pasa al enfoque más sutil de esa Kathryn que le comienza a entregar novelas para que interprete o racionalice sus actos de acuerdo a la ficción literaria, generando una especie de espiral educativa virtuosa porque las puteadas, el cinismo y la violencia del joven empiezan a disminuir y como recompensa Chris instala en la morada un complejo sistema de carriles aéreos para que el adolescente pueda desplazarse por el domicilio, llegando a compartir comidas, películas, cumpleaños y hasta alguna que otra salida familiar. La faena, también conocida con el título alternativo de Good Boy que por cierto llevaba a la confusion con el opus sobrenatural homónimo del mismo año del estadounidense Ben Leonberg, aprovecha primero el excelente desempeño actoral de Graham, Riseborough, Frajczyk y Boon, este último famoso por interpretar a Johnny Rotten/ John Lydon en Pistol (2022), la miniserie de Danny Boyle y Craig Pearce acerca de los queridos Sex Pistols, y segundo la amalgama tácita de géneros, en concreto el thriller psicológico, el melodrama, el terror, la comedia negra y la sátira social alrededor de los intentos de rescatar al delincuente de su propensión sadomasoquista inmediata, por ello el combo está emparentado a la redención de Corpus Christi y a la familia en proceso de transformación de Anniversary, no obstante sustituyendo la fe de la primera por la moral, más allá de una dimensión afectiva que permanece intacta, e invirtiendo la metamorfosis de la segunda, antes negativa símil autodestrucción y ahora en cierta medida positiva porque conlleva una nueva estabilidad, asimismo vinculada a una flamante y curiosa convivencia.

Producida por Jerzy Skolimowski, el legendario realizador de Deep End (1970), The Shout (1978), Moonlighting (1982), Essential Killing (2010) y EO (2022), y por Jeremy Thomas, responsable de financiar muchas realizaciones de Nicolas Roeg, David Cronenberg, Nagisa Ôshima, Stephen Frears, Takashi Miike, Bernardo Bertolucci, Agnès Varda, Bob Rafelson, Jonathan Glazer, Matteo Garrone, Volker Schlöndorff, Takeshi Kitano, Julien Temple, Richard Linklater, Wim Wenders, Terry Gilliam, Phillip Noyce, Jim Jarmusch y el propio Skolimowski, la película en un primer momento parece una acepción masculina del rapto y aquella tortura de The Girl Next Door (1989) y The Woman (2010), las dos novelas de Jack Ketchum inspiradas en el asesinato en 1965 de la pobre adolescente Sylvia Likens y a su vez adaptadas al séptimo arte vía The Girl Next Door (2007), de Gregory Wilson, y The Woman (2011), de Lucky McKee, sin embargo con el correr del metraje queda claro que el horizonte conceptual tiene que ver con el análisis de la frontera entre paternalismo, reforma y condicionamiento/ robotización ética de A Clockwork Orange (1971), la obra maestra de Stanley Kubrick con Malcolm McDowell y Patrick Magee basada en la novela de 1962 de Anthony Burgess, trabajo que bebió del robo, la paliza y la violación que sufrió la primera esposa del autor, Llewela “Lynne” Isherwood Jones, por parte de militares desertores estadounidenses borrachos destinados en Londres durante la Segunda Guerra Mundial, lo que provocó un aborto espontáneo. Si bien escuchamos por ahí Smoke Gets in Your Eyes (1958), himno de The Platters, vemos el logo de The Rolling Stones, la lengua y los labios creados/ diseñados por John Pasche y Craig Braun, e incluso se mencionan libros dentro del catálogo que lee Tommy o al que alude Kathryn, sobre todo Pride and Prejudice (1813), de Jane Austen, Brave New World (1932), de Aldous Huxley, The Illustrated Man (1951), de Ray Bradbury, y To Kill a Mockingbird (1960), de Harper Lee, por supuesto las referencias más importantes son las onanistas cinematográficas a The Guns of Navarone (1961), odisea bélica de J. Lee Thompson que Chris describe como “una historia de valentía y amistad contra viento y marea”, y Kes (1969), clásico de Ken Loach sobre la cetrería y el sistema educacional británico que fue el favorito de Charlie y mueve al cautivo hasta las lágrimas.

La riqueza del film comienza trabajando tópicos en línea con la autovictimización de las nuevas generaciones, la depresión a raíz del luto, la soledad o el encierro y la mascotización por parte de los plutócratas privilegiados para con marginales a los que se pretende salvar desde la condescendencia o el autoritarismo de la bota policial/ militar sobre el rostro del prójimo, terreno fecundo para consideraciones posteriores alrededor de la enseñanza y los ejes pedagógicos homologadas a la necesidad de castigo, a la confianza como constructo progresivo, a la violencia enraizada en la ignorancia, a la deshumanización de este nuevo milenio incluso cuando se pretende enarbolar filantropía y a la asimilación conductista del otro, en pantalla rebajado a la condición de un perro encadenado o tal vez un gatito tácito con una campana que le impide cazar y por ello lo transforma en un esclavo alimentario de sus amos, los autodefinidos “civilizados” pero capaces de las mayores aberraciones -tonfa o picana en mano- para transmitir su mensaje o alcanzar su objetivo. Ya en la segunda mitad -y especialmente durante el último acto- aparecen temáticas complementarias como el ansia de sobrevivir o de liberarse a toda costa, el reemplazo más literal del ser querido, la evasión de la realidad a través de drogas recreativas y desde ya los límites de la familia compuesta de hoy en día, caracterizada por una lógica definitivamente deforme o por lo menos bizarra que en esta oportunidad gira alrededor de las paradojas identitarias de cada personaje (la furia y el peluquín hipócrita de Chris, la autocompasión de Kathryn, el sustrato payasesco de Jonathan, el patetismo de Rina y la toma de conciencia a duras penas de Tommy sobre su propio envilecimiento) y la posibilidad de supervivencia de la parentela (el film desliza que la alternativa para Tommy es una madre burguesa abandónica, esa Helen en la piel de Helena Calvert). Heel evita la tentación de sexualizarlo todo siguiendo aquella tradición contracultural que nace con Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini, y llega hasta Dogtooth (Kynodontas, 2009), de Yorgos Lanthimos, porque la idea rectora es doble y está volcada a la adopción del integrante díscolo de la comunidad y a la ponderación de esta unidad social frankensteineana, en pantalla no sólo exitosa sino capaz de reproducir su ciclo para ampliar las perspectivas de rehabilitación y seguir “corrigiendo” conductas nocivas a corto plazo…

Heel (Reino Unido/ Polonia, 2025)

Dirección: Jan Komasa. Guión: Bartek Bartosik y Naqqash Khalid. Elenco: Stephen Graham, Andrea Riseborough, Anson Boon, Kit Rakusen, Monika Frajczyk, Savannah Steyn, Helena Calvert, Jessica Johnson, Mila Jankowska, Austin Haynes. Producción: Jerzy Skolimowski, Jeremy Thomas y Ewa Piaskowska. Duración: 110 minutos.