La carrera del prolífico director y guionista Mario Soffici (1900-1977), nacido en Italia pero criado y formado en la Argentina, es muy representativa de la Época de Oro del Cine Latinoamericano de mediados del Siglo XX y al mismo tiempo constituye en su conjunto una de las obras más parejas de la región, casi siempre con un muy buen nivel de calidad y una gran inteligencia expresiva que sinceramente no eran tan habituales en las trayectorias mucho más uniformes o erráticas de sus colegas. El señor, un amante del teatro como lo demuestran sus traslaciones de dramaturgos europeos en sintonía con Henrik Ibsen, Rino Alessi, August Strindberg y André Birabeau, fue de hecho uno de los realizadores más populares de su época, cuya producción artística puede dividirse en tres categorías que de taxativas ortodoxas tienen poco y nada ya que tienden a superponerse y compartir rasgos aunque ayudan a entender las “identidades profesionales” del tantas veces mencionado y casi nunca analizado como se debe Soffici. La primera colección de films abarca el cine de vehículos comerciales para estrellas del período, como Libertad Lamarque y Zully Moreno, u orientado al melodrama, el musical y la comedia costumbrista de El Alma del Bandoneón (1935), La Barra Mendocina (1935), Cadetes de San Martín (1937), aquella Héroes sin Fama (1940), Cita en la Frontera (1940), Yo Quiero Morir Contigo (1941), Vacaciones en el Otro Mundo (1942), Cuando la Primavera se Equivoca (1942), Despertar a la Vida (1945), La Cabalgata del Circo (1945), Besos Perdidos (1945), El Pecado de Julia (1947), La Gata (1947), Tierra del Fuego (1948), Una Ventana a la Vida (1953), La Dama del Mar (1954), Mujeres Casadas (1954) y Chafalonías (1960), ésta con Luis Sandrini. A posteriori tenemos ese cine de comentario social que señala los atropellos de la explotación capitalista en el contexto de los hogares colectivos de la migración a la ciudad por la industrialización de sustitución de importaciones símil Puerto Nuevo (1936), Kilómetro 111 (1938), El Viejo Doctor (1939), La Pródiga (1945), Pasó en mi Barrio (1951), La Indeseable (1951), Ellos nos Hicieron así (1953), Barrio Gris (1954), El Curandero (1955), Oro Bajo (1956) e Isla Brava (1958), opus paradigmáticos de una estrategia centrada en esquivar toda censura vía la prolijidad inmaculada del relato, algo que sirvió tanto en la Década Infame (1930-1943) como durante el Primer Peronismo (1943-1955) y la Revolución Libertadora (1955-1958).

El tercer grupete de propuestas resulta ser el más interesante porque cubre aquel cine de adaptaciones literarias de índole mucho menos previsible en materia de una cinematografía marginal como la argentina, por esos años muy pujante y ambiciosa y con la capacidad de exportación al resto del ecosistema hispanoparlante, pensemos para el caso en dos ciclos fundamentales, uno de cuasi westerns compuesto por Viento Norte (1937), basada en Una Excursión a los Indios Ranqueles (1870), de Lucio V. Mansilla, Prisioneros de la Tierra (1939), a partir de tres relatos cortos de Horacio Quiroga, Una Bofetada, Los Destiladores de Naranja y Un Peón, y de ciertos pivotes de Cuentos de Amor, de Locura y de Muerte (1917), El Camino de las Llamas (1942), obra inspirada en la novela homónima de 1930 de Hugo Wast, y Tres Hombres del Río (1943), faena sobre el cuento de Eliseo Montaine, y un segundo ciclo ya bastante heterogéneo que podría incluir la tragedia psicológica vincular Celos (1946), basada en La Sonata a Kreutzer (Kreitzerova Sonata, 1889), de León Tolstói, la rareza de terror El Extraño Caso del Hombre y la Bestia (1951), adaptación de la célebre El Extraño Caso del Doctor Jekyll y el Señor Hyde (Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886), de Robert Louis Stevenson, la joya de misterio Rosaura a las Diez (1958), lectura de la novela de Marco Denevi de 1955, y la comedia dramática Propiedad (1962), inspirada en un cuento de Dalmiro Sáenz, amén de otras anomalías como el policial negro La Secta del Trébol (1948), la alegoría faustiana La Barca sin Pescador (1950) y el thriller bizarro El Hombre que Debía una Muerte (1955). Es de hecho Rosaura a las Diez una de las cumbres de un Soffici por entonces veterano que estaba en las postrimerías de su carrera y aquí apuesta a reproducir ese relato coral de perspectivas complementarias/ superpuestas/ equidistantes que retomó no sólo del libro de Denevi, la primera novela del escritor, sino también de Rashômon (1950), odisea de Akira Kurosawa creada según dos textos cruciales de Ryûnosuke Akutagawa, En el Bosque (Yabu no Naka, 1922) y Rashômon (1915), en esencia una amalgama de flashbacks, narradores sospechosos e inquisiciones cruzadas en secuencia que hacen un culto de la perspectiva individual y adoptan la forma de uno de los dispositivos autoreflexivos inaugurales del séptimo arte y sus juegos de espejos, hoy en pos de la noción escurridiza de verdad en medio de subjetividades fetichizadas e irresponsables.

Camilo Canegato (Juan Verdaguer) es un pintor y alfeñique que se dedica a la restauración de cuadros en la Buenos Aires de la época y lleva doce años viviendo en La Madrileña, una pensión encabezada por la Señora Milagros Ramoneda (María Luisa Robledo), viuda y matriarca de carácter muy fuerte que tiene una empleada, la mucama coja Elsa (Lili Gacel), y tres lindas hijas, Clotilde (Nina Briand), Enilde (Sarita Rudoy) y la mayor Matilde (María Concepción César), quien está de novia en secreto con uno de los pensionistas, el Señor Hernández (Miguel Ligero), a su vez vecino del Señor Coretti (Héctor Calcaño), gordinflón simpático, la Señorita Eufrasia Morales (Amalia Bernabé), una chismosa todo terreno, el Señor Gaviña (Mario Savino), típico personaje de relleno, y el joven David Réguel (Alberto Dalbes), estudiante que gusta de practicar en público su francés. El grueso de la narración indaga en el choque tácito entre el melodrama de probeta de la pensión y la realidad brutal del lenocinio callejero y se corresponde al relato de Ramoneda frente al Inspector Baigorri (Julián Bourges) por el asesinato de la enigmática Rosaura del título (Susana Campos), el cual a su vez incluye una extensa mentira de Canegato que deja paso sucesivamente a las versiones en mosaico/ con acento tendencioso de Réguel, el propio Camilo y finalmente la finada mediante una carta que se descubre post mortem y está dirigida a su tía, además de un breve aporte de Morales: Canegato estaba enamorado de Matilde y se inspira en un comentario al paso de Coretti para despertar su cariño inventando una relación bien idílica previa con una inexistente Rosaura con el rostro de una prostituta a la que solía frecuentar y que acaba de recuperar su libertad después de cinco largos años en la cárcel, María Correa, así durante seis meses se manda cartas perfumadas a sí mismo simulando ser dicha ninfa para generar adrede un revuelo entre los habitantes eternamente aburridos de la pensión, sin embargo todo se complica cuando la meretriz se aparece por casualidad pidiendo ayuda bajo una nueva identidad, Marta Córrega, y se ve obligada a casarse con Camilo por una hilarante presión popular, lo que a su vez desencadena los celos de David y una sensación de esclavitud en el protagonista ya que la furcia se burla de él en el hotelucho, después de la fiesta matrimonial, y le recuerda que al separarse le deberá pagar una cuota alimentaria de por vida en la Argentina del “no divorcio”, por ello el hombrecillo la estrangula sin matarla.

Soffici, hoy escribiendo el guión junto a Denevi, un autor que más adelante inspiraría Los Acusados (1960), de Antonio Cunill Jr., Ceremonia Secreta (Secret Ceremony, 1968), de Joseph Losey, Contragolpe (1979), el opus de Alejandro Doria, y Los Asesinos de los Días de Fiesta (Assassini dei Giorni di Festa, 2002), última película del recordado de Damiano Damiani, en Rosaura a las Diez retoma el primer Henri-Georges Clouzot de El Asesino Vive en el 21 (L’Assassin Habite au 21, 1942), El Cuervo (Le Corbeau, 1943) y Muelle de los Orfebres (Quai des Orfèvres, 1947), aquel especializado en la paranoia claustrofóbica, el conservadurismo social, el cotilleo, las coincidencias fatalistas y sobre todo los efectos más nocivos -en materia de la reputación y “vitalidad” de los sujetos, calumnias y crímenes mediante- de la circulación de los discursos a nivel comunal, por ello en pantalla se utiliza el latiguillo romántico para pensar el encadenamiento absurdo o por lo menos caprichoso de la mirada ajena que legitima y el ansia de tener lo que posee o disfruta el prójimo, así las cosas Camilo sólo desea a Matilde cuando la ve con Hernández, David pronto se enamora de Rosaura/ María/ Marta al saber que se casará con Canegato y por su parte Matilde se muestra interesada en el pintor en el trayecto que va desde los instantes previos al casorio con la prostituta hasta la acusación de asesinato, confusión de por medio porque ella había abandonado a la mano derecha, Alicio (Beto Gianola), de su flamante proxeneta, El Turco (Rafael Salvatore), al que conoció por una colega apodada La Gorda (Nelly Beltrán), en síntesis los tres verdugos reales. La película, con una excelente factura técnica, detalles de grotesco expresionista y un desempeño brillante de la polifacética Campos, la siempre histriónica Robledo y un Verdaguer que mutaría en uno de los principales humoristas de la Argentina, juega con el film noir y la comedia negrísima tanto para desentrañar el arcano de fondo, uno hermanado a la manipulación intimista, como para reflexionar sobre el estatuto mismo de la ficción, aquí a través de la fábula rosa que Camilo construye para su público metiche de La Madrileña, un cuento de amor imposible entre él y Rosaura por la distancia de clase y los familiares burgueses de la señorita, léase su padre (Mario como actor, nada menos), su tía ilusoria (Maruja Lopetegui) y su primo/ novio (Milo Quesada), así esta farsa de lo inofensivo salta hacia lo truculento en consonancia con toda la angustia acumulada…

Rosaura a las Diez (Argentina, 1958)

Dirección: Mario Soffici. Guión: Mario Soffici y Marco Denevi. Elenco: Juan Verdaguer, Susana Campos, María Luisa Robledo, Alberto Dalbes, Amalia Bernabé, Héctor Calcaño, María Concepción César, Julián Bourges, Nelly Beltrán, Miguel Ligero. Producción: Carmelo Vecchione. Duración: 98 minutos.