10x1 de John Boorman

Pivotes de la apropiación cultural

Por Emiliano Fernández y Martín Chiavarino

Introducción, por Emiliano Fernández:

 

John Boorman es en simultáneo uno de los directores más fascinantes y heterogéneos del ámbito anglosajón y uno de los principales artífices del cine antropológico ficcional de la década del 70 al presente, conformando junto a sus colegas Werner Herzog y Peter Weir un trío que revolucionó la percepción simbólica del prójimo y su representación estándar dentro de las prioridades retóricas de la gran pantalla. El británico ha sabido construir una carrera extensa que abarca películas de todo tipo aunque sin duda su corazoncito siempre estuvo volcado hacia -en primer lugar- el retrato del choque de culturas y/ o idiosincrasias a priori muy distintas y -en segundo término- una delicadeza visual en verdad extraordinaria que embellece sutilmente la narración a través de una fotografía llevada al extremo de la meticulosidad, no sólo obedeciendo a criterios estéticos clásicos resplandecientes sino también poniéndose al servicio de una progresión dramática casi siempre muy particular, hermanada a cierta ensoñación diurna y semi experimental poco frecuente en el mainstream tanto hollywoodense como el correspondiente al resto del panorama internacional. Elegir obras concretas en una trayectoria de estas características siempre resultará un ejercicio antojadizo, no obstante ampliando lo que podría ser un repaso acotado llegamos a una representación más cabal y fructífera de la carrera en cuestión: en lo sucesivo analizaremos las diez películas de Boorman que consideramos fundamentales en su desarrollo como cineasta, léase A Quemarropa (Point Blank, 1967), Infierno en el Pacífico (Hell in the Pacific, 1968), Deliverance (1972), Zardoz (1974), El Exorcista II: El Hereje (Exorcist II: The Heretic, 1977), Excalibur (1981), La Selva Esmeralda (The Emerald Forest, 1985), La Esperanza y la Gloria (Hope and Glory, 1987), Más allá de Rangún (Beyond Rangoon, 1995) y El General (The General, 1998), todos trabajos interesantes por diversas razones que de una forma u otra han opacado a otros opus también atractivos y valientes debido a que esas diez propuestas son las que instauraron las grandes obsesiones del realizador de allí en más o las que nos ofrecieron las mejores versiones de las mismas. La imaginación y el poderío visual que Boorman despliega en este conjunto de películas constituye un tesoro invaluable del cine de su época y un ejemplo perfecto de la facultad del séptimo arte en general a la hora de resumir planteos de una enorme complejidad y darles cauce a través de imágenes arrolladoras que hacen del detalle y la ampulosidad minimalista sus banderas, a su vez pivotes de un proceso de transmutación, abandono y reapropiación cultural a veces capaz de llegar a buen puerto y en otras ocasiones orientado a un destino de lo más funesto.

 

Índice:

 

 

A Quemarropa (Point Blank, 1967), por Emiliano Fernández:

 

Clásico imperecedero del thriller metropolitano cool y de las mini epopeyas de venganza enmarcadas dentro del ecosistema de referencias del policial negro, A Quemarropa (Point Blank, 1967) es también una de las realizaciones más vanguardistas del Hollywood de su tiempo porque aquí Boorman consigue tomar el andamiaje duro de las historias criminales citadinas y volcarlo hacia la experimentación formal de aquellos años, muy en sintonía con lo que Nicolas Roeg y Donald Cammell harían luego en Performance (1970): hablamos de esos juegos disociativos/ asociativos lacónicos con el montaje que cortan el fluir narrativo cronológico tradicional para introducir una y otra vez flashbacks y tomas varias fracturadas que hacen las veces de recuerdos, anhelos, temores y hasta fantasías del protagonista de turno. La trama en sí comienza cuando Walker (Lee Marvin), un profesional consumado de los bajos fondos, recibe una andanada de balas de parte de su mejor amigo, Mal Reese (John Vernon), con la complicidad de la esposa del primero, Lynne (Sharon Acker), después de interceptar/ mexicanear un dinerillo ajeno que cambia de manos en la Prisión de Alcatraz, por entonces ya cerrada por completo como consecuencia de la mítica fuga de 1962, aquella retratada en la recordada película de Don Siegel de 1979 con Clint Eastwood. Al señor lo dan por muerto pero aparentemente sobrevive y un año más tarde se traza la meta de cobrarse la traición vengándose del dúo de la perfidia y especialmente reclamando los 93 mil dólares que le deben de su tajada del atraco. Ayudado por una misteriosa figura, Yost (Keenan Wynn), que le pasa información acerca del sindicato criminal al que responde el hoy prominente Reese, llamado La Organización, Walker primero visita a su ex, quien estuvo en pareja con el amiguito de su esposo y de un momento a otro se suicida con una sobredosis de pastillas para dormir, y a posteriori hace lo propio con Mal, el cual también termina falleciendo cuando cae por accidente desde lo alto del hotel donde estaba alojado al supuesto amparo de La Organización, todo gracias a que el protagonista vulnera la seguridad inventando un foco de distracción en el edificio de enfrente y echando mano de la hermana de Lynne, Chris (Angie Dickinson), a la que transforma en una suerte de prostituta a su servicio que entretiene a su cliente/ víctima mientras el adalid taciturno penetra en la fortificación mafiosa. A diferencia de tantos otros exponentes semejantes del film noir, el asunto no finaliza allí debido a que Walker pretende que sí o sí le entreguen sus dólares, considerando que como los dos finados fallaron en esa tarea ahora la deuda en cuestión es responsabilidad de La Organización, de la que asimismo se carga a sus dos directivos principales, Carter (Lloyd Bochner) y Brewster (Carroll O’Connor), el primero muriendo bajo el accionar de uno de sus propios sicarios en otro intento de traición que sale mal y el segundo pasando a mejor vida a instancias de Yost, quien resulta ser otro de los cabecillas en las sombras del sindicato, un tal Fairfax, y artífice de un proceso de purgas internas para hacerse con el poder, en función de lo cual utilizó al expeditivo Walker a cambio de esos billetes que tanto deseaba. El debut norteamericano de Boorman, escrito por Alexander Jacobs, David Newhouse y Rafe Newhouse a partir de una novela de Donald E. Westlake bajo el seudónimo de Richard Stark, The Hunter (1962), no siente la necesidad de explicar al pie de la letra todo lo que acontece -bendito sea- y por ello deja abierta la posibilidad de interpretar los acontecimientos en términos de un relato de acción tradicional ejecutado de manera extraordinaria (pocas películas supieron aprovechar la estampa impasible del gran Marvin como la presente, siempre permitiendo que el señor se luzca vía una angustia semi silenciosa que no perdona a nadie), o -por el contrario- pensar a lo visto bajo la óptica de una hipotética aventura de un fantasma errante, sutil y obsesivo (no sólo jamás se aclara cómo demonios Walker logró salir con vida de los balazos del inicio y del detalle de tener que nadar desde la Isla de Alcatraz hasta la costa de San Francisco, sino que además todas las muertes vinculadas a su persona se dan de manera indirecta, nunca como productos explícitos de su accionar de primera mano, e incluso su desaparición en el desenlace también obedece a este mismo mantra enigmático, con él esfumándose entre las penumbras del presidio de modo repentino cuando Yost/ Fairfax se marcha dejándole sus benditos dólares en el suelo). Resulta de lo más curioso que a pesar de su linealidad retórica la obra sea tan fascinante y poderosa, circunstancia que sin duda se condice con este tono general entre surrealista y naturalista sucio desesperado, cuyos cimientos son la amoralidad de la figura protagónica, el triángulo amoroso de base que se abre a una cuarta pata vía el personaje de la genial Dickinson (¿cómo olvidar la famosa escena de su retahíla de golpes contra Walker en el departamento desierto al que arriba Brewster?), el entramado soberbio y a la vez endeble de La Organización, los apuntes etéreos de cámara lenta y/ o soliloquios al paso, la frialdad mundana que corona los instantes de tensión, y finalmente esa misma estructura lúdica a la que nos referíamos anteriormente, una que conjuga las elipsis de la memoria y de los sentimientos desarticulando a intervalos recurrentes lo que a escala macro puede ser calificado como una odisea de revancha tan prosaica como adictiva, capaz de invocar la despersonalización de los sujetos y su afán demencial de riquezas mediante la simpática estampa de un hombre que se parece a una máquina monotemática ya que más que despacharse a sus verdugos, lo que pretende es que se le devuelva el dinero que robó a unos ladrones que a su vez se lo sustrajeron a vaya uno a saber quién; esquema que responde al típico canibalismo capitalista de las grandes metrópolis donde los cómplices individuales del desfalco público casi siempre desconocen la verdadera naturaleza de su función dentro de la institución a la que responden desde una ignorancia que promete satisfacer su egoísmo, sin embargo lo único que hace es volver a postrarlos ante los pies de armazones hegemónicos maquiavélicos que se les escapan completamente de las manos.

 

A Quemarropa (Point Blank, Estados Unidos, 1967)

Dirección: John Boorman. Guión: Alexander Jacobs, David Newhouse y Rafe Newhouse. Elenco: Lee Marvin, Angie Dickinson, Keenan Wynn, Carroll O’Connor, Lloyd Bochner, Michael Strong, John Vernon, Sharon Acker, James Sikking, Sandra Warner. Producción: Judd Bernard y Robert Chartoff. Duración: 92 minutos.

 

 

Infierno en el Pacífico (Hell in the Pacific, 1968), por Emiliano Fernández:

 

La colección de ingredientes que suelen caracterizar a los relatos de supervivencia tiene su origen histórico en las fórmulas que Daniel Defoe supo patentar en ocasión de Robinson Crusoe (1719), la novela insignia del etnocentrismo europeo y máximo ejemplo del ardid narrativo de oponer a un “bueno” blanco, cristiano y racional ante un “salvaje” de cualquier otra etnia, pagano y supersticioso/ irrefrenable al que se debe civilizar tanto mediante el esquema del sometimiento simbólico a los esquemas capitalistas dominantes como a través del paradigmático servilismo de persona a persona, en términos prácticos convirtiéndolo en un criado, léase un esclavo camuflado desde el ideario hipócrita del trabajo consuetudinario moderno. Estos hilos retóricos fueron retomados por una infinidad de películas de todo el globo aunque muy pocas han sido tan gloriosamente realistas e irrespetuosas para con el mito primigenio como la que nos ocupa, Infierno en el Pacífico (Hell in the Pacific, 1968), el segundo y maravilloso film de Boorman en Hollywood. Aquí el británico recupera el armazón macro de las historias de aventuras en enclaves remotos e inhabitados con el objetivo manifiesto de trastocarlo a nivel esencial y volcarlo hacia lo que sería una fábula humanista y a escala reducida del atolladero bélico sin fin del ser humano, por un lado considerando específicamente lo ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial, el conflicto estrella de turno, y por otro lado ampliando el abanico hacia todos los vínculos sociales y el mismo fetiche del hombre con buscar compulsivamente puntos de desacuerdo con sus semejantes para así tener una excusa para romperse bien las cabezas hasta llegar al extremo de ni siquiera recordar cómo fue que la faena empezó y cuál habrá sido el desarrollo posterior que nos condenó a este estado de desamparo autoimpuesto. En esta oportunidad dos son los personajes protagonistas en lucha continua sin que medien mayores aclaraciones en torno a los pormenores concernientes a la isla inhóspita en cuestión y los motivos del arribo casi en simultáneo, apenas insinuados mediante alusiones aisladas a sendos accidentes aéreos/ navales con las escaramuzas internacionales de mediados del Siglo XX como telón de fondo: un piloto estadounidense sin nombre (Lee Marvin) y el capitán japonés Tsuruhiko Kuroda (Toshirô Mifune) son dos oficiales de las milicias de sus respectivos países que quedan varados en un paraje verde rodeado de ese Océano Pacífico al que hace referencia el título, el primero armado con un cuchillo y dispuesto a robarle lo que necesite a su compañero de martirio y el segundo atesorando una caña de bambú como mecanismo de defensa y siempre proclive a proteger/ no convidar de su generoso acervo de agua potable. Es precisamente ese “oro líquido” bajo el peligro de la deshidratación el que motiva los primeros choques entre los militares, quienes de a poco se transforman en ejes de una escalada de agresiones y represalias mutuas que abarcan un acoso sistemático y porfiado, encerronas de diversa naturaleza y hasta la metamorfosis intermitente de cada uno en el prisionero desvalido del otro, un entramado sadomasoquista en el que se mezclan la satisfacción personal frente a la derrota del contrincante y el placer un tanto mucho perverso de la cacería y la denigración subsiguiente del prójimo (el miedo a la muerte en manos del vecino también agrega efervescencia a la mixtura imprevisible que propone el guión de Alexander Jacobs y Eric Bercovici a partir de una historia original de Reuben Bercovitch). El control de los recursos disponibles como el agua y la pesca va dejando paso a una rivalidad ambigua e impulsiva vía los roles de víctima y victimario que ambos ocupan en los permanentes enfrentamientos, haciendo que eventualmente el asunto colapse y los hombres se den cuenta que la energía que canalizan en las refriegas sin sentido podría emplearse para construir una balsa en conjunto y tratar de salir de una isla que los está llevando a pasar hambre y sed de una manera cada vez más angustiante. Así las cosas, la inevitable colaboración asoma su cabeza y ambos abandonan el lugar, navegan a tientas y dan con un atolón coronado por una base militar japonesa destruida por los bombardeos yanquis. Más allá del sublime desarrollo de personajes, el regreso de algún que otro chispazo disruptivo formal símil A Quemarropa (Point Blank, 1967), la ingeniosa ausencia de una comunicación fluida porque los dos señores no hablan el idioma del otro, y el envidiable brío de una gesta minimalista llevada al extremo de la zozobra, a la realización también se la recuerda por el desacuerdo entre Boorman y el equipo creativo por un lado y los productores y los distribuidores por el otro, lo que implicó que el final original no fuera utilizado (ambos protagonistas simplemente vuelven a pelear y después deciden marcharse cada uno por su cuenta) y el film se estrene con un desenlace improvisado a partir de una toma de descarte de La Fiesta Inolvidable (The Party, 1968), concretamente una de la escena de la explosión del inicio (los militares discuten y de sopetón cae una bomba y todo vuela por los aires). Por supuesto que el final de Boorman es mil veces mejor y más complejo que el manotazo de ahogado de los productores, quienes en su estupidez querían un remate bien apocalíptico sin siquiera comprender la progresión dramática previa y la necesidad de un cierre acorde, en el que la futilidad de la guerra quede en primer plano pero también pese el componente/ mandato social, las dos idiosincrasias y la misma distancia cultural entre los involucrados, con el piloto acusando al capitán de ser un bárbaro “no cristiano” y éste recordando a través de las fotos de colegas muertos de una edición de la revista Life que en esencia tiene adelante a un bípedo modelo del bando opuesto, haciendo que la camaradería pronto desaparezca así como la preocupación por el destino del otro, ese socio circunstancial en el que se vieron reflejados recíprocamente (en los últimos minutos cada uno incluso protege al otro cuando ingresan a la base creyendo que puede haber tropas que disparen al compañero, y luego asimismo comparten el botín que lograron recolectar entre los escombros cual cirujas bienaventurados y cordiales). Infierno en el Pacífico, que más adelante tendría una insólita remake en clave de ciencia ficción, la disfrutable y mucho más hollywoodense estándar Enemigo Mío (Enemy Mine, 1985), es el ejemplo perfecto de un cine bélico con carnadura y para adultos pensantes, sostenido tanto en la posibilidad de un acercamiento entre seres a priori muy distintos como en su contracara cotidiana, la reaparición de esa desconfianza que primero tiende hacia la autodestrucción, luego mitiga su accionar por la misma necesidad de sobrevivir, y en última instancia restituye la aversión o el desapego sutil entre los hombres, cuyas respectivas atalayas responden en parte a la experiencia vivida y en mucha mayor medida a las imposiciones caprichosas del exterior.

 

Infierno en el Pacífico (Hell in the Pacific, Estados Unidos, 1968)

Dirección: John Boorman. Guión: Alexander Jacobs y Eric Bercovici. Elenco: Lee Marvin y Toshirô Mifune. Producción: Reuben Bercovitch, Henry G. Saperstein y Selig J. Seligman. Duración: 103 minutos.

 

 

Deliverance (1972), por Emiliano Fernández:

 

Más que sólo representar una de las grandes cúspides de la historia del cine en el campo de los dramas de aventuras con un costado morboso y hasta tétrico, ese detalle exquisito que nos aparta de tantas otras gestas semejantes centradas en uno o varios outsiders explorando territorio tan ajeno como peligroso, Deliverance (1972) es una obra maestra fundamental del cine antropológico a secas porque consigue de manera bestial -léase obviando toda sutileza o decoro- lo que una infinidad de films anteriores y posteriores han intentado de manera infructuosa, el retratar un choque de culturas que no abarcan precisamente comarcas lejanas, delirios colonialistas, arcanos nacionales o siquiera la intervención de fuerzas institucionales sobre una plebe que no sabe cómo reaccionar ante las “exigencias” del mundo moderno. La película de Boorman combina perfectamente el preciosismo visual de la fotografía de Vilmos Zsigmond y la visceralidad naturalista del guión de James Dickey, a partir de su novela homónima de 1970, con vistas a describir en simultáneo dos dicotomías, específicamente las que engloban por un lado el carácter impasible de la naturaleza y la voluntad risible del hombre de someterla y por el otro la vida bulliciosa y soberbia de las ciudades y su homóloga tranquila y bien hermética de los enclaves rurales que se resisten a caer en el atolladero metropolitano o sus suburbios. El esquema narrativo de base es muy simple y digno de una alegoría para nada disimulada: dos amigos de Atlanta que simbolizan aspectos opuestos de la masculinidad, el aventurero y seguro de sí mismo Lewis Medlock (Burt Reynolds) y el padre de familia y mucho más conservador Ed Gentry (Jon Voight), deciden recorrer las agitadas corrientes del Río Cahulawassee justo en el período previo a que su cuenca y todo el valle circundante desaparezcan cortesía de una mega inundación para erigir una represa. Acompañados por dos amigos/ conocidos de Ed, el vendedor de seguros Bobby Trippe (Ned Beatty) y un guitarrista aficionado de nombre Drew Ballinger (Ronny Cox), los hombres desde el vamos cancherean más de la cuenta frente a los locales y constantemente los ridiculizan bajo sus narices. La primera jornada en los rápidos fluviales resulta exitosa pero durante el segundo día Ed y Bobby se topan con dos pajueranos psicópatas a orillas del río (Bill McKinney y Herbert Coward), quienes terminan atando al primero a un árbol y sodomizando al segundo. La repentina intervención de Lewis salva a sus compañeros y desemboca en la muerte de uno de los atacantes, el cual es atravesado por una flecha, y en la huida del otro, circunstancia que motiva un acalorado debate sobre qué hacer con el cuerpo en el que termina imponiéndose un Lewis que pretende enterrar el cadáver, con el objetivo manifiesto de evitar ser juzgado en la región por parientes y amigos del fallecido, ante un Drew vencido que prefería dar aviso a la policía. Pronto el asunto se va al demonio porque el pueblerino fugado se convierte en una presencia tácita amenazante para el contingente de turistas y de repente Drew cae de su canoa hacia el río, derivando primero en una fractura expuesta de Lewis, quien por cierto no deja de repetir que le han disparado desde las alturas al accidentado, y luego en la idea de Ed de subir a una formación rocosa y cargarse con otra flecha a un hombre que puede haber sido -o no- el que supuestamente le disparó a Drew. Los tres sobrevivientes retoman el laberíntico cauce, encuentran el cuerpo contorsionado de su amigo, lo hunden en el fondo de las aguas -justo como hicieron con el cadáver del atacante de las alturas- y pergeñan en conjunto una historia para contarle a las autoridades, en esencia vinculada al sustrato “accidental” de la desaparición de Drew y el lugar exacto donde ocurrió todo, para que no busquen en el tramo del río en el que se dieron los hechos. El Sheriff Bullard (interpretado por el propio Dickey) no les cree una palabra pero incluso así los deja regresar a Atlanta porque desea ver morir en paz al pueblo en cuestión antes de que la represa lo condene a desvanecerse por completo. Gran parte de la virulencia y el realismo inmundo de la propuesta se condensa en el detallismo porfiado de Boorman al momento de explotar el sustrato mísero, alienado y plagado de enfermedades degenerativas -se sugiere el incesto- de los habitantes de la Georgia rural inexplorada, algo así como el Santo Grial para un adicto al turismo aventura como Lewis que -con razón- considera que el capitalismo destruyó todo atisbo de vida natural u originaria en pos de una banalización marketinera que corrompe todo lo que toca. En este sentido la condescendencia risueña de sus colegas de viaje, típica de la burguesía familiera lobotomizada en plan vacacional y supuestamente “liberador”, encuentra su contrapeso/ venganza simbólica en la legendaria escena de la violación y en el mismo ataque -o no, recordemos- en el río, lo que desde ya agrega otra interesantísima capa a este conflicto de fondo entre el campo y la urbe: hablamos de una ambigüedad ética que jamás garantiza el monopolio de la verdad para ningún bando ya que la confusión con respecto a los acontecimientos está constantemente en primer plano y las mismas actitudes de las dos facciones dejan bastante que desear (en la trama ni siquiera hay un empoderamiento de Ed cuando Lewis queda fuera de combate por su pierna malherida, planteo que nos podría haber acercado a las estupideces irreales y maniqueas del terror de cadencia feminista, debido a que aquí lo que tenemos es una suerte de improvisación semi fallida por parte del personaje de Voight en esto de transformarse en la “voz cantante” en lo que atañe a las decisiones del grupo). Ahora bien, sin duda la secuencia que mejor sintetiza el ideario de Deliverance es la protagonizada por Drew y su guitarra y un muchacho, Lonnie (Billy Redden), y su banjo, dúo espontáneo que toca en conjunto la mítica Dueling Banjos de Arthur “Guitar Boogie” Smith en un mínimo instante de sincronía cultural de la mano del arte, una especie de panacea que acerca a las idiosincrasias en disputa de manera momentánea para de golpe cortarse de nuevo en el final de la canción cuando el joven le da vuelta la cara a un Drew jocoso que pretendía saludarlo, dando a entender -desde un nihilismo francamente maravilloso, enmarcado en los prejuicios comunales y una epopeya darwinista de supervivencia- que el desfasaje y la aversión son insalvables, que no hay posibilidad de un acercamiento duradero y que la fantasía de recuperar la dimensión natural viviendo en sociedad es sólo eso, una utopía, en especial cuando el ser humano no deja ni por un segundo de ver enemigos ocasionales bajo cada roca y de tratar de imponer su credo o punto de vista sobre cualquier cosa, ser o circunstancia con las que se tope en su camino, casi siempre desplegando una violencia sin igual que se fagocita todo lo que encuentra al extremo de trastocar en pesadilla lo que él auguraba como un periplo de ensueño, en suma otra fantochada metropolitana de “autodescubrimiento personal” que se va al caño cuando la verdad demuestra ser mil veces más compleja, desesperante y engorrosa que lo que se podría imaginar a priori desde una falsa esfera de seguridad y complacencia a la distancia.

 

Deliverance (Estados Unidos, 1972)

Dirección: John Boorman. Guión: James Dickey. Elenco: Jon Voight, Burt Reynolds, Ned Beatty, Ronny Cox, Billy Redden, Seamon Glass, Randall Deal, Bill McKinney, Herbert Coward, James Dickey. Producción: John Boorman. Duración: 109 minutos.

 

 

Zardoz (1974), por Martín Chiavarino:

 

Una cabeza voladora que reparte armas y colecta trigo da inicio a una distopía que transcurre en el año 2293. En este hipotético futuro de violencia y pobreza, Zed, un exterminador interpretado por Sean Connery, se escabulle entre las ofrendas al Dios Zardoz para descubrir qué hay detrás del nuevo plan de la deidad de esclavizar en lugar de exterminar a los que procrean en libertad. Arthur Frayn (Niall Buggy), un artista sin escrúpulos ni moral que manipula a los elegidos bajo la inspiración de la leyenda del mago Merlín, es el encargado del contacto y la administración a su antojo de las tierras lejanas, los dominios de los menesterosos que pueblan la Tierra, pero que le proveen la mano de obra y el alimento a las elites. Para manipular a los pobladores de dichas zonas, Frayn ha instalado allí una religión en la que Zardoz, la cabeza voladora, es su principal efigie y objeto de culto. A cambio de alimentos, a ciertos individuos se les entregan armas para cazar y matar a cualquiera que no pertenezca a la casta de los elegidos, pero las necesidades de comida se incrementan exponencialmente entre las elites y Frayn se ve obligado a buscar esclavos y establecer cultivos con el fin de garantizar la supervivencia de las clases dominantes. De cazadores asesinos los elegidos se convierten en agricultores, lo que genera una rebelión entre los violentos exterminadores, por lo que estos deciden infiltrar a Zed para descubrir la verdad, ver adónde van a parar los cultivos y buscar venganza por el ultraje, sin embargo los descubrimientos que Zed hace trastocan todos los planes. La llegada del salvaje a las tierras lejanas genera alboroto en el vórtice inmediatamente. May (Sara Kestelman), una de las líderes, siente que Zed puede constituir una gran oportunidad para aprender de las desconocidas zonas lejanas y propone estudiar al sujeto, pero Consuella (Charlotte Rampling), otra líder de fuerte carácter, sospecha que traerá problemas y cambios radicales e insta a la comunidad a terminar apresuradamente con la vida de Zed para impedir que éste los corrompa y altere el frágil equilibrio. Friend (John Alderton), un sujeto harto de la vida comunitaria, intenta por su parte aprovecharse al máximo de la presencia de su nuevo amigo tras la misteriosa desaparición de Arthur. Zed es para los habitantes del vórtice un salvaje, un monstruo que les recuerda sus orígenes y lo que hay fuera del paraíso artificial, pero él es mucho más que las angustias y las esperanzas que ellos proyectan en él, aunque sólo Arthur Frayn conoce la verdad que le ha inculcado secretamente. En Zardoz (1974), los poderosos del mundo han encontrado la fórmula de la inmortalidad y se han aislado de las penurias en vórtices a los que los desposeídos no pueden acceder. Pero la inmortalidad ha generado apatía y renegados que no pueden adaptarse a la vida aislada, igualitaria y comunal del vórtice. En un mundo donde los poderosos ya no se reproducen y a los renegados de esta nueva utopía de las elites se los condena a envejecer y vivir como ancianos eternamente en un carnaval absurdo, el sexo sin permiso es castigado con la muerte y sólo los elegidos pueden tener hijos con el fin de proveer más guerreros exterminadores, mientras los sujetos de las tierras lejanas que se reproducen son considerados salvajes por los habitantes de los vórtices, aislados en su monotonía igualitaria desde hace 300 años mientras el mundo se sumerge en las tinieblas. El sentido de la vida es puesto en cuestión en este film que transita la desesperanza como ideología del futuro. Las falacias de las religiones son expuestas a través de la denuncia de la manipulación que los poderosos ejercen sobre los pobres con promesas vacuas post mortem a cambio del sacrificio presente. A pesar de sus numerosos errores narrativos, que se exacerban en la apoteosis final, Zardoz construye un relato maravilloso en el que cada personaje sigue su propia motivación, ya sea mantener el statu quo, subvertirlo, descubrir la verdad o jugar a ser el demiurgo. En Zardoz Boorman crea un futuro en el que la tecnología se mezcla con la conservación de los iconos del pasado ya despojados de su significado y su importancia y con un regreso a la naturaleza, que tiene también su correlato técnico a través de cristales que funcionan como una máquina que mantiene al vórtice aislado y garantiza la inmortalidad, el tabernáculo. Zardoz es el film más caótico de Boorman y el más vital. Al igual que muchas otras obras de ciencia ficción el film contiene un enorme cúmulo de información respecto del mundo que intenta describir. La superación del sueño en un estado de meditación que une la conciencia con el inconsciente, la amalgama de las mentes, la relación entre el sexo, la muerte y la violencia, el pasaje de la apatía al éxtasis, los delirios de las elites cultivadas y los límites del conocimiento son algunas de las cuestiones que la película aborda en este viaje hacia las contradicciones de los procesos civilizatorios. Boorman, a la vez guionista y director, plasma aquí realmente su visión de las antinomias de las utopías y los futuros idílicos poniendo especial énfasis en la cuestión del sexo, elemento recurrente de la cinematografía del realizador británico. Boorman destaca aquí la inutilidad del aislamiento de las elites, sueño ridículo revitalizado por las posibilidades de la técnica como un dispositivo cultural y tecnológico para darle la espalda a los desposeídos. Las contradicciones de la tecnología al servicio de los caprichos de las elites, los delirios producto del aislamiento y la decadencia a raíz del contacto endogámico son algunos de los tópicos que Zardoz explora mientras el mundo se desmorona y la literatura prevalece a pesar del polvo acumulado y la violencia desatada. Citas al poeta T.S. Eliot y al filósofo Friedrich Nietzsche, la sombra de la obra emblemática de Lyman Frank Baum e innumerables guiños a la cultura popular conforman este retrato del futuro post apocalíptico en el que la religión regresa como farsa y engaño procaz. Zardoz marca en la carrera de John Boorman el inicio de una indagación sobre el origen de la magia, las leyendas, las religiones y las civilizaciones, una búsqueda obsesiva que se convertirá en una verdadera visión terrible sobre lo que nos espera si seguimos repitiendo los errores del pasado en un eterno bucle de violencia orgiástica.

 

Zardoz (Estados Unidos/ Irlanda, 1974)

Dirección y Guión: John Boorman. Elenco: Sean Connery, Charlotte Rampling, Sara Kestelman, John Alderton, Sally Anne Newton, Niall Buggy, Bosco Hogan, Jessica Swift, Bairbre Dowling, Christopher Casson. Producción: John Boorman. Duración: 105 minutos.

 

 

El Exorcista II: El Hereje (Exorcist II: The Heretic, 1977), por Emiliano Fernández:

 

El Exorcista II: El Hereje (Exorcist II: The Heretic, 1977) es una de las mejores peores películas de la mejor década de la historia del cine norteamericano, la de los 70, una obra fallida a más no poder pero aun así muy atractiva en función de una construcción formal y conceptual por momentos fascinante a la que le importa un comino la película original de 1973 de la dupla William Friedkin/ William Peter Blatty, reemplazando en la praxis el tono documentalista y la doctrina del shock de aquella por un insólito lienzo visual repleto de abstracciones y referencias varias a los dos estados por antonomasia de la espiritualidad humana, esa paz englobada en la bondad y esa fatídica convulsión simbolizada en la perfidia maquiavélica. Retomando el preciosismo de todas sus películas anteriores aunque inclinándolo todavía más hacia su costado metafísico etéreo, Boorman aquí se despacha con un film que no es tan caótico como parece a primera vista porque prefiere el desarrollo freak escalonado antes que la progresión tradicional de impronta bien lineal: el título hace referencia no al Padre Damien Karras (Jason Miller), eje central del film de Friedkin, sino a su colega el Padre Lankester Merrin (Max von Sydow), en esta ocasión núcleo implícito de una trama que versa acerca de la acusación póstuma de herejía sobre su persona por parte de la Iglesia Católica a raíz de sus aseveraciones en torno a presencias mefistofélicas en la tierra, algo muy mal visto bajo el progresismo que domina hoy por hoy en la institución. Así las cosas, es el Padre Philip Lamont (Richard Burton), otrora un discípulo de Merrin y ahora en plena crisis de fe luego de ejecutar un exorcismo sobre una sanadora latina poseída (Rose Portillo) que se terminó inmolando, el que debe investigar el caso en cuestión y concretamente las circunstancias concernientes al repentino fallecimiento de Merrin. A Lamont no le lleva mucho tiempo descubrir que el ataque cardíaco del susodicho se debió a la infame intervención de Pazuzu, el demonio que continúa torturando a la pobre Regan MacNeil (Linda Blair), una adolescente que no desea hablar de las visitas nocturnas en sueños del representante de Belcebú con su psiquiatra, la Doctora Gene Tuskin (esa bellísima Louise Fletcher), a su vez cabeza de un instituto para jóvenes con problemas emocionales/ psicológicos/ cognitivos. A través de un dispositivo llamado “sincronizador”, que induce a un estado de hipnosis a dos personas y luego conecta sus ondas cerebrales, el sacerdote se une a la psiquis de Regan y de inmediato comprende que Merrin ya se había enfrentado a Pazuzu tiempo atrás cuando en Etiopía realizó un exorcismo sobre un muchacho, otro hechicero/ curandero llamado Kokumo (Joey Green de adolescente, James Earl Jones como adulto), que ayudaba a los habitantes de un pueblo desértico en eso de enfrentar a la “máscara natural” del demonio, nada menos que una plaga de langostas que devoran sin piedad un maizal. Convencido de que necesita consejos del tal Kokumo para terminar de liberar a la señorita, Lamont viaja a África pero como no encuentra a su fuente de sabiduría se deja guiar telepáticamente por un Pazuzu aparentemente hermanado tanto con él como con Regan, lo que deriva en el cura efectivamente hallando al Kokumo adulto, un entomólogo especializado en tratar de impedir el efecto desolador de las plagas de langostas mediante la cría de hembras que eviten la tendencia destructiva que habita en todos los individuos de su especie, a la par de la faceta benigna/ inofensiva. Esta misma es la metáfora cristiana que recorre el -un tanto delirante- guión de William Goodhart: la dualidad en el corazón de todos los hombres, léase su bondad y su maldad, puede volcarse hacia la comarca positiva con la ayuda de ciertos “elegidos” que actúan como sanadores de la comunidad, ya sea la mujer latina del comienzo, ese Kokumo que espanta a las langostas en Etiopía con sus rituales o la misma Regan, que logra hacer hablar a una nena autista; por ello mismo estos adalides de la divinidad prosaica se convierten en objetivos de la malévola presencia y le conceden al film una dimensión subjetiva/ mística bastante más compleja y enrevesada que la que enmarcó al opus de 1973, sin duda mucho más literal. De todas formas, El Exorcista II: El Hereje acarrea unos cuantos problemas que tienen más que ver con una mala ejecución en su conjunto y no tanto con el carácter individual de cada uno de ellos, a saber: los registros interpretativos del elenco varían demasiado (al porte taciturno del genial Burton se le superpone la liviandad de Fletcher y Blair, sumándose además el trasfondo semi histérico de una reaparecida Kitty Winn como Sharon Spencer, la tutora de MacNeil en New York ante la ausencia laboral de su madre), algunas escenas caen en el ridículo involuntario por los desfasajes entre diálogos e interpretación (un claro ejemplo es el encuentro entre Regan y la chica autista, interpretada por Tiffany Kinney, que se siente demasiado forzado), al metraje en general le sobra por lo menos media hora (los 117 minutos originales por momentos se hacen eternos porque hay una sobreabundancia de escapadas oníricas y escenas descriptivas de estados ya redundantes según el desarrollo retórico), la exquisita música del gran Ennio Morricone nunca cuadra en un cien por ciento con lo narrado (a pesar de que el planteo lánguido y esotérico del convite podría llevarnos a pensar que el tono ensoñado de las composiciones del italiano podría funcionar, lo cierto es que no debemos olvidar que hablamos de una entrega más de la franquicia de El Exorcista, detalle que desemboca en un agravamiento de la sensación de enajenación dramática), y hasta la improvisada decisión de buscar una doble de Blair para las escenas de su doppelgänger perversa -la poseída por Pazuzu- repercute negativamente (la elegida para tal fin, May Boss, no se parece demasiado a una Blair mayorcita que se negó a someterse a las tortuosas capas de maquillaje de la obra original). Otro ingrediente muy gracioso es el desenlace, ese que debería ser -por descarte- la escena del “gran exorcismo gran” y que aquí se reduce a una vuelta en grupo a la célebre casona de Washington, D.C. por parte de Lamont/ Regan y Tuskin/ Sharon, derivando en el primero arrancándole el corazón del pecho a la MacNeil endemoniada y en Spencer inmolándose bajo la influencia de un Pazuzu que destroza el hogar hasta sus cimientos. La polémica siempre correrá detrás de este desparejo film de Boorman, uno enmarcado en ideas interesantes que terminan en parte difuminadas por cierta torpeza en verdad inaudita tratándose de una de las obras más esperadas de su tiempo, lo que por supuesto desencadenó la intolerancia del público y de la crítica de su época, quienes ni siquiera se molestaron en detenerse en los diversos chispazos de genialidad como ese erotismo morboso cortesía de la pechugona Blair y la sutil tensión entre Lamont y Tuskin, aquel bello fetiche para con las tomas de las langostas en vuelo, la presencia de un monasterio en lo alto de un encadenamiento rocoso de Etiopía, y la misma noción -muy vanguardista para el mainstream de entonces- de una comunidad de telépatas llamados a ser el “siguiente escalón” en la evolución religiosa/ psíquica/ espiritual humana.

 

El Exorcista II: El Hereje (Exorcist II: The Heretic, Estados Unidos, 1977)

Dirección: John Boorman. Guión: William Goodhart. Elenco: Richard Burton, Louise Fletcher, Linda Blair, Max von Sydow, Kitty Winn, James Earl Jones, Ned Beatty, Rose Portillo, Tiffany Kinney, Joey Green. Producción: John Boorman y Richard Lederer. Duración: 117 minutos.

 

 

Excalibur (1981), por Martín Chiavarino:

 

Armaduras incandescentes, batallas cruentas, un fulgor esmeralda y los épicos leitmotiv de Richard Wagner dan vida a una de las mejores adaptaciones cinematográficas de la leyenda medieval del Rey Arturo y sus Caballeros de la Mesa Redonda, Excalibur (1981), una de las obras maestras del realizador inglés John Boorman. Bajo el manto de los mitos druídicos surge la leyenda de la espada Excalibur, la Dama del Lago, el mago Merlín, Arturo y sus caballeros, incansables buscadores del Santo Grial, imbuidos del mito, con la hechicería y el panteísmo en constante retroceso ante el avance de la religión monoteísta. La adaptación de Rospo Pallenberg de la obra de Sir Thomas Malory La Muerte de Arturo (1485), texto del Siglo XV considerado por los historiados y expertos como uno de los mejores trabajos sobre la literatura artúrica, introduce también elementos mitológicos que pueden ser rastreados en La Rama Dorada (The Golden Bough, 1890), obra clásica sobre la mitología del antropólogo inglés Sir James Frazer, y en el libro From Ritual to Romance (1920), del folclorista artúrico inglés Jessie Weston. Pero algo que también hace al film único es su inesperado parecido con una célebre película de Terry Gilliam y Terry Jones, Los Caballeros de la Mesa Cuadrada (Monty Python and the Holy Grail, 1975), principalmente por el carácter ampulosamente socarrón de Merlín y de varios de los caballeros que se sumergen en el absurdo. El film de Boorman comienza con la lucha entre las distintas casas feudales inglesas para coronarse y terminar con las guerras fratricidas. El valiente e impetuoso Uther Pendragon recurre al mago Merlín para obtener la espada Excalibur en un acto de desesperación pero a poco de lograr la paz reinicia el conflicto debido al deseo que siente por la esposa de su rival, Iglaine. El fruto de esta unión entre Uther e Iglaine es Arturo, quien es entregado a Merlín en pago por sus servicios. Años más tarde Arturo logra sacar la espalda Excalibur de la piedra y unir a las casas en disputa por el trono creando Camelot, un reino próspero que finalmente decae cuando Arturo se retrae al enterarse de la relación entre Sir Lancelot y Guinevere. A partir de ese momento comienza un período de decadencia que Arturo y sus caballeros intentan combatir a partir de la búsqueda del Santo Grial, copa sagrada de la que bebió Jesús, para recuperar el esplendor y abolir el pecado que se cierne sobre el reino de Camelot. Pero la media hermana de Arturo, Morgana, planea la venganza por la muerte de su padre y la ofensa de Uther, engañando a Merlín y engendrando un hijo con su medio hermano para que derrote a Arturo y reine sobre las ruinas de Camelot. Al igual que la mayoría de las obras maestras Excalibur fue un proyecto de Boorman que nadie quiso financiar y para el cual debió él mismo adquirir los derechos. Excalibur, el primer film del británico tras recibir el encargo de dirigir El Exorcista II: El Hereje (Exorcist II: The Heretic, 1977) y el naufragio del proyecto para adaptar al cine la obra magna de J.R.R. Tolkien, El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, 1954), narra la leyenda del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda a partir de distintos capítulos que remiten claramente a la obra de Malory, respetando las diferentes instancias del mito artúrico en orden cronológico. Al encarar el proyecto de Excalibur, Boorman introdujo muchos elementos que tenía en mente para la adaptación de El Señor de los Anillos, que finalmente fue transformada en película animada y dirigida por Ralph Bakshi. Protagonizado por Nigel Terry como el Rey Arturo, Nicol Williamson como el mago Merlín, Helen Mirren como Morgana, Cherie Lunghi como Guinevere, Nicholas Clay como Lancelot, Liam Neeson como Gawain, Gabriel Byrne como Uther y Patrick Stewart como Leondegrance, el film de Boorman encandila con sus armaduras brillantes fuera de época, provoca con su anacronismo y se sumerge en el imaginario mágico mezclando la plata y la sangre para crear una obra en la que sobresale un simbolismo mitológico de referencias constantes a los druidas y sus leyendas panteístas. Aquí cada uno de los personajes tiene su propio carácter cuidadosamente trabajado. Si Merlín es cómico, ampuloso, sereno y simpático, Arturo es dubitativo, Lancelot ubicuo y leal, Morgana zaina y los caballeros impetuosos como Uther. Cada personaje ocupa su lugar, grande o pequeño, esperando para acudir al llamado de la leyenda de la espada. Excalibur narra el pasaje de la edad de la magia a la edad del hombre, el surgimiento de una nueva era en la que Camelot será una utopía, la espada Excalibur un símbolo inequívoco del poder y sus responsabilidades y Merlín una de las últimas expresiones de la hechicería druídica y del engaño como arte. El film de Boorman parece en algunos pasajes más una ópera que una película por sus escenas oníricas y su fotografía crepuscular marcada por los contrastes y los brillos incandescentes. Más que un film medieval y mitológico Excalibur parece una ensoñación onírica, una pesadilla de sangre, plata y fango signada por la nigromancia y la música épica de Richard Wagner y de Carl Orff. Espadas que hunden su filo en los intersticios de las armaduras y las mallas de protección, golpes secos por doquier, la pureza brillante que queda mancillada en la tierra, el deseo de la carne que hunde la probidad, las batallas cruentas, la incansable y aparentemente absurda búsqueda del Santo Grial -que finalmente demuestra ser la salvación- y esa sensualidad desbordante que destaca la relación entre el erotismo y la muerte son las características principales de un film en el que el espectador siente cada golpe del metal contra la plata, y así el apogeo da lugar a la decadencia y la paz a la conflagración sangrienta.

 

Excalibur (Estados Unidos, 1981)

Dirección: John Boorman. Guión: John Boorman y Rospo Pallenberg. Elenco: Nigel Terry, Helen Mirren, Nicholas Clay, Cherie Lunghi, Paul Geoffrey, Nicol Williamson, Robert Addie, Gabriel Byrne, Liam Neeson, Patrick Stewart. Producción: John Boorman. Duración: 140 minutos.

 

 

La Selva Esmeralda (The Emerald Forest, 1985), por Martín Chiavarino:

 

Tras la culminación de Excalibur (1981) John Boorman se sumerge en una historia inspirada en una noticia sobre un niño raptado por pueblos que habitan en el Amazonas de Brasil. Nuevamente con Rospo Pallenberg como guionista, el realizador inglés se adentra en la selva amazónica para reencontrar en las antiguas sabidurías de las tribus alejadas de la civilización occidental el combustible que le permite crear una historia sobre la magia perdida que aún persiste en el mundo. Si Zardoz (1974) representa la tecnología transformada en mecanismo de alienación en un nuevo regreso distópico a la barbarie y Excalibur simboliza en la espada del título la leyenda sobre el retroceso de la nigromancia en el mundo occidental, La Selva Esmeralda (The Emerald Forest, 1985) funciona como la culminación de una trilogía sobre las transformaciones de lo mágico en el imaginario con la pérdida de las experiencias ancestrales como consecuencia del avance de la técnica sobre la naturaleza. La construcción de una represa y la destrucción de la flora y la fauna obligan a las tribus que conviven allí a resignificar su vínculo con lo natural y a apartarse hacia nuevas regiones o integrarse en la vida urbana que se abre paso. Mientras que algunas tribus abandonan la jungla para transformarse en trabajadores precarios de la represa, otros deciden mantener su lejanía para con el mundo muerto y los “hombres termita” destructores de árboles, que cada día corren un poco más los límites. El secuestro del hijo del ingeniero principal de la represa recién llegado de Estados Unidos mientras jugaba en la orilla de la selva por parte de La Gente Invisible, una tribu amazónica que se camufla con la vegetación para pasar desapercibida, inicia una investigación incansable y desesperada por parte del padre y un compromiso con los niños huérfanos de la región por parte de la madre, que desemboca en un profundo conocimiento de ambos de la cosmogonía y el idioma de las tribus que habitan la jungla. Diez años después de la desaparición sin dejar rastro del niño y con la represa casi concluida, el padre de Tommy y un periodista alemán de una revista europea emprenden un viaje por la espesura del Amazonas para buscar a La Gente Invisible y descubrir qué ocurrió con el niño secuestrado. La odisea los llevará a descubrir cómo el desmonte y la destrucción del ambiente afecta a las tribus y las coloca cada vez más cerca de un mundo donde la vida humana ya no comulga con las fuerzas de la naturaleza. Con escenas que remiten a Fitzcarraldo (1982), el mítico film de Werner Herzog, Boorman presenta las contradicciones de las tribus, su conexión con la naturaleza y las diferencias entre los distintos pueblos en un film animista sobre el choque cultural causado por la necesidad de la cultura occidental de doblegar y maltratar a la flora y la fauna silvestres para cumplir los designios de la técnica. La Selva Esmeralda trabaja las cosmogonías, los rituales de iniciación y los vínculos con la tierra desde el respeto y la admiración, pero destacando sus peligros y sus bifurcaciones. Las tres tribus representadas en el film configuran tres de los posibles derroteros de los pueblos que habitan la selva. Mientras que La Gente Murciélago ha abandonado la jungla para vivir en las casas precarias alrededor de la represa, La Gente Feroz comienza a negociar con las mafias de la prostitución y de las armas para prevalecer contra La Gente Invisible, una tribu que aún pretende vivir alejada del avance de las grandes ciudades. Profundamente ecológica, La Selva Esmeralda busca en la relación con la naturaleza la fuerza mágica para aplacar la voracidad del hombre de la ciudad por la destrucción. El niño secuestrado devenido en joven completamente hermanado a la “cultura invisible” se convierte en una unión entre ambos mundos y la represa en un símbolo de los cambios por venir, del retroceso de la selva y el avance de la ciudad sobre la naturaleza. El rumiar de las vivencias, la tradición, el relato oral y la sabiduría ancestral se contraponen al credo capitalista del hombre como mercancía. Al igual que en Excalibur, en el noveno film de Boorman el color esmeralda tiene una gran preeminencia a partir del brillo de esas piedras marinas que para La Gente Invisible poseen la propiedad de proveer invisibilidad a su portador. Aquí la sumisión de la naturaleza a los designios de la técnica es la causa de la decadencia de la vida urbana junto al abandono de las tradiciones ancestrales. La Selva Esmeralda nos ofrece un paraíso al borde de la extinción, tal vez el último reducto de la vida sin las constricciones de la locura urbana. La épica de la construcción de la represa, del progreso, es contrapuesta a la épica de la resistencia a la embestida de la ciudad sobre la selva, dos caras de una dialéctica entre el avance y la resistencia. La ciudad es representada así a través de la prostitución, las mafias, las armas y la vida precaria alrededor del puerto como una existencia pobre en todo sentido, signada por la violencia y el encono. Charley Boorman, el hijo del realizador, que ya había tenido el papel de Mordred en Excalibur y un papel menor en Deliverance (1972), aquí se convierte en Tomme, el joven protagonista de La Selva Esmeralda junto a Powers Boothe, que interpreta a su padre. Boothe se destaca en su actuación mucho más que Charley Boorman, ya que su rol es mucho más rico en diálogos y en contradicciones. Si bien se sitúa bastante por debajo de la calidad y la complejidad simbólica de Zardoz y Excalibur, La Selva Esmeralda cuenta con una bella fotografía a cargo de Philippe Rousselot y un tono épico que oscila entre la mirada antropológica y la apología de la magia, no obstante abunda en errores pequeños que han producido una batería de críticas demasiado severas e injustas para un film que no reivindica de ninguna manera al “buen salvaje” como algunos críticos han mencionado, ya que hay desde canibalismo y asesinatos hasta secuestros de parte de las tribus amazónicas. La Selva Esmeralda logra emocionar visualmente a partir de sus imponentes locaciones aunque falle por momentos en la construcción argumental: la sensación final es la de la necesidad de resistir al avance de la barbarie y la destrucción, protegiendo cada pequeño paraíso de las fauces de la violencia de un progreso que no es tal y que pretende arrasar todo a su paso para dejar sólo tierra devastada a las próximas generaciones.

 

La Selva Esmeralda (The Emerald Forest, Reino Unido, 1985)

Dirección: John Boorman. Guión: Rospo Pallenberg. Elenco: Powers Boothe, Meg Foster, Yara Vaneau, William Rodríguez, Estee Chandler, Charley Boorman, Dira Paes, Eduardo Conde, Ariel Coelho, Peter Marinker. Producción: John Boorman. Duración: 114 minutos.

 

 

La Esperanza y la Gloria (Hope and Glory, 1987), por Emiliano Fernández:

 

Una de las mejores y más sinceras películas autobiográficas de la historia del cine es La Esperanza y la Gloria (Hope and Glory, 1987), una especie de epopeya barrial y diminuta símil memorias en la que Boorman narra su propia infancia apelando a una muy interesante amalgama de géneros, específicamente los relatos bélicos, el melodrama familiar y las gestas aventureras mundanas de aquellos primeros años de vida, todo para colmo aunando el típico tono narrativo del neorrealismo italiano -austero y efervescente en simultáneo- con el clásico costumbrismo británico cercano a la comedia social y el humor negro. La trama no sigue un desarrollo tradicional sino que nos presenta una serie de sketchs hogareños, que comienzan el 3 de septiembre de 1939 con la declaración de guerra del Reino Unido ante Alemania dentro del más grande conflicto interimperialista de la primera mitad del Siglo XX, en torno a una parentela que habita en una casita de los suburbios londinenses: el padre es Clive Rohan (David Hayman), la madre Grace (Sarah Miles) y los tres hijos son -de menor a mayor- la pequeña Sue (Geraldine Muir), el muchachito Bill (Sebastian Rice-Edwards) y la adolescente Dawn (Sammi Davis), clan que a su vez se completa con el hermano de Clive y tío de los purretes, Mac (Derrick O’Connor), y la esposa del anterior, Molly (Susan Wooldridge). El realizador aquí curiosamente evita gran parte de los clichés alrededor del “despertar” al mundo de los adultos por parte de los niños, esos recursos bastante quemados y simplones que en general se corresponden a los coming of age del ámbito cinematográfico estadounidense, y apuesta en cambio a centrarse en su álter ego en pantalla, el querido Billy, sin cambios radicales a nivel de su persona, a escala individual, ya que en esta oportunidad lo más importante es la gigantesca capacidad de adaptación de los mocosos a una coyuntura que va modificándose con el tiempo en función de ese conflicto bélico que trastoca la vida de toda la familia cual imposición externa que en un primer momento no se juzga en toda su potencialidad destructiva, como casi siempre ocurre entre los ciudadanos de a pie. A decir verdad Bill es prácticamente el único -con la otra salvedad de Sue, pero la nena es más un cero a la izquierda debido a que es muy chiquita- que no se ve afectado a nivel esencial por el Blitz, la andanada de bombardeos nazis sobre Londres y otras ciudades inglesas durante los años 1940 y 1941: apenas comenzado el conflicto el padre, que había combatido codo a codo junto a su hermano en la Primera Guerra Mundial, decide alistarse sin consultarle a su mujer, dejándola en términos prácticos sola con los tres niños, lo que eventualmente conduce -primero- a una relación romántica de Dawn con un soldado canadiense, Bruce (Jean-Marc Barr), y -segundo- a que Grace y Mac retomen un amor platónico que supo unirlos a corta edad y que ambos dejaron pasar en pos de una seguridad económica/ social/ cultural que los terminó privando del cariño verdadero, ya que ella se siente permanentemente distanciada de Clive y él de una Molly bien promiscua que se termina fugando con un piloto polaco. Así las cosas, Billy interpreta a la Segunda Guerra Mundial desde su óptica infantil aunque lúcida al mismo tiempo, metamorfoseando a las contiendas en aventuras mayúsculas, a los ultra peligrosos “fuegos en el cielo” en espectáculos inconmensurables y a las residencias de vecinos en escombros, demolidas por la intervención de bombas y proyectiles, en campos de juego en donde él y sus amigos de colegio -comandados por el tremendo Roger (Nicky Taylor)- destrozan lo ya derruido desde esa gloriosa violencia masculina apenas contenida, siempre pidiendo salir vía un mecanismo que la canalice. De a poco se van sucediendo las reuniones familiares (borracheras, ridiculeces, instantes emotivos y peleas de por medio), las idas y vueltas en materia de las grandes decisiones a tomar (Grace en un principio desea mandar a los purretes a la casa en Australia de una tía de ella, sin embargo luego se arrepiente), las diferencias entre los géneros sexuales (a la soberbia e ignorancia de los hombres se contrapone la estupidez y banalidad de las mujeres, a lo que se agregan subdivisiones varias en cuanto a la edad y la inclinación ideológica de turno, por ejemplo con Clive celebrando su chauvinismo sumiso y Mac descreyendo de la pantomima y los discursos triunfalistas del gobierno de Winston Churchill), el papel de las instituciones de control social (tenemos por un lado el rol preponderante de la radio en cuanto a los medios de comunicación de la época, persistente portavoz de las voces institucionales, y por otro lado la escuela a la que asisten los hijos de los Rohan, férreamente alineada con los “esfuerzos” bélicos desde un credo a mitad de camino entre el cristianismo fanático, el gustito sádico por los castigos corporales sobre los pequeños y ese triste nacionalismo de extrema derecha de gran parte de la acrítica población británica de entonces), chispazos aislados de lo que implica la industria armamentista y las contiendas en general (además de las muertes ocasionales entre conocidos y los mismos refugios subterráneos contra las bombas, a los que Bill y los suyos deben correr cada vez que suenan las sirenas, sobresale el caso del mini zeppelín que los militares ingleses montan en el barrio como una estratagema antiaérea, esperando que los aviones alemanes no vean los cables, se enreden y exploten contra el dirigible), y por supuesto algún que otro evento que corta la rutina de la devastación más caprichosa, ya adentrándonos en el último acto de tamaña odisea (los catalizadores retóricos finales son el incendio de la casa de la parentela y el embarazo de Dawn, previo encontronazo con su novio porque el canadiense termina siendo trasladado a tierras lejanas). Boorman construye un retrato muy honesto y coherente no tanto del salto al ecosistema de las responsabilidades o del martirio en sí que traen los períodos de crisis, sino de la posibilidad de readaptar la dinámica familiar o afectiva bajo un nuevo esquema utilizando de excusa la escasez polirubro que enmarca -precisamente- a esa etapa de angustia e incertidumbre: como se señala en varias ocasiones a lo largo del metraje, la guerra cohesiona al clan en su conjunto como ninguna otra contingencia podría haber hecho y ese es un paradójico tesoro que surge de entre tanta desazón privada/ pública/ barrial/ nacional/ global. En este sentido la media hora final, cuando a los Rohan no les queda otra opción que mudarse a la morada campestre -justo a orillas de un lago- de los padres avejentados de Grace, el abuelo gruñón George (Ian Bannen) y su esposa bonachona (Annie Leon), constituye la apoteosis de este planteo reunificador de fondo porque con el tiempo Bruce reaparece en plan desertor, se casa con Dawn, ella tiene a su bebé y hasta llegan a la casa las otras tres hermanas de Grace, léase Faith (Jill Baker), Hope (Amelda Brown) y Charity (Katrine Boorman), todas con un vínculo bastante tirante con George aunque queriéndose mutuamente a pesar de los roces. Toda la película, la cual más adelante tendría una secuela digna aunque inferior, Reina & Patria (Queen & Country, 2014), es maravillosa en su minimalismo y adorable humanidad, no obstante el desenlace en sí es de una belleza que siempre logra sacarnos una sonrisa por su verdad sardónica intrínseca y su cadencia inconformista: finiquitadas las vacaciones y debiendo volver al colegio en Londres, George lleva a su nieto en su auto y en el camino ven a un equipo cinematográfico en pleno rodaje, lo que desde ya prefigura la futura pasión de Boorman, y al llegar Billy descubre que una bomba extraviada destrozó el colegio y los alumnos están gritando de alegría y mofándose de los esperpentos autoritarios, el director del lugar (Gerald James) y una adusta docente (Barbara Pierson), todo asimismo coronado con un sublime comentario de Roger, ese inmortal “¡gracias, Adolf!” a las alturas, indicio del doble hecho de que la tragedia de una generación es el chiste de la siguiente y que la mejor forma de combatir las mentiras de las elites capitalistas es con una buena carcajada.

 

La Esperanza y la Gloria (Hope and Glory, Reino Unido/ Estados Unidos, 1987)

Dirección y Guión: John Boorman. Elenco: Sebastian Rice-Edwards, Sarah Miles, David Hayman, Sammi Davis, Geraldine Muir, Derrick O’Connor, Susan Wooldridge, Jean-Marc Barr, Ian Bannen, Annie Leon. Producción: John Boorman. Duración: 113 minutos.

 

 

Más allá de Rangún (Beyond Rangoon, 1995), por Emiliano Fernández:

 

La vieja fórmula del outsider, ese extranjero que ingresa de manera paulatina en territorios desconocidos y le permite al espectador adoptar su perspectiva en el descubrimiento de la cultura foránea de turno, ya había sido utilizada por Boorman sobre todo en las excelentes Deliverance (1972) y La Selva Esmeralda (The Emerald Forest, 1985) cuando decide encarar Más allá de Rangún (Beyond Rangoon, 1995), una flamante aproximación a dicho esquema narrativo aunque enmarcada en una excepcionalidad que resulta muy refrescante, tanto a escala formal como en términos conceptuales: en primera instancia la película quiebra el formato en cuestión, casi siempre vinculado a un desarrollo escalonado lineal símil cine de aventuras, optando por ofrecernos una primera mitad cercana al drama de duelo en tierras inhóspitas y una segunda parte que tuerce el asunto hacia un thriller político empardado a un relato de supervivencia solidaria, y en segundo lugar el film también escapa a la figura semi mesiánica del protagonista central, ese que suele ser un hombre apático y bastante cínico que termina demostrando su “corazón de oro” salvando a los nativos o militando por su liberación con respecto al yugo que sea, ya que aquí la adalid es una mujer de lo más melancólica que más que sólo verse involucrada azarosamente en los agitados acontecimientos vernáculos, de modo explícito se propone reparar el daño que -en este caso, indirectamente y sin proponérselo- causó sobre un pobre hombre local. Las hermanas Andy (Frances McDormand) y Laura Bowman (Patricia Arquette) son un par de doctoras que están de vacaciones en Birmania/ Myanmar en agosto de 1988, luego del asesinato del esposo y el hijo pequeño de la segunda en una violenta incursión criminal a su hogar en Estados Unidos. Andy, la de la idea de realizar el viaje considerando que podría ayudarle a Laura con su depresión, pronto se da cuenta que el éxodo parece no estar generando efecto alguno sobre su hermana, quien sin embargo una noche se suma por curiosidad a una de las protestas de los movimientos estudiantiles en favor de la democracia y en contra de la Junta Militar que gobernaba salvajemente al país, siempre basándose en represión, torturas, violaciones y fusilamientos sin fin. Todavía con la emoción de haber visto a la principal líder de los sublevados, Aung San Suu Kyi (Adelle Lutz), la cual se enfrenta pacíficamente a las tropas armadas, Laura al día siguiente se percata de que durante la concentración popular le robaron su pasaporte, por ello cuando el contingente de turistas se marcha de Birmania -Andy incluida- ella se debe quedar unos días más para conseguir en la embajada la documentación oficial que le permita abandonar el lugar. Es precisamente en las calles de Rangún, la por entonces capital antes de que fuese cambiada en 2005 por Naipyidó, que conoce a U Aung Ko (actor y personaje comparten nombre), hoy un guía turístico improvisado y en el pasado un profesor universitario que fue condenado a dos años de prisión y a nunca más poder ejercer su profesión por haber dado asilo a uno de sus estudiantes, Min Han (Johnny Cheah), quien fue apresado, torturado y esclavizado por organizar un movimiento democrático contra la dictadura que gobernaba la nación desde 1962. A pesar de que el hombre le advierte sobre lo peligroso que resulta dejar la capital por los controles militares recurrentes, ella lo convence de salir de Rangún y juntos visitan un monasterio budista de las zonas rurales aledañas, donde el auto en que viajan tiene un desperfecto y así piden ayuda a Min Han y a otros ex alumnos de Ko, todos residentes de la zona. La afabilidad se corta cuando llegan noticias de lo que luego se daría en llamar el “Levantamiento 8888”, una serie de manifestaciones antigubernamentales que se iniciaron el 8 de agosto de 1988 y que fueron reprimidas de manera brutal por la administración central, forzando un nuevo Golpe de Estado que funcionó apenas como un recambio dentro del mismo aparato institucional explotador previo. Ko de inmediato lleva a Laura a una estación de tren pero la mujer no puede permanecer impasible cuando ve cómo los soldados golpean sin piedad al veterano y asesinan a un Min Han que salió en su defensa, en lo que será el comienzo de una larga evasión en la que la mujer y un Ko herido de bala primero escapan en coche y luego en una balsa, con ella debiendo matar a un militar que deseaba violarla. Al regresar a la embajada yanqui en Rangún las autoridades locales pretenden arrestarla y así ambos huyen y deciden sumarse a un grupo variopinto de militantes democráticos que marchan al exilio en Tailandia ayudados por la guerrilla karen, un enclave étnico minoritario que también combatió a la dictadura y brindó refugio en sus bases de la frontera a los desplazados por la represión. En Más allá de Rangún Boorman parece burlarse subrepticiamente de tantas epopeyas similares de autovictimización occidental, recurriendo hasta a soliloquios/ pensamientos/ impresiones en off por parte de ella, porque en vez del protagonista complaciente que viene a mostrarles el camino a los habitantes asiáticos lo que tenemos es el progresivo repliegue de la condición de mártir de Laura -por haberse quedado de golpe sin esposo e hijo- y el ascenso de una nueva dimensión existencial relacionada con su militancia en favor de la democracia birmana, lo que en el relato se traduce en una metamorfosis de lo particular/ individual hacia lo social/ comunitario, enfatizando que la verdadera odisea involucra una apertura hacia el mundo exterior y el tratar de resolver los desastres cotidianos del vecino, del prójimo que sufre; planteo aquí coronado vía la reconversión en el desenlace de la protagonista en médica que atiende a los refugiados y las víctimas del accionar persecutorio del ejército birmano, nueva vocación que anula el sufrimiento alienado del pasado. Así como el desempeño de Arquette es maravilloso y la propuesta en general exuda una verosimilitud poco habitual en el rubro testimonial, el guión de Alex Lasker y Bill Rubenstein -leído retrospectivamente- peca un poco de ingenuo ensalzando la figura de una Aung San Suu Kyi que terminaría siendo otro fiasco más del Tercer Mundo, considerando que la Nobel de la Paz de 1991, cuya historia previa a su ascenso institucional fue retratada por nada menos que Luc Besson en La Fuerza del Amor (The Lady, 2011), efectivamente llegó a lo alto del poder estatal en 2016 y no hizo nada para detener las espantosas operaciones de limpieza étnica -muy pero muy cercanas al genocidio- de los militares sobre los rohinyá, una minoría musulmán de Birmania que viene padeciendo homicidios y violaciones masivas desde hace tiempo y especialmente durante los últimos años (esto tiene que ver con el fetiche histórico y facilista del séptimo arte con los individuos, poniéndolos por encima del devenir del pueblo, el verdadero artífice de los cambios a gran escala). En última instancia el opus del inglés es un más que eficaz ejemplo de cine orientado a denunciar esas masacres que Occidente gusta de no ver, debido a que ocurren en regiones consideradas de poca “importancia geopolítica” según esa repugnante mentalidad imperial que continúa con buena salud en todo el planeta.

 

Más allá de Rangún (Beyond Rangoon, Estados Unidos/ Reino Unido, 1995)

Dirección: John Boorman. Guión: Alex Lasker y Bill Rubenstein. Elenco: Patricia Arquette, U Aung Ko, Frances McDormand, Johnny Cheah, Spalding Gray, Tiara Jacquelina, Victor Slezak, Jit Murad, Ye Myint, Haji Mohd Rajoli. Producción: John Boorman, Eric Pleskow, Sean Ryerson y Barry Spikings. Duración: 100 minutos.

 

 

El General (The General, 1998), por Martín Chiavarino:

 

Víctima de uno de sus célebres robos y encandilado por la personalidad y el atractivo de Martin Cahill, John Boorman emprendió la adaptación de la biografía del histriónico criminal irlandés escrita por el periodista Paul Williams. Con un guión del propio Boorman, la película narra el derrotero de un joven marginal de los barrios pobres de Dublín que decide convertirse en un eterno bandido y en un provocador fuera de la ley. Desde su humilde infancia como ladronzuelo hasta la ejecución de sus robos más resonantes, pasando por un atraco en la casa del propio realizador en la que Cahill roba el Disco de Oro ganado por las ventas de la banda de sonido del film Deliverance (1972), la película recorre una vida de irreverencia y de combate incansable contra la autoridad, representada principalmente en la institución policial aunque también simbolizada por el poder judicial. La propuesta recupera el retrato contradictorio de un delincuente ingenioso y audaz entronizado como héroe popular y enemigo público por los distintos actores sociales irlandeses que pasaron de venerarlo a cuestionarlo por sus actitudes, como sucede siempre con todo héroe masivo destinado a ascender y caer en la estima del pueblo y de sus representantes. Sin embargo Cahill es en realidad un personaje inclasificable, un subversivo que delinque como resultado de una lucha individual orientada a plantarle cara al poder. Boorman logra recrear la vida del protagonista a partir de la planificación y la ejecución de sus principales atracos y de la relación con su esposa, su cuñada, sus hijos y sus amigos, indagando en las ideas y los ideales rebeldes y contestatarios de un hombre más proclive a la acción que a la discusión. Brendan Gleeson compone con una calidez brillante a Cahill, un verdadero delincuente anarquista carnavalesco que se burló de todos los aparatos ideológicos del Estado, dejando en ridículo en innumerables oportunidades a la policía y armando un espectáculo popular en los juzgados mientras sacaba a relucir las grietas del aparato de coerción estatal. La decisión de Boorman de filmar en blanco y negro impone una estética homogénea en lo que atañe al contexto que provoca una sensación de realismo descarnado y profundidad dramática sobre la historia y sobre el personaje del ladrón en la piel de Gleeson, quien se destaca por su carisma al igual que su némesis, el Inspector Ned Kenny, interpretado con gran parsimonia por Jon Voight. Maria Doyle Kennedy, Angeline Ball y Adrian Dunbar completan el extraordinario elenco de un film que intenta comprender al personaje y su entorno desde todos los ángulos posibles para analizar su comportamiento y su voluntad insurgente, que responde con inteligencia a las injusticias que el Estado acomete una y otra vez en todos lados contra las clases populares. Boorman plasma así a un antihéroe de carne y hueso, completamente real en sus fortalezas y defectos, expuesto al clamor popular y al escarnio público, a la protección barrial y a la brutalidad policial y los procesos jurídicos. En este sentido Cahill se enmarca claramente en la tradición del bandido popular, enclave cultural ampliamente difundido por la literatura, el cine y la televisión, un personaje querible que disfruta de sus andanzas y es movilizado por una poderosa fuerza contestataria como la que describe Albert Camus en El Hombre Rebelde (L’Homme Révolté, 1951). Tan dramática como cómica, El General (The General, 1998) desnuda el enfrentamiento en Irlanda entre las clases populares por un lado y la policía y las instituciones de disciplinamiento por el otro en tanto escenas típicas de la lucha de clases de los años 80, una época convulsionada para el país de raíces célticas. De esta forma, El General reconstruye el abismo que separa a la picaresca cultura popular de las férreas instituciones estatales, ambas construcciones sociales que necesariamente colisionan en el forjamiento de la identidad de cualquier nación, una edificación discursiva y emocional en permanente transfiguración.

 

El General (The General, Reino Unido/ Irlanda, 1998)

Dirección y Guión: John Boorman. Elenco: Brendan Gleeson, Adrian Dunbar, Sean McGinley, Maria Doyle Kennedy, Angeline Ball, Jon Voight, Eanna MacLiam, Tom Murphy, Paul Hickey, Ciarán Fitzgerald. Producción: John Boorman. Duración: 124 minutos.