Todo Nicolas Roeg

Placeres de la disrupción

Por Emiliano Fernández
 “Don’t you wonder sometimes about sound and vision?”
 
“¿No te preguntas a veces sobre el sonido y la visión?”
 
David Bowie, Sound and Vision (Low, 1977)
 

El británico Nicolas Roeg es uno de los directores fundamentales de la historia del séptimo arte de la segunda mitad del Siglo XX, una de las figuras que a través de sus trabajos logró que el estilo narrativo vetusto del clasicismo hollywoodense se transformase en la algarabía sensorial de las películas subsiguientes y en especial de aquellas que apuestan por una estructura retórica enrevesada que no le deja todo servido al espectador porque pretende empujarlo a un ejercicio intelectual mediante el cual el susodicho tenga que unir/ sintetizar lo visto para asignarle sentido. El señor, hoy prácticamente retirado, fue un adalid de una irreverencia formal basada en su apego por una edición fragmentada que suele mechar imágenes de quiebre y jugar con los tiempos del relato haciendo que el flujo de la historia en cuestión se trastoque de tal modo que pronto termina estallando la zona de confort del raciocinio tradicional y el orden cronológico. La segunda característica central de su trabajo se resume en la impronta detallista de la fotografía de sus films, construida no sólo en función del típico criterio de “belleza estética” dominante en Occidente sino también con la clara intención de perturbar los sentidos del espectador poniendo en primer plano el sustrato marginal de los personajes en cuestión y/ o las crisis identitarias que atraviesan y los van llevando a una psicosis en la que el contexto tiene un rol fundamental, de allí que el carácter alienante del escenario de la trama adquiera casi siempre el rol de un personaje en sí mismo que merece tanta atención de los ojos como los mismos protagonistas humanos. Finalmente el tercer rasgo paradigmático del inglés, que por supuesto se unifica con el montaje fracturado y esa fotografía entre meticulosa y freak, es la propensión hacia temáticas vinculadas a esa metamorfosis a la que hacíamos referencia, una transformación que a veces se traduce en una suerte de “cambio de piel” a vista de todo el mundo aunque en realidad implica mucho más una reconversión psicológica por parte de personajes sumamente complejos, cuyas convicciones y fortaleza suelen chocar -bajo un esquema paulatino- contra los problemas arrastrados del pasado y contra una coyuntura impiadosa que por un lado los sorprende y por el otro los impele o a aceptar la posibilidad del cambio o a autoinmolarse conscientes de una idiosincrasia inamovible, las propias limitaciones o los desfasajes de turno. Esta dimensión centrada en un transmutar sincero, sumada a la arquitectura entrecortada e inconformista de los relatos, provocó en su momento en el ámbito cinematográfico una de las pocas verdaderas revoluciones cuyos coletazos se extienden hasta nuestros días, no obstante la industria cultural -como ocurre casi siempre en el capitalismo soberbio e hipócrita- jamás le reconoció el favor recibido, sobre todo el recurso de intercalar flashbacks y flashforwards a lo largo de la narración y el ardid de volcar hacia el caos el retrato anímico de los protagonistas para que el espectador saque sus conclusiones a partir del cúmulo de información reunida vía capas superpuestas/ mezcladas. La propia carrera de Roeg es también un ejemplo de “camino opuesto” con respecto a lo que casi todos sus colegas suelen juzgar como el devenir profesional perfecto ya que en vez de empezar en el circuito indie para luego volcarse al mainstream, el señor comenzó en el seno mismo de la industria y apenas alcanzó un mínimo de libertad, se tiró de cabeza en la autonomía con el objetivo de ya no soltarla nunca más y poder filmar sin esas restricciones creativas/ conceptuales características de las grandes epopeyas y en especial de los productos del enclave hollywoodense, para el cual el inglés siempre fue un artista a temer por su ideario de izquierda, por la “dificultad” que planteaban sus obras bajo la mirada de un público mayoritariamente conservador y por el tratamiento sin tapujos del sexo, la violencia y la frustración existencial en tanto ejes de gran parte de la humanidad. Roeg comenzó su carrera como operador de cámara, luego amplió sus responsabilidades de la mano de David Lean, con quien trabajó en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) y eventualmente se pelearía en ocasión de Doctor Zhivago (1965), para a posteriori transformarse en director de fotografía de films como La Máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1964), de Roger Corman, Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut, Algo Gracioso Sucedió Camino del Foro (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966), de Richard Lester, Lejos del Mundanal Ruido (Far from the Madding Crowd, 1967), de John Schlesinger, y Petulia (1968), también de Lester. Sin haber recibido ningún tipo de educación formal sobre la materia y gracias a la sabiduría que ofrece la praxis concreta y el ver a otros colegas trabajar cotidianamente, el señor llegaría a la realización vía Performance (1970), codirigida con Donald Cammell, y Walkabout (1971), ya en solitario, ambos catalizadores de una carrera extensa, muy variada y plagada de opus extraordinarios que analizaremos en profundidad a continuación (cuando se considere oportuno, además de los títulos originales en inglés, se utilizarán asimismo los títulos en castellano correspondientes al estreno de las distintas películas para facilitar la identificación). Dentro de su más que atribulada trayectoria en el indie anglosajón, siempre luchando con la intervención de los distribuidores o las dificultades financieras de los productores, podemos dividir el corpus de trabajo en cuatro grupos: en primer término están sus obras maestras, Performance, Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, 1973), Contratiempo (Bad Timing, 1980) y La Maldición de las Brujas (The Witches, 1990), después vienen las geniales Walkabout, El Hombre que Cayó a la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1976) e Insignificancia (Insignificance, 1985), en tercer lugar tenemos creaciones muy interesantes como Eureka (1983), Track 29 (1988) y Puffball (2007), y en última instancia llegan films atractivos que por cierto superan lo hecho por el 99% del cine industrial contemporáneo en prácticamente todos los rubros concebibles, hablamos de Castaway (1986), Al Límite del Paraíso (Cold Heaven, 1991) y Dos Muertes (Two Deaths, 1995). A sabiendas de que la carrera del británico incluyó a partir de la década del 80 una pata muy fuerte televisiva, también incluiremos en el repaso general sus tres opus para el medio, las maravillosas Dulce Pájaro de Juventud (Sweet Bird of Youth, 1989), El Corazón de las Tinieblas (Heart of Darkness, 1993) y Full Body Massage (1995). Por su parte la gran curiosidad del lote será Aria (1987), una propuesta colectiva -con diez directores en total- en la que Roeg aportó un corto y que se estrenó en salas cinematográficas, siguiendo la adorable tradición de las “películas ómnibus” de mediados del Siglo XX. Con el objetivo manifiesto de ponderar/ rescatar a un artista sin igual, las siguientes líneas funcionarán como un homenaje a una vanguardia cinematográfica de barricada, hoy en buena medida extinta, que supo regalarnos una infinidad de placeres disruptivos que en vez de descansar en la catarata interminable y patética de previsibilidades del mainstream, optó en cambio por desarrollar su propio lenguaje desde la astucia intelectual y por abrir las posibilidades del dispositivo cinematográfico a los misterios de una unidad psicológica/ existencial/ narrativa que no es tal ya que siempre está proclive a ser desintegrada y reconstituida de diferentes formas y conceptos, imponiendo al conflicto como mecanismo central de purga.

 

Índice:

 

 

Performance (1970):

 

Obra cumbre del cine de vanguardia de las décadas del 60 y 70, Performance (1970) es un verdadero tesoro de la experimentación formal y temática que escapa a toda clasificación porque de por sí es un crossover entre una premisa propia del film noir y un contexto narrativo en plena sintonía con el hippismo y el júbilo rebelde del período, algo así como una conjunción alucinada entre pasado y presente que dio por resultado uno de los trabajos más inconformistas y prodigiosos financiados por el mainstream. Si bien la película fue codirigida por Roeg y Donald Cammell, quien años después filmaría la también extraordinaria La Generación de Proteo (Demon Seed, 1977), a decir verdad el proyecto a nivel conceptual pertenece a este último, quedando Roeg más a cargo de la estructuración narrativa y la impronta visual en general de la propuesta, lo que por cierto generó una mixtura en la que ambos realizadores se fusionaron de manera perfecta: influenciado por un lado por las teorías de Antonin Artaud sobre los vínculos entre el arte escénico, la locura y la dialéctica del shock, y por otro lado por la obra de Jorge Luis Borges y en especial su propensión a analizar las distintas crisis de identidad de los seres humanos vía la técnica de subrayar los misterios que esconden los espejos, los laberintos, la realidad fragmentada y el doppelgänger, Cammell construyó un guión alrededor de un outsider que termina fagocitado por la sociedad anfitriona y al mismo tiempo sin poder cortar los vínculos que lo atan a un mundo previo que lo vio nacer, lo que de sopetón aporta uno de los rasgos predilectos futuros de Roeg, ya que a partir del opus que nos ocupa regresaría en muchas ocasiones a este planteo homologado a un proceso de adaptación que resulta insólito e irreversible hasta para el propio protagonista. El centro del relato es Chas (James Fox), un gangster violento y adepto al sadomasoquismo que se encarga de recoger pagos para Harry Flowers (Johnny Shannon), a su vez líder de un sindicato criminal de los bajos fondos londinenses. Cuando Flowers decide presionar a Joey Maddocks (Anthony Valentine), dueño de una casa de apuestas, para que éste le rinda pleitesía bajo la forma de unos billetes, le prohíbe a Chas involucrarse porque ambos hombres arrastran una enemistad personal que se remonta hasta la infancia. Luego de la destrucción nocturna del local de Maddocks a cargo de los muchachos de Flowers, Chas lo humilla llevándolo a la mañana siguiente a ver a su jefe, detalle que desencadena una represalia posterior de Joey contra Chas: junto con dos cómplices, el primero se mete en el departamento del segundo, lo “redecora” como hicieron con su local y espera agazapado su llegada. El asunto pronto deriva en una lucha entre los hombres y la tortura del protagonista a latigazos limpios por parte de Maddocks, quien sin embargo termina muriendo producto de un disparo de Chas, en términos prácticos una condena al exilio porque desde el vamos Flowers le niega protección y ordena a sus esbirros que lo encuentren y maten, al mismo tiempo lavándose las manos por el asesinato y temeroso de que su otrora sicario hable con la policía sobre las actividades de la banda mafiosa. Así las cosas, gracias a una conversación circunstancial entre un músico y su madre que el protagonista escucha en una estación de tren, Chas se entera de un cuarto en alquiler en el sótano de una propiedad de un tal Turner (Mick Jagger), rockero retirado y de vocación hedonista, y decide hacerse pasar por un amigo del inquilino anterior para rentar el lugar con el objetivo de esconderse mientras planea su fuga a New York mediante un pasaporte falso que le conseguirá un conocido de confianza, Tony (Kenneth Colley). A pesar de que el excéntrico Turner en un primer momento se muestra reticente a aceptarlo en el inmueble, eventualmente accede y así el protagonista -ahora en modalidad encubierta bajo el seudónimo de Johnny Dean- entra en contacto con las dos mujeres que viven con el personaje de Jagger en un ménage à trois, Pherber (Anita Pallenberg) y la francesa Lucy (Michèle Breton), y con una nena que anda dando vueltas por ahí en condición de fan de Turner, Lorraine (Laraine Wickens). Todo el machismo, virulencia, conservadurismo y xenofobia de Chas comienzan a desaparecer por un lado por la necesidad de congraciarse con sus vecinos y por el otro por la apertura escalonada de su percepción cortesía de unos hongos psicodélicos que le suministra Pherber, circunstancia que provoca una mutua identificación entre Turner y Chas y una serie de experimentos identitarios/ amorosos/ culturales en los que el huésped tiene sexo con ambas mujeres, se calza peluca y atuendos femeninos, abandona en parte su idiosincrasia reaccionaria, se suma a la comuna hippona improvisada de turno, coquetea con Turner y hasta comienza una relación con Lucy basada en el cariño más que en la pretensión de dominar al prójimo. Desde ya que la utopía se viene abajo cuando los secuaces de Flowers utilizan a Tony para localizar a Chas y así la crueldad de siempre irrumpe en la hoy por hoy pacífica existencia del antihéroe. Es más que sabido que los ejecutivos de Warner Bros., la empresa encargada de la distribución del film, deseaban un producto masivo amigable símil Anochecer de un Día Agitado (A Hard Day’s Night, 1964) que permitiese aprovechar en términos comerciales la fama de The Rolling Stones y la presencia de Jagger en particular, por lo que reaccionaron con horror cuando se les entregó semejante epopeya cargada de violencia, drogas y sexo: precisamente por ello decidieron cajonear la película y estrenarla recién en 1970 a pesar de haber sido filmada en 1968. Ni siquiera se pudo redondear la idea de que los Stones compusieran la banda sonora por el detallito de que Pallenberg por entonces era la novia de Keith Richards, quien no se tomó muy bien las escenas de cama que la chica tenía con el buenazo de Mick, no obstante Roeg y Cammell convencieron a Jagger para que incluyese una mítica canción, Memo from Turner, para una secuencia igual de legendaria que se transformaría en la primera faena solista del británico por fuera de The Rolling Stones. A lo largo del desarrollo aparecen todas las marcas registradas de Roeg, a saber: una edición entrecortada y rupturista que atomiza la información esencial ofrecida al espectador, un bagaje increíble de planos de distinta índole y altura, un surrealismo incandescente que destruye la previsibilidad, juegos conceptuales a partir de la significancia de los fondos, el devaneo individual y social en torno a la asimilación ideológica, las diferentes texturas a nivel de los colores y la fotografía en general, la unión de la furia y la delicadeza en la psicología misma de los personajes, la construcción del campo de lo “no dicho” vía secretos, misterios y pistas al paso, la presencia de un canibalismo capitalista apático en el trasfondo que aparece bajo el ropaje de los “hombres de negocios” en contraposición al ciudadano común, la sensualidad como dimensión humana vinculada a la comunicación, el tumulto de las relaciones románticas, y finalmente una maravillosa pluralidad de formatos para registrar y complementar lo sucedido abriendo el abanico retórico en lo que atañe a las posibilidades mismas del séptimo arte. Además de esta génesis expresiva de vanguardia propiamente cinematográfica, Performance lleva un paso más allá las típicas dicotomías del arte de izquierda durante aquella etapa caracterizada por el Flower Power, la contracultura, la oposición a la Guerra de Vietnam y los movimientos por los derechos civiles y en pos de la militancia social superadora para con las promesas mentirosas de bienestar de sociedades mojigatas e intolerantes, ya que en esencia el convite más que sólo poner en colisión el pasado y el presente, lo viejo y lo nuevo, la familia y las comunas, el Estado y la anarquía, el odio y el amor, lo que en realidad hace es confrontar las versiones aristocráticas de ambas constelaciones sin ningún maquillaje ni piedad de por medio. Así como Chas no es un nene de pecho tampoco lo es Turner porque los dos son representantes del escalafón más elevado de sus respectivos mundos, el primero funcionando en la praxis como la mano derecha/ ejecutora de un mandamás criminal y el segundo viviendo una vida de lujos que le permite abrazar el credo libertario desde la comodidad del dinero, ese mismo que también posee Chas y que le permite planificar/ comprar su huida cuando la necesita. Los directores no consideran a Jagger un jovencito ingenuo como Richard Lester consideró a The Beatles -aunque con un sustrato irónico- en ¡Socorro! (Help!, 1965) y en la mencionada Anochecer de un Día Agitado, ubicándolo en cambio -ya en esa época- en la primera nobleza decadente del rock, la revolución social y la cultura juvenil del período, a expensas de cualquier perspectiva almidonada o higiénica que pudiesen concebir los distribuidores del film para contentar a lo que ellos leían como un público manso de muchachitos abiertos a un consumo condicionado y automático (como siempre, la voracidad facilista de la industria malinterpretó desde la soberbia y la estupidez al tiempo en cuestión). Como decíamos antes, la película nos propone un retrato de la metamorfosis de Chas/ Johnny Dean en Turner y de éste último en el primero, poniendo de manifiesto las diferentes facetas de la vida y la necesidad de “actuar” para pasar de un plano al otro con vistas a no dejarse encerrar en las cárceles sociales, económicas y discursivas de los preconceptos; aunque por supuesto ello no implica que los enemigos de una dimensión no puedan extender sus manos para atraparnos en otro plano alternativo de existencia, sin importar demasiado en última instancia si nuestra “performance” resulta muy convincente o si responde a un cambio de verdad, orientado a reemplazar el egoísmo de antaño por nociones mucho más respetuosas y progresivas. De hecho, el cenit de la mutación del protagonista se condice con un mini huracán de destrucción que no sólo se lo come a él sino también a Turner y a las bellísimas ninfas: basta pensar en cómo el éxtasis de la secuencia del baile con el tubo fluorescente, esa que se empalma de inmediato con el proto videoclip de Memo from Turner (13 años antes de la eclosión de MTV), deriva en los asesinatos explícitos e implícitos de casi todos los personajes durante el desenlace, otro momento sublime del metraje que tira por la borda una posible reconversión indolora en consonancia con las quimeras comunales de la etapa en cuestión. Adalid de la cara primigenia de ese caos controlado de Roeg y su convulsión nihilista cercana al desparpajo orientado a tirar los castillos de naipes de tanto cine lelo tradicional, el film exuda valentía porque disputa el alcance de la conciencia establecida y examina el costado tenebroso de los mundos que se funden y el tabú de la homosexualidad masculina, llevando el enroque de base de El Sirviente (The Servant, 1963) -el amo se convierte en esclavo- al terreno de aquella fascinación sesentosa con una libido sin barreras que desconoce la alienación moderna y todas sus limitaciones superficiales/ derechosas de cotillón, ya que aquí sólo valen los cambios que confunden los sentidos y enriquecen la imaginación más aguerrida.

 

Performance (Reino Unido, 1970)

Dirección: Nicolas Roeg y Donald Cammell. Guión: Donald Cammell. Elenco: James Fox, Mick Jagger, Anita Pallenberg, Michèle Breton, Ann Sidney, John Bindon, Stanley Meadows, Johnny Shannon, Anthony Valentine, Kenneth Colley. Producción: Sanford Lieberson. Duración: 105 minutos.

 

 

Walkabout (1971):

 

Mientras que Performance (1970) en términos estrictos no fue un trabajo pionero porque su excelencia respondía a una prolongada estela de opus previos dentro del campo del cine de vanguardia, Walkabout (1971), el debut en solitario de Roeg, en cambio sí aglutinó ambas condiciones porque a la vez que fue una obra extraordinaria e imperecedera, también constituyó uno de los primerísimos exponentes de su rubro, nada menos que aquella Nueva Ola del cine australiano de las décadas del 70 y 80 que significó por un lado la apertura de los mercados globales para los films del país y la eclosión del llamado “ozploitation”, algo así como la vertiente de bajo presupuesto y más popular de una corriente mucho más vasta que colocó en el candelero internacional a realizadores extremadamente variopintos como Peter Weir, Philippe Mora, Fred Schepisi, Bruce Beresford, Richard Franklin, Phillip Noyce, Colin Eggleston, George Miller, Simon Wincer, John Duigan y Russell Mulcahy, entre muchos otros. De hecho, aquí estamos ante una historia relativamente clásica de supervivencia en el desierto rocoso australiano que va un paso más allá de propuestas similares como Despertar en el Infierno (Wake in Fright, 1971), Picnic en Rocas Colgantes (Picnic at Hanging Rock, 1975) y Largo Fin de Semana (Long Weekend, 1978), en especial en lo que atañe a retratar el encuentro entre el egoísmo y la banalidad de siempre del ser humano y la riqueza del ecosistema autóctono que lo rodea, porque hoy la trama tiene una visión antropológica/ alegórica que apuesta a analizar el choque entre la razón instrumental de los colonos europeos y el animismo homologado a la tierra de los aborígenes, lo que por supuesto implica una trabazón cultural en la que el mutuo desconocimiento deriva en desconfianza, frustración, apatía y la ausencia de una verdadera capacidad para comprender e interpelar al otro desde un ámbito comunicacional en donde los puntos en común sobrepasen a las diferencias. El relato comienza con un matrimonio de británicos de la alta burguesía viviendo en Sídney y con el padre del clan (John Meillon) llevando a sus dos vástagos, un nene chiquito de primaria (Luc Roeg, el hijo del director en su único trabajo como actor) y una adolescente de secundaria (Jenny Agutter), al páramo más árido posible con la excusa de un picnic. Con los jóvenes todavía en su uniforme escolar, el chico jugando con su arma de juguete y la chica disponiendo una manta, comida y una radio portátil sobre el suelo, de repente el hombre de leer un ensayo sobre geología estructural pasa a dispararles con un revólver a sus hijos, quienes logran esconderse detrás de unas rocas y desoyen sus órdenes de regresar a su lado para una muerte segura. Acto seguido el padre rocía con combustible su auto, un Volkswagen Beetle, lo prende fuego y se pega un tiro, éxtasis final de la neurosis asesina/ suicida. La adolescente toma algo de comida del truncado picnic y la radio y junto a su hermano menor comienza un peregrinaje por el desierto sin saber bien dónde están ni mucho menos hacia dónde van, apenas con la vaga noción de encontrar a alguien para pedir ayuda (la joven, ni lenta ni perezosa, le oculta al nene todo el tiempo que le resulta posible los detalles escabrosos del incidente con su progenitor con el objetivo de que siga caminando sin quejarse más de la cuenta). El tiempo pasa y la deshidratación golpea fuerte en el cuerpo de ambos hasta que dan con un mini oasis con un árbol frutal y un manantial de agua potable rodeado de pájaros, pero al día siguiente el líquido desaparece y vuelve la desesperación. De pronto el dúo se topa con un muchacho nativo de 16 años en pleno “walkabout”, un rito de crecimiento espiritual/ pragmático en el que los individuos abandonan temporalmente la tribu para vivir durante meses de -y en- la naturaleza, valiéndose por cuenta propia durmiendo a la intemperie, cazando y sobreviviendo en general mediante sus habilidades. El adolescente les muestra cómo beber agua del suelo y los cobija en su viaje sin rumbo fijo proveyéndolos de alimento producto de las aves, los reptiles y los mamíferos que mata y cocina en su camino a través de las dunas y los distintos parajes recorridos, algunos con una vegetación mucho más densa que otros. El choque cultural entre las dos idiosincrasias involucradas incluye sus matices: por un lado está la relación fría que la chica tiene con el aborigen por la distancia idiomática y por ese típico recelo de las burguesas ante lo masculino, visto casi siempre como una posible amenaza que se licúa mediante un combo de indiferencia y coqueteo más o menos explícito, y por otro lado tenemos una comunicación mucho más fluida entre los dos varones, quienes a pesar de no comprender la lengua del otro por lo menos se esfuerzan en transmitir ideas mediante gestos, movimientos y diversas señas. La interpretación de Roeg del escueto guión de Edward Bond de apenas 14 páginas, asimismo una adaptación lejana de la novela homónima de 1959 de James Vance Marshall, ofrece en simultáneo el periplo del trío infantil por la impiadosa belleza del entorno natural australiano, la sensualidad que exuda la chica y la atracción que despierta en el nativo, los secretos inaprehensibles de la vida en libertad, la sagacidad del nene para comprender y adaptarse a la coyuntura y finalmente una especie de estudio comparado en torno a la curiosidad de los aborígenes por los artilugios occidentales y su tristeza en lo que atañe a la falta de respeto de los colonos europeos para con la tierra que habitan y sus criaturas. El metraje incluye escenas descriptivas/ paralelas en este sentido como por ejemplo la muy hilarante centrada en un patético equipo de meteorólogos que están mucho más interesados en la posibilidad de disfrutar de la anotomía de la única mujer del grupo que en poner a punto y lanzar los globos aerostáticos para medir parámetros como temperatura, presión atmosférica y humedad, o la secuencia en la que un caucásico encabeza la construcción de docenas y docenas de baratijas de yeso para turistas -símil canguros- con mano de obra de aborígenes, o el momento en que el muchacho se presta a matar a un búfalo de agua pero es casi atropellado por un par de cazadores blancos en un jeep que con un rifle le disparan a varios ejemplares de manera brutal y totalmente innecesaria, dejando luego que los cuerpos se pudran sin ser utilizados de alimento. En contraposición a la estupidez malintencionada de los colonos, también tenemos instantes protagonizados por la ingenuidad de los nativos como la escena en la que una tribu descubre el Volkswagen del inicio y los miembros juegan con los restos del automóvil calcinado, y aquella otra en la que el trío protagónico halla una de las sondas meteorológicas y el adolescente originario se asusta cuando estalla el globo en cuestión. Roeg se hace un festín con una fotografía y un montaje exquisitos plagados de fundidos, panorámicas, superposiciones, travellings y tomas detalle, a lo que se suma una banda sonora sinceramente prodigiosa cortesía del gran John Barry, tracción tanto a “instrumentos exóticos” como a orquestaciones celestiales más paradigmáticas del séptimo arte. Esta conjunción de ingredientes varios sostiene desde la elegancia y la lucidez el extrañamiento narrativo marca registrada del cineasta y al mismo tiempo lo vuelca a un preciosismo que no despoja a la madre naturaleza de su ferocidad, la cual por cierto no tiene comparación con las barrabasadas y los perjuicios a cargo del ser humano, ítems a su vez representados en el film tanto por la voracidad, desidia y alegre necedad de los occidentales como por la misma presencia de la radio que llevan consigo los pequeños todo el bendito tiempo (eje del contenido basura disfrazado de información de las sociedades posmodernas y sus mass media, aquí hermanados a un ruido incesante que desconoce el silencio y desparrama relleno vacuo) y las ruinas o “cadáveres” que deja la civilización a su paso cuando el lucro capitalista no alcanza sus objetivos demenciales de base (indudablemente el encuentro de los británicos -en el último acto- con un pueblo fantasma improvisado en el medio de la nada y montado para la explotación de una mina, la cual fue cerrada debido a que la empresa responsable no halló las riquezas que esperaba sustraer del lugar, es un claro ejemplo de ello). La comunicación a través del cariño semi silente, el alcance concreto de la intuición y los desajustes en el fluir afectivo son otras dimensiones examinadas esplendorosamente por Walkabout, ya que así como nosotros en tanto espectadores podemos entender lo que dicen los tres niños gracias a unos subtítulos que incluyen el lenguaje del nativo, ellos entre sí no pueden hacerlo: el nene logra traspasar la barrera lingüística desde un sustrato humanista que desea con fervor conocer al aborigen y su lengua extraña, no obstante la falta de gratitud por parte de la joven hacia el muchacho de color nos habla de una psicología en la que la soberbia europea ya operó y esa “destreza” para comprender la distancia cultural no se traduce en un mínimo interés en quebrar -o por lo menos achicar- la grieta de turno. A su vez lo anterior desemboca en el malentendido del desenlace, cuando el trío llega a una granja deshabitada y las dos visiones contrastantes de la odisea compartida colisionan de manera apacible aunque trágica: la chica continúa con la idea fija de hallar a un caucásico y pedir auxilio para retornar a Sídney​ y el nativo pretende convertirla en su esposa y al niño en su hijo, para ello se pinta el rostro y el cuerpo y ejecuta un baile de cortejo que se extiende desde una tarde a toda la noche sin recibir ni una mísera mueca positiva por parte de la temerosa adolescente, provocándole al muchacho la muerte por angustia y cansancio (cuando al día siguiente los niños ingleses descubren su cuerpo colgando de las ramas de un árbol, ella apenas si le saca unas hormigas carnívoras de su pecho y luego se marcha con su hermano en dirección a una carretera cercana, efigie de un progreso mentiroso que vende cortinas de humo suburbanas). Las referencias a esta tensión sexual no consumada entre el chico y la chica, y la misma sensación de no haber aprovechado la oportunidad de llevar una vida alejada de las trivialidades citadinas y apegada a las posibilidades que abre la tierra cuando se la respeta y no se la explota desde la lógica mercantil o la mentalidad de los “recursos” a usufructuar, se extienden hasta ese epílogo que transcurre en el futuro, cuando la adolescente convertida en mujer no le presa atención a su esposo burgués que parlotea sobre ascensos y vacaciones vinculadas a su trabajo de oficina, todo mientras se imagina a sí misma nadando desnuda junto a su hermano y el aborigen en un lago idílico de esa espesura verde entrecortada de Australia; lo que desde ya trae a colación la impronta cíclica retórica de fondo porque en cierto sentido la muchacha se transforma en su padre y termina alienada en la misma jaula comunal de previsibilidades sin alma que llevó a su progenitor a la locura. A diferencia de otras películas que se propusieron retratar los misterios de la inmensidad natural, el sentir del pueblo australiano, su composición profundamente híbrida y/ o las terribles injusticias que se cometieron contra los aborígenes, como por ejemplo La Última Ola (The Last Wave, 1977), Un Grito en la Oscuridad (Evil Angels, 1988) y Cerca de la Libertad (Rabbit-Proof Fence, 2002), Walkabout propone una interpretación lírica y ensoñada del influjo destructor de las ciudades y de la rapiña capitalista en ecosistemas con un balance vital tan frágil como el de Oceanía, en el que se introdujo especies foráneas con resultados desastrosos (extinción y plagas imparables de por medio), un paraíso que en esta historia de iniciación en la adultez adquiere su verdadera proporción y coloca al ser humano en su lugar, remarcando su insignificancia ante una flora y fauna inconmensurables y unos elementos naturales que lo sobrepasan por mucho y que algún día se cobrarán todo el daño infligido.

 

Walkabout (Reino Unido/ Australia, 1971)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Edward Bond. Elenco: Jenny Agutter, Luc Roeg, David Gulpilil, John Meillon, Robert McDarra, Peter Carver, John Illingsworth, Hilary Bamberger, Barry Donnelly, Noeline Brown. Producción: Si Litvinoff. Duración: 100 minutos.

 

 

Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, 1973):

 

Pocos films le han brindado al horror una impronta tan surrealista, etérea y totalmente descarnada a nivel emocional como Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, 1973), en especial teniendo en cuenta que el género no suele incluir ninguna de estas características ya que por regla general prefiere ir directo al meollo del asunto sin dedicarle demasiado tiempo a la amplitud dramática del relato. La tercera película como realizador de Roeg por un lado recupera elementos concretos de sus obras previas, léase el atolladero identitario cuando la psiquis nos empieza a jugar malas pasadas y los problemas para garantizar una comunicación fluida que permita colocarnos en el lugar del otro para verdaderamente entender su ideario/ perspectiva individual, y por el otro suma ingredientes que resultan de lo más novedosos considerando el trasfondo contracultural de antaño y la flamante apertura a las preocupaciones de uno de los núcleos centrales de la sociedad tradicional occidental, nada menos que la familia, la cual pasa a ocupar un lugar preponderante en el desarrollo retórico. El legendario comienzo de la historia nos sitúa en un caserón, ubicado en la campiña inglesa, de una familia encabezada por el arquitecto especializado en restauración John Baxter (Donald Sutherland) y su esposa Laura (Julie Christie), matrimonio que a su vez tiene dos hijos pequeños, Christine (Sharon Williams) y Johnny (Nicholas Salter). Mientras los niños juegan en los vastos terrenos verdes de la propiedad, los adultos permanecen en el inmueble y John se interesa en una figura humana pequeña que viste un abrigo rojo, a la que encuentra de espaldas en una diapositiva de una iglesia: justo en el momento en que Christine -también vistiendo de rojo, específicamente un impermeable- arroja accidentalmente su pelota en un estanque, Baxter vuelca sin querer un vaso de agua sobre la diapositiva en cuestión y al chequearla de nuevo ve cómo un líquido símil sangre brota de la cabeza de la figura para comenzar a cubrir toda la imagen en su conjunto. Preso de un malestar por el paralelismo entre la misteriosa silueta y su propia hija, sale corriendo al exterior y halla a Johnny gritando y a Christine sumergida en el estanque, a quien no puede salvar de ahogarse mientras la mancha roja de la diapositiva continúa extendiéndose sin cesar. Meses más tarde, la pareja deja al hijo varón en un internado y se traslada a Venecia para un trabajo de restauración sobre una iglesia a cargo de Baxter y bajo órdenes del Obispo Barbarrigo (Massimo Serato), lo que lleva al dúo a conocer en un restaurant a dos señoras mayores, las hermanas Heather (Hilary Mason) y Wendy (Clelia Matania). La primera, una ciega que afirma ser psíquica, le comenta a Laura de improviso que vio a Christine sentada en el comedor entre ella y su esposo y que estaba feliz, riéndose. Si bien la revelación en un primer momento desemboca en un desmayo de la mujer sobre la mesa que comparte con John y su traslado a un hospital, a posteriori Laura se siente mejor y hasta demuestra un gran alivio anímico como no había experimentado en meses de ingerir ansiolíticos. Esa misma noche, luego de hacer el amor apasionadamente, el matrimonio se separa por un instante en las calles de Venecia cuando ella se asusta por la presencia de ratas, circunstancia que deriva en Baxter viendo a una pequeña figura con un abrigo rojo corriendo entre las sombras a la que no le asigna importancia. Cuando al día siguiente Laura se topa otra vez con las hermanas y éstas la invitan a una sesión espiritista, todo deriva en una situación bastante extraña en la que Heather entra en trance frotándose los pechos y gritando, y un Baxter escéptico se acerca al lugar donde se hospedan las mujeres y termina siendo confundido con un voyeur por los vecinos de las habitaciones contiguas y luego huyendo despavorido. Cuando la pareja se reencuentra tiene una pelea porque Laura afirma que Christine -a través de Heather- le advirtió a John que corre peligro en Venecia, por lo que debe irse cuanto antes, un momento áspero que se corta con una llamada telefónica desde Gran Bretaña de las autoridades del internado avisándoles a los padres que Johnny tuvo un accidente durante un simulacro de incendio y se golpeó la frente, episodio que a su vez provoca que Laura regrese de inmediato a Inglaterra para estar con el niño. La primera mitad de la película, en la que la experiencia sobrenatural recae sobre el personaje femenino, termina cuando la mujer se marcha, Baxter queda solo y así pasa a percibir los embates fantásticos por sí mismo, los que incluyen un accidente casi mortal en un andamio de la iglesia donde trabaja que podría haberle costado la vida, el acto de presenciar junto a Barbarrigo cómo la policía saca un cuerpo de uno de los canales producto del accionar de un asesino en serie que asola la ciudad, y hasta el ver a su mujer acompañada de Wendy y Heather a bordo de un barco mientras él pasaba muy cerca en un vaporetto, el transporte público acuático de Venecia por antonomasia. A la par de la llegada del período invernal y el cierre masivo de establecimientos turísticos (allá en la década del 70 esto era posible, hoy no existe una verdadera “temporada baja” en prácticamente toda Europa), John radica una denuncia en la policía veneciana para que encuentre a su esposa y enorme es su sorpresa cuando llama al internado y descubre que Laura está allí, quien le informa que el muchacho se encuentra bien y por ello regresará a Italia. El tramo final del relato, con Baxter yendo a la comisaría para informar que dio con el paradero de su mujer y encontrando allí a Heather, a la cual a su vez los oficiales llevaron para interrogar mientras su hermana estaba en una reunión con el cónsul británico, funciona como la amalgama -y al mismo tiempo la separación definitiva- de todos los personajes porque el protagonista decide acompañar a la no vidente a su hotel, ahí se topa de golpe con Wendy y luego se retira sin más hacia la nocturnidad de Venecia: de inmediato él comienza a seguir a la figura infantil de rojo que vio en el pasado, a pesar de las advertencias recibidas y ahora sí tomándola por su hija fallecida, y una Laura recién arribada lo escolta a la distancia sin lograr llegar a tiempo para salvarlo del destino fatídico anunciado. Retomando lo dicho con anterioridad, aquí Roeg combina esa disposición a someter a sus personajes a un contexto extraño (hoy ingleses en Italia) con los engranajes narrativos del melodrama de pérdida, en el que la familia y la misma paternidad son considerados tanto un don como una maldición por las alegrías, los imprevistos y las responsabilidades que traen aparejadas, en esta oportunidad con el acento puesto en la permanente necesidad de proteger a la prole y en la culpa que acarrean los padres cuando fallan en dicho objetivo y la muerte asoma su cabeza. Desde una estructuración profundamente hitchcockiana de manipulación, con espejos distorsionados y ciudadanos comunes envueltos en situaciones insólitas, el guión de Allan Scott y Chris Bryant a partir de un cuento corto de 1971 de Daphne Du Maurier, autora a su vez de los trabajos literarios que inspiraron a clásicos del “maestro del suspenso” como Rebeca, una Mujer Inolvidable (Rebecca, 1940) y Los Pájaros (The Birds, 1963), aprovecha al máximo la iconografía fúnebre de fondo mediante dos elementos metafóricos centrales, el color rojo y el agua: el primero señala la intensidad y vehemencia del estado de amenaza que padece Baxter, en un primer momento de rasgos más intermitentes que continuos, y la segunda nos habla sin sutilezas de la parca en tanto una permanencia que rodea todo el tiempo a los personajes vía esos lúgubres canales de la antiquísima urbe insular, ya no sólo vinculando el estanque en el que murió Christine con la congoja que acarrea el matrimonio protagónico en Venecia sino yendo incluso más allá al homologar la vida supraterrena con una suerte de dimensión paralela que acompaña a los seres humanos y les propone sendas por recorrer. En este sentido, el opus de Roeg construye puntos de vista antagónicos según los géneros sexuales ya que mientras que el hombre se muestra racional e impasible y descree de su propia condición de psíquico/ clarividente, empardada por supuesto a la de Heather, Laura abraza de inmediato la posibilidad de contactarse con los espíritus, señalando de paso la sensibilidad femenina y su oposición con respecto a la férrea razón instrumental y ese cinismo típicamente masculino. La misma Venecia funciona como el “tercer personaje” principal del relato, incorporándose como un laberinto barroco y de una belleza inaprehensible plagado de secretos, callejones sin salida y pistas varias que si no son leídas/ descifradas a tiempo pueden conducir a la debacle del fuero íntimo; cuya representación material nos habla de la inestabilidad psicológica/ emocional de la pareja y cómo a través de esas veredas angostas rodeadas de agua tranquila y cuasi mortuoria deben tratar de procesar la desaparición del ser querido desde el paganismo secular de las hermanas y sin recurrir a la religiosidad institucionalizada tradicional, en la película ejemplificada en la solemnidad gélida de Barbarrigo, la iglesia derruida en la que trabaja John y el resto de los templos católicos que pululan en la ciudad, más cercanos a una versión bien siniestra y sumisa de la fe que a la celebración de la vida y su potencialidad creadora. Vale ponderar que desde la fotografía se privilegia el aspecto más rústico y menos turístico de Venecia, por ejemplo con apenas una toma -y muy disimulada- de la Plaza San Marcos, el centro neurálgico de una isla en la que hasta el más mínimo centímetro cuadrado ha sido cubierto de cemento de la mano de una omnipresencia humana que aniquiló lo natural. Si bien desde una mirada un tanto superficial se suele recordar a la película por el uso que hace el director del montaje paralelo experimental en la maravillosa secuencia del inicio (saltando entre el interior y el exterior de la casona familiar en Gran Bretaña), la escena de sexo en la habitación del hotel (jugando con el transcurrir del coito y el momento posterior, con ambos vistiéndose para salir y separarse por primera vez en las calles, escena que despertó una gran polémica por su sustrato explícito y la presencia de un inaudito cunnilingus en el mainstream del período) y el desenlace en sí (cuando John encuentra su muerte de la mano de una enana del espanto que le corta la garganta con un cuchillo de carnicero, dando pie a una catarata de flashbacks que abarcan todo el metraje de manera caótica en tanto chispazos de una vida que se extingue), lo cierto es que esa edición fragmentada paradigmática de Roeg aquí cumple un rol fundamental en el desarrollo porque permite traer a colación el accionar sutil y a la vez enigmático del presagio de base, ese que no llega a comprender el protagonista cuando ve a su esposa y las hermanas pasando cerca suyo en lo que después descubrimos es un barco fúnebre en ocasión de su propio deceso, algo que sucede en esencia por la confusión que habilita la revelación -al igual que el montaje del film- entre el pasado, el presente y el futuro, trastocando el dispositivo cognitivo habitual de los seres humanos -y del cine como disciplina artística- para hacerlo estallar por los aires de la mano de un poder omnisciente que ni siquiera es aceptado por quien lo detenta, el extraviado Baxter, quien por un lado falla en leer la situación en términos premonitorios por su escepticismo y por el otro fracasa en identificar a la figura espectral de rojo como un doppelgänger maléfico de Christine… quizás producto de ese mismo enclave paranormal en el que su esposa depositó sus esperanzas de sanación y que él negó hasta último momento, cuando el rechazo mutó en burla maquiavélica del destino. El film, sostenido asimismo en la bella música del por entonces debutante en el séptimo arte Pino Donaggio, examina en simultáneo la histeria egocéntrica occidental mediante una serie de conversaciones telefónicas en las que los interlocutores no se escuchan mutuamente y se viven pisando al hablar, y la falta de comunicación en general porque así como el hombre se niega a reconocer el lazo que lo une con el “más allá”, hoy Roeg invierte la estrategia de Walkabout (1971) -el permitirnos saber qué decía aquel aborigen que acompañaba a los niños en su peregrinaje por el desierto australiano- negándonos en esta oportunidad el subtitulado correspondiente a los diálogos en italiano para condenarnos a conciencia al mismo extrañamiento de una dupla inglesa que habla con gran dificultad el idioma local. Si dejamos de lado el carácter pionero de Venecia Rojo Shocking en lo que atañe a reconvertir al horror de su época hacia el campo de la rigurosidad dramática más circunspecta y exquisita, la película de por sí nos ofrece una reinterpretación genial de los mecanismos psicológicos con los que contamos para hacer frente a las tribulaciones, diciéndonos que no lidiar con el pasado lleva a una muerte inexorable pero si en cambio tratamos de entenderlo y aprender de él -sea de la forma que sea- ese mismo acto de revisión histórica termina reafirmando nuestra vida, el único, verdadero e irremplazable tesoro del que disponemos.

 

Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, Reino Unido/ Italia, 1973)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Allan Scott y Chris Bryant. Elenco: Donald Sutherland, Julie Christie, Hilary Mason, Clelia Matania, Massimo Serato, Renato Scarpa, Leopoldo Trieste, Nicholas Salter, Sharon Williams, Adelina Poerio. Producción: Peter Katz. Duración: 110 minutos.

 

 

El Hombre que Cayó a la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1976):

 

La cuarta película como director de Roeg es una de las obras maestras del cine de ciencia ficción existencialista, un opus tan bello y sutil como hipnótico y apasionante, producto de una época en la que la industria habilitaba experimentos de esta envergadura que ponían en interrelación un mensaje profundamente nihilista y una arquitectura formal en la que cualquier aclaración sobre el paso del tiempo está ausente, generando una sensación de abandono total a nuestra suerte en tanto espectadores y a la vez logrando la fascinación del compartir la misma sensación de confusión/ extravío/ desorientación que atraviesa el protagonista de turno, quien como nosotros se halla perdido en una coyuntura desconocida, muy lejos de cualquier seguridad de antaño y en esencia a merced del marco impiadoso que suele ofrecer la sociedad egoísta y plutocrática occidental. Así como Performance (1970) fue el maravilloso debut de Mick Jagger como actor, El Hombre que Cayó a la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1976) le permitió al enorme David Bowie dar sus primeros pasos en la pantalla grande aunque a diferencia de lo sucedido en ocasión del proyecto con el vocalista de The Rolling Stones, en el que el susodicho sí pudo incorporar material propio al soundtrack del film, específicamente la canción Memo from Turner, aquí no se incluyó temas compuestos por Bowie y al respecto existen dos explicaciones/ versiones que de hecho pueden considerarse complementarias: la primera habla de una disputa contractual entre la productora de la película y la compañía discográfica del artista y la segunda del rechazo por parte del realizador frente a los tracks que le presentó Bowie, los cuales de todos modos a posteriori irían a parar a dos de las muchas joyas del catálogo del músico y dos de los más grandes discos de la historia del rock, Station to Station (1976) y Low (1977), para cuyas tapas el británico utilizaría fotogramas de la película que nos ocupa (no obstante, vale aclarar que este estado de cosas llevó a que el film no tuviera una banda sonora oficial hasta hace muy poco tiempo, cuando en 2016 por fin fue lanzado -para coincidir con el 40 aniversario del estreno- un trabajo interesante que recuperó todas las composiciones etéreas de Stomu Yamash’ta y las rockeras/ jazzeras del ex The Mamas & the Papas John Phillips, los dos músicos principales seleccionados por Roeg, más algún que otro pasaje orquestal y un par de canciones de las décadas del 40 y 50). Bowie compone a Thomas Jerome Newton, un alienígena que aterriza en un lago de Nuevo México, en Estados Unidos, y que lleva consigo un pasaporte inglés, unos cuantos dólares y una carpeta con nueve patentes básicas en tecnología que acerca a un abogado especialista en el rubro, Oliver Farnsworth (Buck Henry), quien eventualmente se transforma en el presidente de World Enterprises Corporation, un muy poderoso conglomerado de empresas que abarcan distintas ramas de la economía y que le generan al protagonista una enorme fortuna y el indeseado privilegio de despertar la curiosidad del gobierno norteamericano y sus socios del gran capital, una oligarquía privada/ pública que ve peligrar su posición privilegiada en el mercado con el arribo de este competidor a la vanguardia de todo lo conocido, por ello mismo asignan a un tal Peters (Bernie Casey) para impulsar una “fusión a la fuerza” con vistas a destruir el flamante imperio, movida que se topa con la negativa de un Farnsworth fiel a su misterioso y bastante ermitaño empleador. Newton comienza una relación amorosa basada en la comprensión y la dulzura con Mary-Lou (Candy Clark), una chica que trabaja como ascensorista y personal de limpieza en un hotel donde se hospeda, la cual lo lleva a descubrir el sexo, el alcohol, el dogma religioso y la alienación de la sociedad consumista, casi siempre embotada por la televisión y su catarata de información basura orientada a la manipulación masiva de la mano del entumecimiento de los sentidos y la anulación del raciocinio independiente del poder. Entre flashbacks intermitentes de un pasado familiar en su astro de origen (mujer y dos hijos pequeños, páramo arenoso, un vehículo símil vagón de tren triangular), los momentos que comparte con su compañera terrenal y hasta la amistad que lo une con el Doctor Nathan Bryce (Rip Torn), un ex profesor adepto a acostarse con sus estudiantes y que pasa a trabajar como técnico de Thomas en un flamante y gigantesco proyecto espacial financiado con su fortuna, nos enteramos que el extraterrestre proviene de un mundo castigado por una angustiante sequía y que el objetivo de su viaje es hallar una forma de rescatar a los suyos de una muerte segura, empezando por ocultar su verdadera apariencia (ojos símil reptil, ausencia de cabello y una palidez significativa) y amasar los recursos necesarios para construir una nave y regresar a su planeta (la nostalgia marca sus días de exiliado porque extraña mucho a su familia, la cual necesita desesperadamente de su ayuda para sobrevivir a la falta de agua). Como muestra de su confianza, Newton les revela a Mary-Lou y Bryce su naturaleza alienígena y de a poco cae preso de la autodestrucción contemporánea al hacerse adicto al alcohol y a ver muchos televisores al mismo tiempo en una lujosa residencia que hace construir cerca del lugar de su aterrizaje en Nuevo México: hablamos de nada menos que el mecanismo a través del cual su raza descubrió la presencia de agua en la Tierra ya que las señales televisivas motivaron su viaje y ahora -ironía de por medio- queda preso de ellas. Justo cuando todo está listo para su periplo de regreso, Bryce lo traiciona informando al gobierno sobre su existencia y así motiva en primera instancia el secuestro de Newton, quien es recluido y sometido a una infinidad de exámenes invasivos, y después el asesinato de Farnsworth y su amante Trevor (Rick Riccardo) a manos del brazo de inteligencia del Estado, detalle que impulsa el ascenso de Peters a la más alta jerarquía dentro del otrora conjunto de empresas de Thomas y la reconversión de turno de Bryce de confidente del protagonista a “perro faldero” del nuevo directivo. Ni siquiera la vuelta de Mary-Lou, quien primero no aceptó el sustrato foráneo/ exótico de Newton y luego se sintió despechada cuando éste pretendió abandonarla para volver con su clan espacial, sirve para sacar a Thomas del alcoholismo y la pereza condicionada de su encierro -como si se tratase de un conejillo de indias- a expensas de la administración estadounidense, provocando la separación definitiva de una pareja que ya no siente amor mutuo. El tiempo pasa, unos marchitos Bryce y Mary-Lou terminan de traicionar a Newton con una relación romántica entre ellos y el cautivo comprende que su prisión derruida ya no es tal porque el gobierno perdió todo el interés en su caso, circunstancia que lo lleva a escapar cuando se topa con una puerta abierta, descubriendo que sus carceleros de antaño desaparecieron y que aparentemente siempre estuvo encerrado en un sector oculto de un tal Hotel Plaza. Sin haber envejecido a pesar del transcurrir de los años aunque muy triste por el fracaso absoluto de su plan de rescate para su terruño, finalmente Thomas se encuentra en un bar con un Bryce que oculta su relación con Mary-Lou y que logró localizarlo por un disco que el protagonista grabó bajo el mote de El Visitante, con la esperanza de que su esposa algún día lo escuche a través del cosmos como signo de su amor hacia ella y último corolario de lo que fuera un éxodo en pos de un futuro mejor. La película en su conjunto funciona como una parábola impiadosa sobre el desarraigo que padecen los inmigrantes y la persecución de la que son objeto -de manera directa o indirecta- por las autoridades de los países anfitriones, cuya xenofobia aquí aparece representada mediante el proceso de adquisición mafiosa a la que es sometido el conglomerado de empresas de Newton y la misma andanada de análisis médicos que sufre en carne propia durante su aislamiento. En simultáneo el guión de Paul Mayersberg, basado a su vez en una novela de 1963 de Walter Tevis, incluye también metáforas más sutiles como por ejemplo la constante fragilidad física de Thomas, suerte de correlato de su melancolía y laconismo emocional por la distancia que lo separa de sus afectos, y el mismo devenir en la trama de las láminas/ lentes que camuflan sus ojos para que se asemejen a los de los humanos que lo rodean, las cuales terminan adheridas definitivamente a sus globos oculares cuando los doctores a cargo de los exámenes lo someten a rayos X a pesar de las advertencias de Newton al respecto y del carácter irreversible del cambio al mediar la radiación, una extraordinaria alegoría en torno a la metamorfosis del protagonista en lo que atañe a la aceptación hiper condicionada de la perspectiva de la sociedad anfitriona, ya de manera permanente (la incapacidad de volver a lucir sus ojos originarios reptiles -y/ o la condena de ahora tener que resignarse a sus “ojos humanos”- pone de manifiesto el olvido sistemático de las raíces y la adaptación que impone la cultura occidental vía su soberbia, etnocentrismo y delirios paranoicos para con cualquiera que escape a los moldes sociales prefijados de antemano por el enclave dominante). Más allá de la dosificación narrativa y los experimentos sobre la gramática cinematográfica típicos de Roeg, aquí el director vuelve a colocar sus marcas registradas al servicio de las necesidades del relato y el desarrollo de personajes en general: pensemos para el caso en los encuentros fragmentados y lúdicos de Bryce con sus alumnas, frente a los cuales se contrapone el redireccionamiento de su energía cuando comienza a trabajar para Newton (renuncia por motu proprio a las aventuras para consagrarse al proyecto espacial), o en las diferencias entre las tres principales escenas de sexo entre Thomas y Mary-Lou, la primera englobada en el cariño de los inicios y el telescopio que él le regala a ella, la segunda caracterizada por la revelación de Newton de su condición alienígena y por las peleas previas de la pareja (para colmo la mujer sale despavorida cuando descubre que el sexo para la estirpe de su amante involucra exudar agua), y la tercera impulsada por la frustración y la apatía del confinamiento de Thomas, quien junto a la mujer se la pasa bebiendo y disparando un revólver con balas de fogueo mientras suena de fondo Hello Mary-Lou, todo un clásico del rockabilly más desatado. Sin embargo, el convite no nos ofrece un simple proceso escalonado de envilecimiento sino más bien un retrato bien realista -otra de las paradojas del film, tratándose de una historia de ciencia ficción- sobre la marginación social y los vínculos que los sectores excluidos construyen entre sí, ya sea que hablemos de un expatriado como Newton o una representante del lumpenproletariado como Mary-Lou. La ironía detrás de la premisa de base asimismo está acentuada por la recordada escena en la que Bryce contempla Paisaje con la Caída de Ícaro, un cuadro circa 1554/ 1555 que hasta hace poco se pensaba que era de Pieter Brueghel, llamado “el Viejo”, y que desde 1996 se atribuye a un desconocido que copió un original hoy perdido: la pintura incluye la muerte de la célebre figura del título de la mitología griega, un joven que logró volar con alas hechas de plumas pegadas con cera pero al acercarse tanto al sol, y a pesar de las advertencias de su padre Dédalo, terminó cayendo en el mar y ahogándose cuando la cera se derritió y las plumas se desprendieron de su espalda. El desconsuelo de impronta sarcástica que genera el hecho de estar rodeado de lo que tanto hace falta en su hogar sin poder trasladarlo -y hasta con la posibilidad de ahogarse en el agua o de sucumbir en las trivialidades de su contracara abstracta, el mismo dinero- subraya el neocolonialismo del Primer Mundo para con el Tercero y cómo funciona esta estratagema nauseabunda de control político/ cultural/ económico mientras se saquean de manera burda los recursos de la sociedad sometida, en este caso las patentes/ invenciones tecnológicas que trae consigo el extraterrestre, un saber científico que muta en botín de los maleantes de la alta burguesía y el Estado. Suerte de “grado cero”, junto con los trabajos iniciales de Alejandro Jodorowsky, de la imaginería psicodélica más efervescente y de izquierda post década del 60, cuyos exponentes más cercanos en el tiempo son obras bien dispares como por ejemplo Enter the Void (2009), Beyond the Black Rainbow (2010), Under the Skin (2013), The Neon Demon (2016) y Annihilation (2018), entre muchas otras, El Hombre que Cayó a la Tierra es la exégesis perfecta del Bowie apesadumbrado, místico y cocainómano modelo Thin White Duke, aquel álter ego -diletante de la elegancia y la aflicción- que lo acompaño durante el segundo lustro de los 70, y a la vez una crítica brillante tanto a la banalidad cultural occidental y una sociedad enferma que no atesora la naturaleza como a ese canibalismo capitalista que ante el más mínimo indicio de novedad o revulsión masiva siempre pretende fagocitar a los artífices del cambio para anular su idiosincrasia individual, vaciarla del contenido vanguardista original y luego reconfigurarla según los criterios lobotomizadores y conformistas del mercado, la administración pública y/ o sus secuaces en general en la pantomima de crear comportamientos suicidas compulsivos y alejados de todo criterio de equidad social o de respeto por el prójimo. El “otro incógnita” es asimismo constantemente cosificado y más aún si viene desde más allá de esas fronteras barriales, metropolitanas o nacionales que encasillan a los colectivos humanos en disputas fatuas que sólo benefician al capital más concentrado, aquel tendiente a dividir para así reinar sin resistencia comunal.

 

El Hombre que Cayó a la Tierra (The Man Who Fell to Earth, Reino Unido, 1976)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Paul Mayersberg. Elenco: David Bowie, Rip Torn, Buck Henry, Candy Clark, Bernie Casey, Jackson D. Kane, Rick Riccardo, Tony Mascia, Linda Hutton, Hilary Holland. Producción: Michael Deeley y Barry Spikings. Duración: 139 minutos.

 

 

Contratiempo (Bad Timing, 1980):

 

Sin lugar a dudas Contratiempo (Bad Timing, 1980) es la obra de quiebre más importante de la carrera de Roeg, y ello se debe a que aglutina tres características fundamentales que nos hablan del punto final de un período y el comienzo de otro dentro de los parámetros generales de su trayectoria hasta la fecha: en primer lugar el film viene a cerrar la trilogía informal protagonizada por músicos del ámbito del deslumbrante rock de aquellos años, ya que así como en Performance (1970) teníamos a Mick Jagger y en El Hombre que Cayó a la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1976) a David Bowie , ahora es el turno de Art Garfunkel del famoso dúo estadounidense de folk/ pop/ rock Simon & Garfunkel, en segundo término tenemos que señalar que la película que nos ocupa fue la primera colaboración entre el director y la actriz Theresa Russell, quien luego se transformaría en su esposa y musa excluyente de numerosos de sus opus futuros, y en última instancia vale aclarar que la propuesta clausura la que podemos definir como la etapa de gloria de la carrera del británico, la cual abarcó toda la década del 70 en función de proyectos que se realizaron con mucho esfuerzo bajo la amenaza permanente por parte de la repugnante censura de la época y hasta el boicot reaccionario y nada disimulado de las propias compañías productoras y/ o distribuidoras, casi siempre “espantadas” ante la naturaleza explícita de las películas, su idiosincrasia enrevesada y esa franqueza en general a nivel discursivo. No es que a posteriori Roeg no haya entregado films maravillosos, lo que realmente ocurre es que los susodichos funcionaron más como corolarios de un ejecutante exquisito que sabe que la efervescencia creativa de los comienzos ya quedó en el pasado y por ello se limita a dar rienda suelta a su maestría sobre terreno ya trabajado/ conocido, salvo por supuesto el caso de La Maldición de las Brujas (The Witches, 1990), una esplendorosa aventura infantil que sí resultó toda una novedad en su momento. La historia nos presenta una especie de neurosis romántica bajo el formato de un thriller de angustia y alienación metropolitanas, hasta con un dejo muy tenue símil odisea de espías: en la Viena de la Guerra Fría, el Doctor Alex Linden (Art Garfunkel), un psicólogo norteamericano que se especializa en investigación y se dedica a la docencia, conoce en una fiesta a Milena Flaherty (Theresa Russell), una veinteañera -también proveniente de Estados Unidos- que arrastra situaciones complejas a nivel emocional como la muerte de su madre y su único hermano, dos abortos y un matrimonio que no funcionó con el checo Stefan Vognic (Denholm Elliott), un hombre unos 30 años mayor que ella del cual no se ha divorciado. La relación amorosa entre el hombre y la mujer es retratada a través de una conjunción de flashbacks y flashforwards que unifican todo el espesor del tiempo narrativo dando una idea de simultaneidad casi esquizofrénica que por un lado se abre camino como el trabajo más radical de Roeg en este sentido y por otro lado nos pasea de manera furiosa y fascinante por la algarabía inicial del cariño, la aparición progresiva de los problemas y la extinción propiamente dicha del vínculo, un lazo que en todo momento se acerca más al terror del sometimiento intolerante que al melodrama tradicional en el que la pareja de turno pierde su rumbo por influjo de elementos externos, como podría ser la misma Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, 1973), ejemplo de análisis de un matrimonio en crisis por la pérdida de uno de sus vástagos, representación de la mueca más tenebrosa del destino. Aquí no hay hijos de por medio y el roce entre los dos extremos se produce por el carácter demasiado posesivo de Linden y la tendencia a la promiscuidad de Flaherty, algo así como un constante conflicto abstracto/ práctico entre el control y la libertad en tanto posiciones antagónicas que al no mediar un acuerdo mutuo generan un sinfín de peleas en el fluir cotidiano. El puntapié del relato es el traslado de la chica a un hospital después de lo que parece ser un suicidio por sobredosis de barbitúricos, lo que motiva la investigación del Inspector Netusil (Harvey Keitel) por la naturaleza sospechosa de todo el episodio, empezando por la llamada de emergencia del propio Linden desde el mismo departamento de la chica, quien a su vez afirma haber sido alertado telefónicamente por Milena sobre su decisión de quitarse la vida, lo que desestimó de inmediato conociendo el comportamiento errático de la susodicha aunque de todas formas lo impulsó a ir hasta su hogar para encontrarla en un estado calamitoso y llamar a una ambulancia. El excelente guión de Yale Udoff pone en primer plano el devenir en el quirófano de los doctores para salvarle la vida a Flaherty (lo que incluye un coma profundo, respiración artificial y hasta una traqueotomía) y la meticulosa pesquisa de Netusil (el policía desconfía de la impasibilidad demostrada por Alex, su insistencia en decir que es un “amigo” de la chica y en especial la incompatibilidad temporal de su versión de los hechos en lo que atañe al lapso que dice que transcurrió entre que llegó al departamento y llamó por auxilio, considerando el avanzado deterioro de Milena y el tiempo que tardan los medicamentos en hacer efecto, detalle que abre el interrogante sobre qué estuvo haciendo con la mujer durante esas horas que permaneció allí); asimismo contraponiendo lo anterior a las idas y vueltas de una devoción que nace de repente y desaparece dejando una larga estela tras de sí (el espíritu independiente y franco de la chica que tanto amó en un comienzo se convierte en un permanente foco de condena por parte del hombre, volviéndose cada día más exigente, insensible y suspicaz sin que ella pueda hacer nada para remediarlo). Cuando la pareja comienza a convivir bajo el mismo techo, los conflictos y la terquedad de ambos se hacen habituales, con Alex mostrándose celoso de todas las amistades de ella, espiándola con insistencia y despreciando su “apego” hacia el alcohol, y con Milena jamás renunciando a la vida nocturna y la promiscuidad y hasta negándose implícitamente a casarse con él durante unas vacaciones en conjunto en Marruecos, de la misma forma en que no pretende divorciarse de Vognic, otro de los reclamos paternalistas de Linden que terminan en la nada… resulta muy hilarante la escena en la que el hombre pretende averiguar -en nombre de ella y sin consultarle- el mecanismo legal del divorcio, provocando que las autoridades austríacas lo echen de inmediato. Flaherty termina yéndose del domicilio compartido cuando descubre que Alex está construyendo un perfil psicológico en torno a ella y su marido en el contexto de un encargo al azar por parte de la delegación norteamericana en Austria, para la cual Linden trabaja como consultor externo. La separación no es definitiva porque funciona como catalizador de la conducta más autodestructiva de la dupla, ya que luego se encuentran de improviso en la universidad donde él enseña y el histeriqueo sensual/ acusatorio vuelve a iniciarse con toda su fuerza, ahora involucrando golpes de Linden hacia Flaherty y affaires con otras personas sin que el vínculo mutuo esté del todo cortado porque las llamadas telefónicas, el seguimiento, las discusiones en público y la depresión siguen estando presentes como siempre. El desenlace, enmarcado en la confluencia entre las sospechas incriminatorias del inspector y la frialdad del psicólogo, deriva en la revelación de que Linden llegó mucho más temprano de lo que dijo al departamento de Milena, a la cual violó estando desmayada y agonizando para después intentar desligarse de un intento de suicidio que pretendió volcar hacia la muerte vía la omisión a conciencia de pedir ayuda antes de que el estado de la mujer empeorase como lo hizo: justo cuando Netusil estaba a punto de extraerle una confesión a Linden en el lugar de los hechos sobre su intención homicida, aparece Vognic informando que la chica sobrevivió a la intervención médica y así el hombre sale libre a pesar de haberse hallado semen en la vagina de Flaherty. El epílogo también resulta formidable y nos sitúa en New York, centrándose en el encuentro fortuito entre los otrora amantes, con Milena con una prominente cicatriz en su cuello producto de la traqueotomía y Alex llamándola en vano desde un taxi que lo termina alejando indefectiblemente de su objeto del deseo. Contratiempo es la propuesta más bella e inspirada del director en lo que respecta a esa iconografía visual y musical de la que suele valerse Roeg para subrayar el tono y los rasgos concretos de los personajes: pensemos en el extraordinario comienzo en el que los protagonistas asisten a una exhibición especial de la obra del genial Gustav Klimt, con la pintura El Beso de 1907/ 1908 adquiriendo un rol fundamental en la descripción del sustrato apasionado, tortuoso y contradictorio del amor en cuestión mientras suena de fondo la gran Invitation to the Blues de Tom Waits; luego tenemos la presencia de El Cielo Protector (The Sheltering Sky), la famosa novela de 1949 de Paul Bowles -sobre una pareja en proceso de separación que viaja a África, precisamente- que en una escena lee Milena, y de canciones como Dreaming My Dreams with You de Waylon Jennings para enfatizar la melancolía y pacífica aceptación detrás de la ruptura entre Flaherty y Vognic (en contraposición a la crueldad constante de la relación entre ella y Linden) y Who Are You de The Who en ocasión de un Alex espiando a la chica mientras se marcha con otro hombre en una motocicleta (el patetismo masoquista se mezcla con la falta de comunicación y los interrogantes acerca de la identidad del posible amante de la mujer); y finalmente no nos podemos olvidar del tema que cierra el metraje justo después del epílogo, It’s the Same Old Story de Billie Holiday, en el que el reconocimiento del sustrato remanido de un cariño que de todos modos merece ser narrado -porque conlleva novedad para sus protagonistas- aquí muta en un sarcasmo feroz empardado al destino trágico e innoble del amor que constituye el eje de la realización. Roeg también se hace un festín con las minucias que nos hablan de la inestabilidad emocional de Linden, toda una paradoja tratándose de un profesional especializado en el tema que debería velar por la salud mental masiva: la dialéctica de los tics corporales está siempre presente mediante tomas detalle de su propensión a tocar/ manipular su propio cabello o una pequeña navaja, esa misma con la que juega al conocer a Milena y que a posteriori usa para cortarle la ropa interior antes de violarla; además el señor demuestra ser un maniático del dominio, el orden y la simetría por el hecho de grabar todas sus conversaciones telefónicas y por momentos específicos como por ejemplo cuando intenta infructuosamente enderezar un cuadro en el departamento de ella o cuando se percata que la joven dejó un cigarrillo semi encendido arriba de uno de los asientos de su auto; y como correlato de lo anterior está la escena en la que Flaherty descubre el trabajo perfilístico que el hombre ha estado llevando a cabo sobre ella y por ello decide abandonarlo, en la que toma especial importancia el “test de los colores” ideado por Max Lüscher al que Linden la sometió en el pasado, símbolo de las herramientas utilizadas para definir de manera burda al otro y así condicionarlo como si fuese un autómata sin vida propia, del mismo modo en que la estadística, el marketing y la publicidad echan mano de la psicología orientada al lucro y la manipulación del público consumidor. Los floreos retóricos también nos deparan novedades dentro del catálogo de recursos formales del cineasta como por ejemplo la secuencia del reencuentro del dúo de amantes en la universidad, en la que Roeg anticipa lo que dicen los personajes a través del recurso del voice over como si estuviésemos ante una manifestación del inconsciente que se abre paso hacia la praxis de la conciencia. La película examina ese instante en que el afecto desaparece por diversos conflictos -hermanados a la ausencia de respeto en la pareja y la “incompatibilidad de caracteres” más clásica- y pronto deja paso a una unión marchita que si no estalla definitivamente deriva en un castigo gratuito a la contraparte que tiene mucho de sadismo psicopático. Dos conceptos fundamentales sobrevuelan a la trama en su totalidad, en primera instancia el fantasma de los celos y el ansia de posesión en la burguesía académica más presuntuosa y en segundo lugar el amor interpretado como una cárcel que implica exclusividad sexual/ sentimental, por lo que la autonomía lejos de toda sumisión de ella resulta una molestia permanente para él como también un indicio de la falta de responsabilidad/ verdadero compromiso de Milena por fracasos románticos previos: la crueldad monotemática masculina, hoy centrada en la acusación continua de infidelidad, se retroalimenta con la histeria depresiva femenina y sus rimbombantes amenazas de suicidio, siempre denunciando en público la mediocridad y pusilanimidad del hombre mientras lo atesora de verdad (la mujer sabe que la autoimagen inmaculada masculina y su miedo a convertirse en hazmerreír son los pilares psicológicos del varón, por ello lo ataca en ese campo). Más allá de la gran actuación de los ya curtidos Elliott y Keitel, sorprende mucho el excelente desempeño de Russell y Garfunkel, cada uno con apenas dos trabajos anteriores en el séptimo arte y este último sobre todo superando lo hecho en su momento por los de por sí prodigiosos Jagger y Bowie, a lo que se suma el cataclismo personal del suicidio por una sobredosis de ansiolíticos de Laurie Bird, protagonista de la recordada Carretera Asfaltada en Dos Direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971) de Monte Hellman, por entonces novia de Garfunkel y epicentro de un paralelismo brutal entre la realidad y la ficción (el Roeg de aquellos años parecía tener un imán al respecto, considerando las analogías entre lo acontecido en pantalla y el backstage de su andanada inicial de películas). Toda una obra maestra en el rubro de las radiografías del colapso del corazón, esta epopeya minimalista hasta se metió con el tabú de la necrofilia de la mano de la violación del final estando Flaherty desvanecida, punto de ebullición de una experiencia increíble que pone en interrelación la cosificación del prójimo con los abusos cometidos en nombre del amor y bajo la cobardía de una posición privilegiada/ hegemónica que se aprovecha de la indefensión de un otro que se pretende aprisionar desde la arrogancia del imponer posiciones en vez de acordar una separación o simplemente marcharse en paz.

 

Contratiempo (Bad Timing, Reino Unido, 1980)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Yale Udoff. Elenco: Art Garfunkel, Theresa Russell, Harvey Keitel, Denholm Elliott, Daniel Massey, Dana Gillespie, William Hootkins, Eugene Lipinski, Robert Walker, Sevilla Delofski. Producción: Jeremy Thomas. Duración: 123 minutos.

 

 

Eureka (1983):

 

La película que nos ocupa introduce el primer gran cambio dentro de la carrera de Roeg porque aquí el realizador opta por un enfoque narrativo lineal que en buena medida deja de lado la exuberancia de los juegos de antaño con el montaje, la fotografía y la música incidental para presentarnos un clásico cuento de ascenso y caída en el que el eje no pasa tanto por la andanada de circunstancias que se dan cita en esas dos fases y el prolongado período intermedio sino en la misma naturaleza del éxito entendido a nivel ontológico, como un objetivo abstracto y/ o práctico en la vida de los seres humanos que le da sentido a nuestros días en el planeta y que una vez alcanzado nos suele dejar con un vacío muy importante, capaz de conducir a los individuos a la enajenación si no se trazan a sí mismos una nueva meta o -mucho peor, como en el caso que nos presenta el film- si ello resulta imposible ya que cuando el logro en cuestión es juzgado muy elevado, a decir verdad cualquier objetivo posterior que elijamos indefectiblemente palidecerá en comparación y acentuará nuestra angustia de base, aquella empardada a la melancolía y la desazón que genera el saber que nuestros mejores días están en el pasado (el acto de definir cuál momento de la vida es el más interesante o glorioso también juega un papel fundamental en la crisis etaria). El guión de Paul Mayersberg, aquel de El Hombre que Cayó a la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1976), está basado en un libro de Marshall Houts conocido con dos títulos distintos que se corresponden a su primera y segunda edición, léase Kings X para la original de 1972 y Who Killed Sir Harry Oakes? para la republicación de 1976, trabajo que analiza el asesinato del célebre millonario del título, un norteamericano/ canadiense que pasó 15 años buscando oro en distintas partes del globo hasta finalmente hallarlo en Canadá a principios del Siglo XX, descubrimiento que lo convirtió en una de las personas más acaudaladas de su época porque el yacimiento de turno demostró ser el más productivo del hemisferio occidental. En la década del 30 decide mudarse a Bahamas para no pagar impuestos y se transforma en ciudadano británico de lo que en esos tiempos aún era una colonia inglesa, y hasta es nombrado barón por sus generosas donaciones a hospitales e instituciones varias y por su filantropía en general, detalle que lo convierte en una figura tan amada como odiada por la población blanca local y los negros descendientes de esclavos (la región padeció el genocidio de los aborígenes insulares a manos de los europeos). Eventualmente el 7 de julio de 1943 Oakes es hallado muerto en la cama de su mansión con signos de haber sido golpeado de manera salvaje y quemado con un soplete en plan de tortura, a lo que se sumó que el cadáver además estaba cubierto con plumas de una almohada rasgada. Si bien el homicidio coincidió con la Segunda Guerra Mundial, igual recibió una extensa cobertura mediática y derivó en una investigación de alto perfil pero muy deficitaria a cargo de dos patéticos detectives estadounidenses que fueron enviados desde Miami especialmente para investigar el hecho, desencadenando el arresto y acusación del Conde Alfred de Marigny, un playboy que tenía una pésima relación con el magnate porque se había casado con una de sus hijas, Nancy Oakes, sin pedirle permiso al patriarca. La catarata de evidencia circunstancial y la fabricación de pruebas para incriminar al yerno fueron determinantes en el veredicto de inocencia y terminaron de condenar al asesinato al enclave de los “crímenes sin resolver” y a una mitificación que se extiende hasta el presente: en su trabajo literario de investigación, Houts, un abogado y ex agente del FBI, aportó la hipótesis de que el verdadero responsable de la muerte fue Meyer Lansky, a su vez uno de los miembros más prominentes de las mafias judía e italiana de Estados Unidos especializadas en las apuestas ilegales y aparentemente el principal artífice de la decisión de mandar a matar a Oakes por su resistencia a la instalación de casinos en Bahamas, algo que no se tomó muy bien que digamos el cabecilla de uno de los imperios del juego más grandes del planeta. La película sigue casi al pie de la letra este accidentado devenir a través de tres partes específicas que trastocan las reglas de cada género involucrado con vistas a producir -ahora con una intensidad mucho más tenue- ese extrañamiento narrativo al que Roeg es adepto: el primer acto nos presenta un relato de aventuras de tono místico, la segunda parte trae a colación una suerte de melodrama familiar existencialista y el capítulo final juega con un misterio judicial que se atomiza en la desesperanza y la falta de resolución de la historia verídica de fondo. Sólo durante el tramo inicial, momento que definirá todos los acontecimientos venideros, el cineasta se despacha con sus recursos visuales/ sensoriales habituales, en ocasión de un Oakes rebautizado Jack McCann (enorme trabajo de Gene Hackman) que en 1925 se separa de su socio y la compañera de éste en eso de buscar incansablemente unas pepitas en medio de la nieve bucólica para así continuar el viaje en pos del gran yacimiento soñado, todo con una furia que lo lleva a la violencia y a obligar a la contraparte a repetir su leitmotiv principal, “nunca he ganado dinero del sudor de otro hombre”. Primero llega a un pueblo derruido donde presencia el suicidio de un lugareño semi congelado cortesía de la crudeza del invierno, luego tiene una experiencia supraterrena/ espiritual cuando estando acostado contra un árbol, una bola amarilla cae del cielo y enciende un fuego a sus pies, por un lado alejando a unos lobos prestos al ataque y por el otro transformando -en su propia mano- a un trozo de hielo en una roca cristalina de lo más enigmática, lo que desemboca tiempo después en la llegada de McCann, agotado de tanto caminar, al prostíbulo de Frieda (Helena Kallianiotes), una antigua amiga/ amante con la que nunca terminó de desarrollar una relación duradera -a pesar de la química sexual y el cariño de la pareja- por la obsesión de Jack con dedicar años y años de su vida a buscar oro en los parajes más inhóspitos. La mujer lo cobija, saca a relucir su carácter de hechicera y lamenta lo que no pudo ser, diciéndole desde la nostalgia que la piedra hallada es un símbolo de que pronto encontrará lo que está buscando porque “el oro corre como un río a la orilla del lago”, aunque al mismo tiempo profetiza que la oquedad subsiguiente lo dejará preso de la apatía y la frustración. Dicho y hecho, McCann parte con la luz del día y en una escena de extraordinaria belleza -mientras Frieda se acerca a la muerte por una enfermedad desconocida- el protagonista descubre una caverna repleta de oro y pica una de sus paredes, generando una explosión en un lago congelado y la inundación de la cueva con un líquido dorado que lo cubre todo y arrastra a un McCann en éxtasis hacia la superficie vía la flamante abertura en el espejo de agua. Cuando regresa al burdel para comunicarle la noticia a Frieda, cubierto de oro y nieve de pies a cabeza, la encuentra agonizando y le pregunta qué ocurre a continuación, a lo que ella simplemente responde “un misterio”. La acción avanza 20 años y en un 1945 todavía preso de la Segunda Guerra Mundial encontramos a Jack rememorando la gloria de su pasado como explorador y en buena medida despreciando un presente caracterizado por un patrimonio incalculable, una isla caribeña llamada Luna Bay que posee en su totalidad y una portentosa mansión, Eureka, en la que vive junto a su esposa alcohólica y aburrida Helen (Jane Lapotaire) y el personal doméstico de color. El matrimonio tiene vástagos varones que viven en Estados Unidos y una hija veinteañera que va y viene, Tracy (Theresa Russell), la cual a su vez se casó con un mujeriego francés llamado Claude Maillot Van Horn (un excelente Rutger Hauer), para el disgusto de sus padres y sobre todo de Jack. Considerando en esencia que el marido de la joven es un trepador social y/ o cazafortunas, McCann se muestra hostil hacia él aunque también hacia su amigo/ asistente Charles Perkins (Ed Lauter), un pobre diablo que está haciendo de intermediario entre el susodicho y el mafioso de turno emplazado en Miami, Mayakofsky (Joe Pesci), y su testaferro, el abogado de bienes raíces Aurelio D’Amato (Mickey Rourke), quienes se topan con la negativa de McCann ante la propuesta de comprarle Luna Bay para construir un casino en el lugar. Las concepciones contrastantes salen a relucir cuando en una cena colectiva Jack afirma, luego de preguntarle a D’Amato sobre su profesión, que los hombres de negocios son “ladrones entre los ladrones, piratas que se roban entre ellos”, sólo para que momentos después Maillot Van Horn acuse a McCann de no haberse ganado el oro, de haberlo robado de la naturaleza violando la tierra; o cuando Mayakofsky afirma, en una conversación con D’Amato, que Jack desenterró su fortuna y que ese carácter de pionero contrasta con la dinámica de aquellos que quieren “construir” su riqueza, ya que mientras que Jack fue un ermitaño preocupado únicamente por su porfiar inquebrantable y las maravillas que brindan los elementos naturales, los capitalistas posteriores deben lidiar con la sociedad y sus complejidades en un contexto mucho más impiadoso, falto de ética y con una impronta bien caníbal. Más allá de una carta de despedida de Tracy a sus padres y un episodio de violencia de McCann contra la pareja, el asunto termina de estallar de verdad en ocasión del rechazo definitivo de Jack a las ofertas mafiosas, la irrupción de los esbirros de Mayakofsky en el caserón de Luna Bay y finalmente el asesinato del protagonista (en pantalla se respeta la secuencia de golpes, soplete y plumas, y se agrega la decapitación de la víctima con un machete como “broche de oro”, valga la redundancia…). Roeg en general muestra más la destrucción del cuerpo de McCann que los rostros de los responsables directos, dando a entender que todos los que se hallaban en la mansión pusieron su granito de arena por acción u omisión para que la virulencia del homicidio haya sido tan pronunciada: a D’Amato y sus secuaces se suman un personal doméstico que no interviene, un Perkins convertido en huésped y el propio Maillot Van Horn, quien venía de una celebración orgiástica vudú con un amigo y dos mujeres, gracias a una separación circunstancial que lo alejó de Tracy y que él aprovechó para salir de correrías. El trecho final del metraje respeta los engranajes retóricos del courtroom drama con Claude en el banquillo de acusados y una especie de complicidad de silencio en torno al sustrato mafioso del crimen. De a poco desfilan los testimonios de Perkins, D’Amato, Helen y la propia Tracy, la cual subraya -siendo interrogada por un Maillot Van Horn que despidió a sus abogados para defenderse a sí mismo- que todos odian a Claude porque él la tiene a ella así como el pueblo la desprecia por ser la hija de McCann, del mismo modo que odiaba a Jack porque él encontró la fortuna que todos se pasan la vida buscando en este ciclo eterno de envidia plutocrática llevada al extremo del delirio social de valorar más el dinero que la vida, el bienestar y el afecto de quienes nos rodean. La coda del relato es la liberación del acusado, con el veredicto de inocencia a cargo del jurado y la deportación por considerárselo una persona violenta, y el reencuentro posterior entre Tracy y Claude, el cual pasa de la promesa que abre el futuro en conjunto a la conciencia de que ya nada puede volver a ser igual y la repentina decisión del hombre de marcharse, dejando sola a una Tracy sollozante que lo observa abandonar Luna Bay en un bote. Nuevamente Roeg incluye referencias que nos aclaran diferentes facetas de la narración: tenemos a Jack viendo un afiche al paso de La Quimera del Oro (The Gold Rush, 1925), clásico absoluto de Charles Chaplin en el que el protagonista recorre un camino similar a McCann pero sin perder su humanidad, las similitudes conceptuales del film con respecto a El Ciudadano (Citizen Kane, 1941) y la propia carrera de Orson Welles, quien luego nunca pudo disfrutar de la libertad creativa que gozó en ocasión de su ópera prima, la comparación de parte de Helen y Claude -durante la cena- entre el séquito de McCann y los protagonistas de la “merienda de locos” de Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland), la genial epopeya de 1865 de Lewis Carroll en la que la razón instrumental y la lógica occidental estallan por los aires, a una Tracy a la que descubrimos leyendo Forever Amber, novela de 1944 de Kathleen Winsor sobre un ascenso social que va de la mano del desengaño romántico porque el verdadero amor nunca se materializa, y ni hablar de un Maillot Van Horn que en su encierro disfruta de Erewhon de Samuel Butler, odisea satírica de 1872 en la que el autor describe una aparente utopía que en realidad dista mucho de serlo y que se vincula a un rechazo a la hipocresía, la ley y el progreso tecnológico del capitalismo, metáfora que apunta tanto a la Bahamas original como a la Luna Bay del relato, el mismo protagonista y su negativa a las imposiciones banales de la sociedad contemporánea. Retomando lo dicho sobre el sustrato conceptual, el opus constantemente opone el pragmatismo descarnado y old school del protagonista a la avaricia y la envidia de su círculo íntimo y una sociedad en general que comparte este criterio burgués de considerar a la riqueza un sinónimo de poder que va más allá del ámbito económico; asimismo un eje material al que se contrapone el trasfondo místico de la trama basado en la clarividencia de Frieda, el gusto por el tarot de Helen, el interés por la cábala y el vudú de Claude, el monoteísmo intransigente de Mayakofsky y la misma egolatría contemplativa/ ascética de Jack, representada en el nacimiento de su fortuna vía aquella roca del inicio a la que muere aferrado en su cama. Como bien afirma su hija durante el juicio a Claude, McCann murió en 1925 cuando halló el yacimiento de oro, un episodio empardado a la satisfacción de un deseo supremo que no puede ser reemplazado por nada ni nadie: todos los acontecimientos siguientes no fueron más que coletazos estériles de ese momento de alegría tan plutocrática como primitiva, para colmo experimentada por alguien que en esencia nunca pretendió nada más y por ello se convirtió en un “obstáculo” para aquellos que aceptan sin chistar el sueño de la ambición perpetua en pos de acumular más y más ganancias en una cadena sin fin que recorre todo el tejido comunal y que está orientada al despojo del prójimo. Este asesinato homologado a un suicidio implícito, uno dilatado a lo largo de 20 años, también nos habla de la reproducción del ciclo del dolor y la falta de realización personal ya que el esquema después vuelve a comenzar cuando Tracy termina sola y con un capital que no le puede comprar/ remendar el amor deshecho que alguna vez compartió con Maillot Van Horn. Eureka es uno de los grandes estudios de las últimas décadas acerca de las paradojas del éxito, el descontento que puede suscitar y el ocaso de un veterano hastiado de las sanguijuelas a su alrededor y sin saber cómo sobrellevar el paso del tiempo o de qué forma valorar las distintas fases de su vida con el objetivo de que la melancolía no termine comiéndose a sus afectos del hoy desde el influjo efervescente e irrecuperable del ayer.

 

Eureka (Reino Unido/ Estados Unidos, 1983)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Paul Mayersberg. Elenco: Gene Hackman, Theresa Russell, Rutger Hauer, Jane Lapotaire, Mickey Rourke, Ed Lauter, Joe Pesci, Helena Kallianiotes, Cavan Kendall, Corin Redgrave. Producción: Jeremy Thomas. Duración: 130 minutos.

 

 

Insignificancia (Insignificance, 1985):

 

Las exploraciones en torno a la simultaneidad y una intimidad atribulada de Contratiempo (Bad Timing, 1980) y el análisis de las contradicciones que trae aparejados el éxito y la fama de Eureka (1983) se funden en un mismo todo en Insignificancia (Insignificance, 1985), definitivamente la mejor película de Roeg durante la década del 80, un trabajo conceptualmente muy ambicioso y a primera vista sencillo a nivel formal que sin embargo ofrece diversas sorpresas que nos conducen al terreno experimental de siempre del realizador y a su extraordinario enfoque iconoclasta en lo que atañe a la sociedad occidental, el capitalismo y los propios recursos expresivos con los que cuenta el séptimo arte, negando la perspectiva conservadora/ sumisa/ clasicista hollywoodense para abrazar en cambio una irreverencia más o menos intensa pero siempre presente en sus films. En esta oportunidad lleva a la pantalla la puesta teatral homónima de Terry Johnson, estrenada en Londres en 1982, y le encarga al propio autor construir el guión respetando la arquitectura general de la pieza, nada menos que centrada alrededor del encuentro en una habitación de un hotel neoyorquino de cuatro figuras prominentes de Estados Unidos de la década del 50 del Siglo XX, Albert Einstein, Marilyn Monroe, Joseph McCarthy y Joe DiMaggio, a quienes se evita llamar en la narración por sus nombres reales por motivos legales -DiMaggio era el único con vida por aquellos años pero los familiares del resto siempre representan una amenaza latente- y por ello se los nombran en los créditos como el Profesor (Michael Emil), la Actriz (un trabajo mimético formidable de Theresa Russell), el Senador (uno de los últimos grandes papeles de Tony Curtis) y el Jugador de Béisbol (Gary Busey), respectivamente. La película comienza con la filmación de la famosa escena de La Comezón del Séptimo Año (The Seven Year Itch, 1955), todo un clásico de infidelidad solapada de Billy Wilder en el que una Marilyn con un vestido blanco ve su falda elevarse por una ráfaga de viento al pararse encima de una rejilla del subterráneo, un episodio en realidad causado por dos operarios del equipo cinematográfico que accionan un ventilador para simular el paso del tren. Mientras una multitud febril presencia el rodaje nocturno y DiMaggio mira con celos y angustia la fascinación que despierta su por entonces esposa en todo el mundo, Einstein se encuentra trabajando en su cuarto de hotel y McCarthy está bebiendo en un bar y discutiendo con un extraño la contingencia de ingerir un poco de excremento -quizás de Atila, Napoleón Bonaparte o Benito Mussolini- cada vez que tomamos agua según las leyes de la probabilidad. Cuando termina la filmación, ella se sube a un auto y se marcha dejando solo a su marido entre la muchedumbre, no obstante en vez de permitirle al chofer de turno (Patrick Kilpatrick) conducirla a su destino prefijado, lo convence de pasar a comprar unos juguetes, linternas y globos y luego de llevarla al lugar donde se aloja el Profesor. Antes de la llegada de Marilyn, Einstein recibe la visita de un McCarthy que pretende persuadirlo de asistir a declarar al día siguiente ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses para que se autoincrimine denunciando ideales socialistas o nombre a simpatizantes de izquierda o condene la iniciativa armamentista soviética, bajo amenaza de confiscar y destruir sus apuntes con todo su trabajo teórico sobre la forma del universo o de simplemente matarlo si continúa resistiéndose a “colaborar”. El Profesor se niega a sumarse a la caza de brujas del Senador, le comenta que mañana debe hablar en la Conferencia de Paz Mundial y subraya el delirio de las diferentes autoridades estatales del planeta al momento de clasificarlo: los dirigentes suizos lo llamaron fascista alemán desconociendo que es judío, los nazis lo etiquetaron como un conspirador sionista y en Estados Unidos, un país supuestamente democrático, algunas personas lo tildaron intermitentemente de fascista alemán y conspirador sionista, a lo que hoy se suma la acusación por parte del político republicano de ser un comunista (en este sentido, es muy gracioso el instante en que McCarthy afirma que la Segunda Guerra Mundial se debió a una estratagema soviética, a lo que Einstein responde diciendo que 15 millones de rusos murieron en el conflicto y que el Senador necesita un psiquiatra). Momentos después de la partida de McCarthy a su propia habitación del mismo hotel donde se aloja Einstein, y mientras DiMaggio toma unos tragos en un bar con un calendario delante suyo con una imagen hecha de recortes que simula la famosa pose de Marilyn para la sesión de fotos de Playboy, la Actriz llega al cuarto del Profesor cansada de estar cuatro horas con el ventilador bajo sus pies y con la intención de aprovechar la única chance que tendrá de conocerlo ya que durante esa noche las agendas de ambos coinciden en New York: una gran fan de Einstein, Monroe demuestra su devoción explicándole la teoría de la relatividad utilizando como ejemplo los juguetes, las linternas y los globos, lo que despierta de inmediato el entusiasmo del Profesor aunque a posteriori el júbilo desaparece con la misma rapidez cuando ella reconoce que se la aprendió de memoria sin entenderla en lo más mínimo. A pesar de la decepción motivada por el hecho de que el conocimiento que ella acepta no es más que un acuerdo social sin razonamiento de por medio porque la verdad surge sopesando uno mismo las distintas posibilidades, léase pensando por cuenta propia, ella le pide pasar la noche allí y le confiesa que hace mucho que quiere dormir con él, a lo que el hombre eventualmente accede. Justo cuando el Profesor y la Actriz se aprestan a acostarse en la misma cama vía una escena preciosista en cámara lenta, tan sensual como exquisita, un Jugador de Béisbol furioso -que encontró a Marilyn gracias al chofer- se aparece en la habitación y así comienza una discusión de pareja enmarcada en reproches mutuos, ella acusando a su esposo de ser un simplón y un ignorante y él criticándole su promiscuidad y sus continuas ausencias, ya sea por el cine o por sus lapsos depresivos en función de la esquizofrenia de su madre, la mala relación con su madrastra y en general la endometriosis que padece y que la llevó a perder un embarazo (esta condición médica acompañó a la Monroe de carne y hueso toda la vida y en buena medida funcionó como un catalizador insoslayable de su tendencia psicológica autodestructiva por los muchos dolores abdominales y las complicaciones ginecológicas que le causó en su momento). DiMaggio le aclara que habló con un abogado y la amenaza con el divorcio, por lo que ella accede a irse con él pero pronto se desmaya en el baño, frente a lo cual el Profesor les cede el cuarto para que lo utilicen durante la noche y así el físico se traslada a otra habitación: antes de dormir, Marilyn le dice a Joe que cree que está embarazada y que esta vez piensa que sí podrá parir al niño a pesar de su condición. El Jugador de Béisbol se marcha antes del amanecer y deja sola a la Actriz, quien a la mañana siguiente se topa con el Senador, el cual por cierto horas antes demostró su impotencia -en términos bien literales- cuando llamó a una prostituta a su habitación y no pudo lograr una erección en ningún momento por más sexo oral que le realizó la chica, terminando lloriqueando como un adolescente que aún desconoce la virilidad. Portador de una orden emitida por el Departamento de Defensa autorizándole a revisar todo en busca de cualquier supuesta amenaza contra la seguridad nacional, McCarthy cree encontrar a Einstein pero descubre a Monroe en la cama, a la que confunde con una meretriz y en un acto de enorme cobardía y vileza le pega una trompada en el estómago al ver a la Actriz defendiendo los apuntes originales de la investigación del Profesor, de los cuales no hay copia y que McCarthy pretende requisar abruptamente en ausencia de Einstein: el golpe le produce a la mujer un sangrado vaginal, más dolor y un aborto súbito, hecho que decide ocultar a todos los hombres. El Profesor vuelve al cuarto y ante la intimidación constante del Senador de eliminar el trabajo de su vida de un plumazo si no se presenta frente al comité en cuestión, Einstein lanza todos sus apuntes por una ventana y sonríe mientras vuelan hacia la calle y un McCarthy derrotado y enfurecido perfila hacia la puerta, donde se encuentra con Joe que amaga con “partirle la cara”, algo que finalmente no hace por la intervención pacificadora del Profesor y su decisión de que se vaya por fin del lugar. Un DiMaggio conciliador promete a su esposa no recriminarle más sus ausencias, esperar su vuelta de los rodajes en el hogar conyugal y hasta estar abierto a la posibilidad de seguir intentando tener hijos, no obstante Marilyn da por terminada la relación y ambos acuerdan divorciarse por los demonios de cada uno y la falta de comunicación. Una Monroe muy lastimada tanto física como mentalmente vuelve a ocultar sus penas y a sacar a relucir una superficie lustrosa, mostrándose toda arreglada/ maquillada y con el vestido blanco impoluto inicial. Antes de marcharse definitivamente, ella y el Profesor comparten una última conversación en la que él le comenta que los papeles que arrojó por la ventana eran la quinta copia de su trabajo sobre el universo y que cada vez que lo finaliza tira todo a la basura para comenzar de nuevo, considerando que no soportaría la publicidad que le generaría la publicación y denunciando cómo los jerarcas políticos no desean responsabilizarse de sus acciones y buscan constantes chivos expiatorios entre aquellos con mucho menos poder que ellos, como el propio Einstein. Monroe lo frena diciéndole que llegó a su cuarto con la intención de conocerlo y que él sólo se la pasó escondiéndose detrás de las palabras, por lo que le pregunta a qué le teme y el Profesor responde que se siente responsable por los bombardeos sobre Hiroshima y Nagasaki (precisamente, el científico firmó en 1939 una desafortunada carta de advertencia a Franklin D. Roosevelt sobre la posibilidad de que los alemanes creasen armas nucleares, misiva que en esencia desencadenó el llamado Proyecto Manhattan, en el cual efectivamente se desarrollaron las bombas arrojadas por los yanquis el 6 y el 9 de agosto de 1945 sobre Japón). Sin embargo el mayor miedo del amigo Albert es la contingencia de un holocausto nuclear futuro que adquiere la forma de una gloriosa secuencia símil fantasía apocalíptica/ surrealista en la que la habitación en la que están explota de repente, Marilyn y su vestido arden por las llamas y todo se funde con los restos de las ciudades niponas arrasadas por la destrucción atómica: en el mismo punto final de la debacle, las imágenes comienzan a retroceder y todo regresa al momento previo a la explosión, ahora con una Monroe sonriente despidiéndose de un Einstein nuevamente embelesado por su belleza y sex appeal. Si bien la película es mucho más conservadora que Contratiempo en lo referido a las idas y vueltas retóricas, aquí Roeg se despacha de manera permanente con flashbacks y flashforwards que nos remontan a instantes de quietud, traumas pasados, ensueños o hasta profecías de los cuatro protagonistas, a saber: ella recuerda cuando de pequeña otras niñas en un internado le arrebataron su reloj de pulsera y lo arrojaron por la ventana, cuando exhibió su cola para que la elijan en un casting, cuando Joe le regaló un reloj en una cena y cuando se tiñó el pelo de rubio por primera vez, augurando también en un instante su aborto posterior al estampar su mano ensangrentada contra el espejo del baño; DiMaggio rememora cuando Marilyn se va sin él en el auto, sus días infantiles como bateador y una cena con ella ya bastante borracha, imaginándose de vuelta en el campo de juego (el hombre se había retirado en 1951, cuatro años antes del presente del relato); el repugnante senador por su parte apenas si se piensa a sí mismo como el niño consentido del sacerdote y cantando como monaguillo en el coro de la iglesia; y finalmente Einstein recuerda cuando a los 11 años levantó su reloj de mano con un imán y el susodicho se detuvo para siempre a las 8:15 (hora exacta en la que fue arrojada la bomba nuclear sobre Hiroshima) y cuando unos soldados nazis destrozaron el bote que él utilizaba para pescar en su casa de Alemania (a partir de 1933, con el ascenso de Adolf Hitler al poder, Einstein se exilió en Estados Unidos y luego supo que su casa fue saqueada por los nazis y su barco confiscado), fantaseando en este caso tanto alrededor de la tranquila existencia de una mujer japonesa consagrada a la jardinería como en torno al momento posterior a la destrucción masiva en Asia cortesía del gobierno norteamericano. La propia imagen de Monroe construida a partir de recortes, esa que DiMaggio ve en el bar y luego rompe en pedazos, se condice con el estilo de montaje fragmentado de Roeg y la intermitencia entre el pasado, el presente y el futuro en función de personajes frustrados que padecen y abusan al mismo tiempo de su poder acumulado a lo largo de los años, lo que pone en primer plano la capacidad de infundir temor en el otro y/ o manipularlo para que sus acciones respondan a la agenda individual de cada uno: en este sentido, el privilegio es también una condena que puede girar sobre su eje y volverse contra el diletante de turno, y en casos como este no hay atractivo sexual ni saber científico ni fama ni capital político ni suposición de verdad que nos salven de la paradoja en cuestión, la de la serpiente devorándose a sí misma. Así como el apartado formal -el montaje y la fotografía- se homologa a la psicología de los personajes -sus alegrías y tristezas, siempre tracción a retazos superpuestos de vida- y su pretensión de ocultarse bajo un exterior en apariencia iluminado y perfecto en sintonía con los ejemplos de lo que en el capitalismo se considera “exitoso”, de igual modo esta fragmentación entre condicionada e irreflexiva apunta al imaginario social más vasto del período sobre la mujer, a la que se la consideraba un objeto hermoso digno de posesión (más allá de la promiscuidad de Monroe, salta a la luz el paternalismo de Joe y el rol mismo que ella tiene en La Comezón del Séptimo Año, no como una mujer en sí sino más bien apenas como una “representación con patas” de la fantasía de infidelidad del protagonista masculino interpretado por Tom Ewell, algo que ella misma enfatiza tanto en la conversación con el chofer del inicio como cuando -antes del cataclismo del desenlace- pretende calmar a un Einstein apesadumbrado leyéndole sus diálogos para el rodaje del día, dando cuenta que son tan insípidos como su personaje en el film). Otras dos ideas muy interesantes de la película pasan por la hilarante y esotérica inclusión del indígena ascensorista (el gran Will Sampson), que gusta de tomarse un café en la terraza del hotel y que afirma que el Profesor es un cherokee porque todo verdadero miembro de la tribu -como Einstein- cree que donde quiera que esté se halla en el centro del universo, y por el concepto macro de que la ignorancia y el fanatismo demencial en las figuras del ámbito público desencadenan catástrofes sociales que se les escapan por mucho de las manos, dando forma a una especie de suicidio colectivo craneado en primera instancia por aquellos en la cúspide del poder económico/ político/ comunal/ cultural/ científico para luego extenderse entre la población. Por ejemplo, ella le dice al Profesor, en los últimos minutos del metraje, que los que tienen a su disposición el botón del juicio final tienen posesiones que de presionarlo explotarían por los aires y como valoran más los objetos que su propia vida concluye que no apretarían el botón; pero como Albert no es tan optimista tenemos esa hecatombe distópica que unifica el pánico a la bomba de neutrones de la Guerra Fría, el dolor corporal de ella en tanto mujer cosificada, el miedo de Einstein a ser responsable por la muerte de niños, el patetismo filofascista de McCarthy y la levedad de ese sentido común representado por Joe, quien demuestra buenas intenciones aunque no puede ver más allá de su propia nariz y cae rápido en la violencia propia de los energúmenos. Valiéndose de bellas metáforas vinculadas a la presencia de Mujer y Niño en la Orilla del Mar, pintura de 1921 de Pablo Picasso que corona la cama del cuarto donde transcurre la acción y que se emparda a los sueños deshechos de maternidad de Marilyn y Joe, y la proliferación de relojes a lo largo de la historia con las 8:15 horas como instante preciso del Apocalipsis tanto público como privado, Insignificancia funciona como una lectura maravillosa acerca de -por un lado- la sincronicidad más absurda de todas las etapas de nuestra existencia y -por el otro- el hecho de que los estadistas, investigadores y figuras populares arrastran una trivialidad y un maquiavelismo más que importantes que nunca pueden esconder del todo ya que ese sustrato mundano y bien frágil siempre amenaza con salir sin que importen las jerarquías o máscaras utilizadas: mientras que el Profesor no reconoce a la Actriz ni al Jugador de Béisbol porque cada uno vive en su burbuja y/ o en la idolatría facilista que fabrica tótems para todos los rubros, el único verdadero monstruo social del relato, el Senador, se retroalimenta del oscurantismo general y ejerce los últimos coletazos de una supremacía concedida por el propio pueblo norteamericano, ese que eligió al Roosevelt que fomentó el Proyecto Manhattan y al Harry S. Truman que lanzó las cargas explosivas sobre Hiroshima y Nagasaki, indudablemente uno de los mayores crímenes de lesa humanidad de la historia.

 

Insignificancia (Insignificance, Reino Unido, 1985)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Terry Johnson. Elenco: Theresa Russell, Michael Emil, Tony Curtis, Gary Busey, Will Sampson, Patrick Kilpatrick, Ian O’Connell, George Holmes, Richard M. Davidson, Mitchell Greenberg. Producción: Jeremy Thomas. Duración: 109 minutos.

 

 

Castaway (1986):

 

Suerte de conjunción entre aquel relato de supervivencia de Walkabout (1971) y el estudio en torno a los pormenores de una pareja que se va a pique propio de Contratiempo (Bad Timing, 1980), Castaway (1986) por un lado obvia el trasfondo antropológico de la primera y por el otro decide sortear la estructura símil thriller psicológico de la segunda para en cambio jugarse por lo que vendría a ser el análisis a conciencia de una relación entre un hombre mayor y una mujer bastante menor en un contexto tan bello como agresivo en el que las peleas y disensos se pagan caro porque el hecho de no acordar posiciones reduce significativamente las chances de sobrevivir a una hazaña como la planteada en el film. En este sentido se podría decir que la odisea en cuestión incluye un acento sarcástico muy fuerte que la aleja de la infinidad de propuestas cinematográficas similares que siguen el modelo retórico de Robinson Crusoe, la famosa novela de 1719 de Daniel Defoe, y nos presentan un periplo de supervivencia más o menos azaroso con una buena dosis de imperialismo cultural de por medio, ya que en este caso lo que Roeg adapta es una historia real de lo más curiosa y extravagante: el guión de Allan Scott, aquel de Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, 1973), está inspirado en un libro autobiográfico de 1983 de Lucy Irvine, una joven inglesa que a sus 25 años respondió a un aviso en una revista en el que un hombre, Gerald Kingsland, por entonces de 49 años, buscaba “esposa para vivir en una isla solitaria por un año”, el cual resultaría ser 1982. La mujer, de espíritu aventurero y sin novio e hijos, termina siendo seleccionada por el señor entre muchas candidatas y los dos inician una especie de relación romántica previa al viaje en sí hacia el destino elegido, la Isla de Tuin, ubicada en el Estrecho de Torres que separa a Australia de Nueva Guinea, una región plagada de pequeños paraísos vírgenes insulares que en términos administrativos pertenecen a Australia. Obligados por las autoridades a casarse si es que en verdad pretendían seguir adelante con la empresa, ambos eventualmente lo hacen y pasan un año de lo más colorido plagado de problemas que no habían considerado y que abarcan diversas cuestiones tanto a nivel de las inclemencias del lugar como en lo referido a la convivencia, haciendo que el proyecto se convierta en una experiencia muy agridulce de principio a fin. La película de Roeg en general respeta el devenir verídico del dúo inglés en la isla pero omite ese típico prólogo de estas historias de pasiones exóticas en donde quedan más que explícitos el background y las motivaciones de cada uno, porque el interés del cineasta está orientado a que el mismo comportamiento e intercambios mutuos de los personajes hablen por sí mismos sin tanto marco conceptual cómodo de antemano (aquí la mínima antesala sólo abarca los preparativos previos). Considerando que prácticamente todo el opus se condensa en el flamante matrimonio y en su edén exclusivo, no se pueden dejar de agradecer las decisiones de casting y de locaciones: Oliver Reed compone a Kingsland y Amanda Donohoe a Irvine, dos intérpretes perfectos en sus respectivos roles que exudan química en cada escena, y por el lado de la flora y la fauna se eligió a las Islas Seychelles, un archipiélago de una extraordinaria belleza al noreste de Madagascar. En pantalla Irvine trabaja en una dependencia estatal impositiva en Londres y vive con una amiga, Lara (Sorel Johnson), y Kingsland es un instructor de natación para niños pequeños, tiene dos hijos varones y gusta de hacer trucos de magia por el gusto de ver sonreír a sus prójimos: ambos efectivamente se conocen por el aviso de él en la revista Time Out y así luego de una entrevista y algunas citas posteriores ya de impronta romántica, inician una relación que los lleva a planificar juntos los detalles del éxodo autoimpuesto, en el que a la vocación de exploración y estabilidad doméstica de ella (la cual quedará clara durante la estancia en la isla) se contraponen las ganas de él de dejar en el pasado el bullicio insoportable de la vida metropolitana (representado en el relato a pura sutileza vía las constantes noticias de violencia y enfrentamientos que ofrecen los medios de comunicación británicos). Cuando el Estado australiano los insta a casarse acorde con leyes obsoletas de inmigración, Lucy en un primer momento se muestra renuente porque esa no fue su intención original pero termina cediendo ante la posibilidad de que todo se cancele porque Gerald ya había gastado el presupuesto de turno en su totalidad, el cual por cierto estaba conformado por un adelanto que les dio una editorial con la condición de que surja un libro de la experiencia símil “diario de viaje”, hoy a cargo de la mujer. Una vez en el paraíso en cuestión, y como si se tratase de una casa suburbana, las diferencias entre el carácter de uno y el otro generan primero roces y después conflictos cada vez más serios: mientras que Kingsland deja ver que para él Tuin es un ámbito donde descansar y dar rienda suelta a una vagancia bien lúdica, despreocupada y un tanto vehemente, la estricta Irvine le reclama un mayor compromiso en la construcción de un espacio seguro en común, se preocupa mucho por la comida, el fuego y el refugio/ carpa, y eventualmente termina afirmando que Gerald no tiene imaginación y remarcando la diferencia de edad entre ellos. No obstante, el primer y verdadero punto de conflicto es la negativa de la mujer a tener sexo, lo que en esencia sintetizaba su única función en la isla. Este detalle pasa a ser el eje de la frustración del protagonista masculino durante gran parte de la trama y la principal arma de la que se sirve su contraparte femenina para subrayar su descontento con la distancia entre la realidad y la existencia idílica que esperaba. Si bien él pesca y hasta planta vegetales con la esperanza de que crezcan para posibilitar una dieta balanceada que no sea sólo proteínas e incluya carbohidratos, pronto inconvenientes de todo tipo amenazan las buenas intenciones y hasta la vida de la pareja: a Gerald lo pican unas abejas cuando tira por accidente su panal tratando de bajar cocos de una palmera, con el transcurrir del tiempo se pone violento con ella por la falta de sexo y luego se ausenta sin avisarle, ambos empiezan a padecer el hambre y heridas varias que se infectan sin que tengan los medios para curarlas definitivamente, él se sumerge en celos cuando se aparecen en Tuin dos jóvenes agentes postales náuticos australianos para darles un formulario de un censo obligatorio (con los que ella flirtea aunque no hace nada por lealtad a Kingsland, quien la amenaza con golpearla si no deja de insinuarse ante los visitantes), Lucy deja de menstruar por la desnutrición, termina el período de lluvias y comienza una sequía que impide que crezcan los vegetales plantados, y sin darse cuenta Irvine se envenena a sí misma comiendo unas raíces que deben ser cocidas antes de ser ingeridas (Gerald le salva la vida al identificar la fuente de la intoxicación y luego cuidándola). Justo cuando la dupla se encontraba muy cerca de la muerte, dos monjas, las Hermanas Margaret (Georgina Hale) y Winifred (Frances Barber), y un numeroso grupo de nativos provenientes de la isla vecina Badu llegan a Tuin, les curan las heridas y les dan antibióticos, vitaminas y alimentos, dando inicio a un nuevo capítulo de la narración en el que los dos protagonistas recuperan su salud y sus fuerzas y Kingsland comienza a trabajar de mecánico reparando motores para los habitantes de Badu y desarrollando una amistad con uno de ellos, Ronald (Len Peihopa). Más allá de que por primera vez la mujer ve al hombre trabajar con entusiasmo en algo y ello la pone de buen humor, logrando que lo revalore y recuperando la menstruación en el trajín, Lucy en el fondo no se siente cómoda con la metamorfosis del sueño original, el cual comenzó con el ansia de estar aislados en un paraíso natural y ahora mutó en una suerte de negocio cuentapropista en el que Gerald viaja regularmente a Badu para traerse nuevos motores y recibir un pago por ello, justo como ocurriría en cualquier ciudad occidental, relegando al enclave de Tuin al nivel de una casa/ taller circunstancial en el que reside ella en soledad. Para “convencerlo” de que no debe abandonar más la isla, la chica por fin se decide a seducirlo y a tener sexo con la condición de retomar la premisa inicial y detener la interferencia de la civilización en un edén utópico ya de por sí bastante pervertido con comodidades varias como electricidad, pollos congelados y una cabaña propiamente dicha. Finalmente los vegetales que plantó Kingsland crecen y luego de un vendaval que deriva en un último encuentro amatorio, en el que pierden todo porque las olas barren con su terruño, los nativos les terminan de confirmar que el año pautado ya pasó hace un mes y así Ronald y otros australianos cargan las pertenencias de la pareja en varios botes para abandonar Tuin. Mientras que Gerald se queda trabajando de mecánico en Badu en un taller que le preparó su amigo, Lucy abandona el archipiélago en un avión entre la melancolía por todo lo vivido y el alivio de ya no padecer las privaciones de la vida a la intemperie, no sin antes abrir un paquete de cigarrillos Gitanes que le dio Kingsland y descubriendo un “te amo” escrito dentro y uno de esos huevos mágicos que el hombre hacía aparecer de la nada por pura diversión. La película subvierte de manera meticulosa la idiosincrasia simplona del género de aventuras no sólo a través de la denuncia de su carácter mentiroso (por más que el viaje fue programado desde la “gloriosa” mentalidad racional de Occidente, un sinfín de imprevistos -y la misma dinámica autodestructiva del ser humano- estropearon el itinerario) y etnocéntrico (ella misma enfatiza que Robinson Crusoe tenía a su disposición en el texto de Defoe a un esclavo indígena personal, Viernes, a quien rescata de una tribu caníbal), sino también remarcando que si dejamos de lado el contexto hostil natural, o si por el contrario lo reemplazamos con la jungla urbana y su locura muchísimo más ajena a la vida en paz, lo que nos queda es simplemente un hombre y una mujer tratando de negociar una convivencia de lo más accidentada en función de similitudes y diferencias que hacen a las distintas facetas de lo que la sociedad espera de ellos, por supuesto dando a entender que aquellos que crecen en la cultura occidental la llevan consigo a todos lados -tracción a egoísmo, ignorancia y ambición de control- sin que importe demasiado el destino en cuestión. Aquí Roeg ya renuncia de lleno a la edición fragmentada, salvo algunos instantes aislados como la fantasía de asesinato de ella cuando él se muestra celoso y la amenaza, y apuesta a un desarrollo lineal basado en la belleza del cuerpo desnudo de Donohoe, muchas tomas subacuáticas y una fotografía en general que incluye un número mucho menor de panorámicas preciosistas de los paisajes con respecto al promedio habitual en obras similares tanto previas como posteriores, lo que implica que el director privilegia el diálogo entre el afán insatisfecho de los protagonistas humanos y la verdad inaprehensible de un ecosistema que se les escapa de las manos y al cual nunca consiguen interpelar del todo, entre hambruna, lastimaduras, intoxicaciones y hasta una alergia a la carne de tiburón. De hecho, si nos centramos en la dimensión humana de la historia, la propuesta examina con gran inteligencia el vínculo central porque así como Irvine aparentemente soñaba con pasar un año bañándose mientras su esposo construía una choza y la abastecía con comida, Kingsland se pensaba a sí mismo disfrutando de doce meses de relaciones sexuales apasionadas en cada bendito rincón de Tuin: como la ingenuidad femenina choca contra el machismo símil sentido común, para el hombre resultan insoportables los reclamos de mayor responsabilidad de parte de Lucy y para la mujer resulta insoportable la continua exigencia de “sexo recreativo” por parte de Gerald; asimismo todo un esquema relacional en el que en primera instancia los misterios de cada uno desaparecen por la soledad y la virulencia del entorno compartido, destruyendo la posibilidad de atesorar esos secretos indispensables para mantener la chispa encendida en la pareja, y en segundo lugar la mujer constantemente encasilla al hombre según su conducta más superficial sin profundizar en su ideario y el señor gusta de manejarse con preconceptos que poco tienen que ver con la realidad femenina de fondo. El naturalismo semi costumbrista se da la mano con una entonación picaresca/ irónica que queda de manifiesto en pequeños detalles como por ejemplo los trucos de magia de él, cuando ella llora acongojada por la necesidad de contraer matrimonio mientras escucha un vinilo de Luciano Pavarotti -cantando el aria Nessun Dorma de la ópera Turandot, de Giacomo Puccini- que comienza a saltar repetidamente, cuando uno de los nativos que los dejan en la isla al comienzo orina en la arena cerca de un Gerald ya sintiéndose dueño del sitio, el hecho de que el mayor disgusto del dúo sea la nula vida sexual compartida, cuando en una escena él se ríe de las líneas narcisistas y seudo poéticas que ella escribió en su diario, o la conversación entre ambos alrededor de manjares culinarios que se transforman en el único afrodisíaco en meses de la mano de ese apetito que los carcome por dentro. Mediante la metáfora del progreso del refugio (el cual parte como una carpa, luego muta en una choza precaria con chapas y termina siendo una cabaña), el film analiza la confianza creciente entre los protagonistas y la sustentabilidad de su proyecto en común, lo que por supuesto también trae a colación la dinámica de las apariencias que -como decíamos antes- se van cayendo gracias a la imposibilidad de mentirle a una contraparte frente a la cual cada uno se desnuda física y emocionalmente todo el tiempo (Gerald trata de ocultarle a Lucy que no es un necio -como quiere que ella crea- y que le gusta leer libros sobre budismo, expresión creativa y hasta la historia criminal de la humanidad). Más allá de dilemas atemporales como la desaparición de la fogosidad, la presencia de heridas que no cicatrizan con facilidad, los problemas para conseguir el sustento diario, los celos, la pasividad psicológica/ práctica y la incompatibilidad de caracteres, en Castaway sobrevuela la denuncia de la doble farsa de la utopía metropolitana de la isla paradisíaca desierta, sin siquiera conocer lo que ocurre a la vuelta de la esquina del hogar, y de la felicidad marketinera occidental vinculada a la “casita familiar” cuya promesa de perfección queda en la nada misma; proponiendo en cambio la necesidad de entablar acuerdos actitudinales/ amorosos/ laborales de manera cotidiana para tratar de conciliar posturas y llegar a un pacto intermedio que resulte concreto y admisible, algo que por cierto queda bien en claro en el bello y muy sensato leitmotiv que recorre la película, aquel que le da el título a la canción que compuso Kate Bush para la secuencia inicial de créditos y que Kingsland le regala a Irvine antes de que ella se marche, casi como un ruego cariñoso ante su futuro racconto literario de lo vivido en Tuin, “sé gentil con mis errores”.

 

Castaway (Reino Unido, 1986)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Allan Scott. Elenco: Oliver Reed, Amanda Donohoe, Georgina Hale, Frances Barber, Tony Rickards, Todd Rippon, Virginia Hey, Sorel Johnson, Len Peihopa, Paul Reynolds. Producción: Rick McCallum. Duración: 117 minutos.

 

 

Aria (1987):

 

El análisis de toda la carrera de Roeg nos lleva a sopesar Aria (1987), el otro gran trabajo colaborativo del señor además de Performance (1970), aquella joyita dirigida junto a Donald Cammell que constituyó el debut de ambos en tanto realizadores. La película en cuestión es una antología de raigambre arty y conformada por cortos de distintos directores en sintonía con films como los recordados Boccaccio 70 (1962), El Amor a los Veinte Años (L’Amour à Vingt Ans, 1962), Ro.Go.Pa.G. (1963), Historias Extraordinarias (Histoires Extraordinaires, 1968), Historias de Nueva York (New York Stories, 1989) y Eros (2004). Ya en la década del 80 la esplendorosa tradición del trabajo masivo comenzaba a eclipsarse debido al ascenso del mainstream individualista y aniñado de nuestros días, por lo que esta epopeya producida por Don Boyd -el verdadero artífice en lo que respecta a reunir a los cineastas de turno- ya de por sí resultaba una anomalía en aquellos años, algo de lo que el susodicho tomó nota al momento de cranear todo el proyecto: Boyd en esencia pretendió unificar los relatos colectivos e inconformistas de mediados del Siglo XX con la estética videoclipera/ publicitaria de unos 80 dominados en términos visuales por MTV y la nueva camada de yuppies/ ejecutivos que tomaron el control de los grandes estudios y productoras cinematográficas, algo así como la etapa previa al “golpe de estado” de los 90 en todas las gerencias por parte de esos autómatas del marketing -tan conservadores como despiadados- que gobiernan hoy por hoy el sector más concentrado y antidemocrático de la industria cultural. Así las cosas, el concepto de fondo pasa por ofrecer un acompañamiento visual a diferentes arias de óperas -que intitulan cada corto- seleccionadas por diez realizadores de alto perfil: nuestro amigo Roeg, Charles Sturridge, Jean-Luc Godard, Julien Temple, Bruce Beresford, Robert Altman, Franc Roddam, Ken Russell, Derek Jarman y Bill Bryden. Desde ya que en función de los nombres elegidos y el enfoque de época, toda la experiencia se aleja de cualquier fundamentalismo vinculado a la ópera y nos arroja directo a una serie de perspectivas aunadas por una irreverencia más o menos explícita que por cierto tampoco cae en esa edición hiperquinética y caótica que uno podría llegar a esperar debido al marco símil videoclip de todo el proyecto; no obstante un elemento central de la década del 80 que aquí sí se recupera -y del cual se hace un uso extensivo- es la fotografía preciosista, léase ese interés constante por privilegiar la belleza y plasticidad de las imágenes por sobre el contenido político propiamente dicho, de allí que uno de los rasgos recurrentes del film en su conjunto sea cierta tendencia a desaprovechar un trasfondo conceptual interesante insinuado en los primeros minutos de cada corto en pos de un tratamiento macro contemplativo -semejante a MTV, precisamente- que a veces dispara alguna que otra satisfacción retórica/ de sentido pero que suele quedarse feliz limitado en un terreno por demás estéril, superficial y reduccionista. Luego de un mínimo prólogo en plan de narración cíclica con La Traviata (1853) de Giuseppe Verdi de fondo, el encargado de abrir el lote es el propio Roeg con distintos extractos de Un Ballo in Maschera, ópera de 1859 de Verdi, ahora corriendo en paralelo a una exégesis bien freak del intento de asesinato en Viena el 21 de febrero de 1931 contra Zog I de Albania, un déspota que se autoproclamó monarca y que puso a su país al servicio de la Italia de Benito Mussolini para después terminar huyendo cuando la nación fue invadida por el régimen fascista en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Roeg sorprende haciendo que una Theresa Russell travestida interprete a Zog y jugando a dos puntas al construir en paralelo el derrotero de los asesinos (pertenecientes a un grupo de opositores en el exilio) y el periplo del rey durante su visita a Austria (a su vez enamorado de una misteriosa Baronesa compuesta por Stephanie Lane). Aprovechando la asistencia de Zog a la Ópera Estatal de Viena en ocasión de una representación de Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo, los tres sicarios (Paul Brightwell, Frank Baker y Christopher Hunter) se abalanzan sobre el protagonista a su salida del recinto, disparándoles a los dos hombres que acompañaban al soberano y asimismo terminando siendo abatidos por un Zog que -como si fuera el Harry Callahan aka “Harry, el Sucio” de Clint Eastwood- los acribilla en plena calle; una faena que por supuesto brinda la coyuntura perfecta para que el británico se luzca con su inefable montaje fracturado durante la balacera, intercale alguna que otra toma de Russell en versión mujer y fundamentalmente se despache con una andanada de tomas muy bellas en torno al juego de miradas entre Zog y la Baronesa dentro del teatro, en los momentos previos al atentado en sí. Vale aclarar que más allá de las “licencias poéticas” de Roeg, en la patética realidad histórica el paparulo se salvó milagrosamente de ser ejecutado durante el atentado por un arma trabada, porque sus atacantes lo confundieron con uno de sus acompañantes y por la rápida intervención de la policía austríaca. El corto funciona como una parodia tanto de los melodramas pomposos modelo hollywoodense basados en hechos verídicos como de la violencia hiperbólica tracción a testosterona del cine de acción de aquella etapa, de allí se extrae el formato ridículamente clasicista de la narración y la misma presencia de Russell en un papel masculino volcado a la paranoia y la furia políticas llevadas al extremo. Aquí además tenemos un contrapunto muy interesante entre cómo pasa de manos un revólver entre los asesinos durante la preparación de la arremetida, dando cuenta del carácter artesanal de la empresa y el sacrificio involucrado, y el mismo hecho de que Zog asiste armado con una pistola a la ópera, casi como si hubiese mediado una premonición de lo que luego acontecería y como si de repente el protagonista se hubiese transformado en un “superhombre” nietzscheano dispuesto a todo para satisfacer su voluntad de poder. El tono lúdico y despampanante del pequeño opus de Roeg, toda una curiosidad dentro de su trayectoria, marcaría en gran parte el fluir del resto de la película, empezando por los tres cortos siguientes: en La Vergine degli Angeli, de La Forza del Destino (1862) de Verdi, Sturridge se sirve de un blanco y negro bien etéreo para crear una historia encantadora de tres niños (Nicola Swain, Jackson Kyle y Marianne McLaughlin) que roban un auto y lo prenden fuego bajo el aparente influjo de la Virgen María; en Armide (1686), de Jean-Baptiste Lully, Godard se ríe con inteligencia de los hoy llamamos “metrosexuales” y de la fetichización de los cuerpos masculino y femenino mediante unos fisicoculturistas que hacen sus ejercicios de rutina en un gimnasio sin mosquearse por dos ninfas de limpieza que se desnudan ante ellos y juegan con un cuchillo enorme; y en Rigoletto (1851), de Verdi, Temple nos regala uno de los episodios más hilarantes de la película gracias a una farsa de alcoba que nos presenta la doble infidelidad de una pareja compuesta por el productor cinematográfico Preston (Buck Henry) y su esposa Phoebe (Anita Morris), él engañándola con Gilda (Beverly D’Angelo) y ella haciendo lo propio con Jake (Gary Kasper) en el mismo hotel y a la misma hora, lo que sirve de excusa para que el mejor Temple desparrame una prodigiosa serie de travellings y hasta incluya a un imitador de Elvis Presley cantando La Donna è Mobile. Lamentablemente el nivel cualitativo cae unos cuantos escalones en los dos cortos siguientes, Glück, das mir Verblieb, de Die tote Stadt (1920) de Erich Wolfgang Korngold, con Beresford intercalando imágenes de dos amantes en su recámara y una Brujas desierta (segmento demasiado tradicional, plagado de tomas fijas de corte semi turístico), y Les Boréades (1770), de Jean-Philippe Rameau, donde un Altman bastante desinspirado monta un episodio muy aburrido alrededor de una función de ópera en un teatro parisino del Siglo XVIII con un público conformado por los internos/ pacientes de un manicomio del período (la premisa es interesante pero el director desperdicia la chance de decir algo -lo que sea- sobre el estatuto de la locura). El asunto retoma el sendero de la bonanza con los dos trabajos posteriores, Liebestod, de Tristan und Isolde (1865) de Richard Wagner, en el que Roddam entrega la funesta historia de dos amantes que viajan hasta Las Vegas para hacer el amor en un cuarto de hotel y luego cortarse las venas en la bañera, y Nessun Dorma, de Turandot (1926) de Giacomo Puccini, con un Ken Russell en ebullición y totalmente impredecible que arremete con toda su maravillosa artillería surrealista, psicodélica e hipnótica en ocasión del accidente automovilístico de una chica (Linzi Drew) que mientras los médicos y enfermeras tratan de salvar en el quirófano, se imagina a sí misma siendo cubierta de piedras preciosas y adorada como una Diosa en una ceremonia ritual africana de lo más erótica y misteriosa (vale recordar que Roeg también utilizó Nessun Dorma en una escena sumamente irónica de Castaway, de 1986). El desenlace arriba de la mano de Depuis le Jour, de Louise (1900) de Gustave Charpentier, episodio celestial en el que Jarman ofrece uno de sus clásicos collages experimentales, ahora en torno a una cantante de ópera veterana (Amy Johnson) que brinda su última actuación mientras recuerda el amor que la unió de joven (Tilda Swinton) con un muchacho (Spencer Leigh), y Vesti la Giubba, perteneciente a Pagliacci, con Bryden cerrando el prólogo, los intervalos entre cortos y el film en su conjunto a través del devenir de un mimo añoso (John Hurt) que simula cantar la famosa aria de la obra maestra de Leoncavallo a partir de una grabación de Enrico Caruso y frente a un teatro vacío, con la única excepción de una mujer (Sophie Ward) que lo observa actuar desde la más pura fascinación y finalmente caer muerto. Si bien se puede concluir que el nivel general de Aria es bueno y ello ya es decir mucho en una propuesta irremediablemente despareja en la que se condensan diez cortos en apenas 90 minutos, lo cierto es que la película no va mucho más allá de la extraordinaria delicadeza del apartado visual y sólo algunos segmentos apuestan a desarrollar con verdadera determinación un discurso atractivo sobre la temática de turno, a lo que se suma que los autores individuales estuvieron constreñidos a las limitaciones propias de un proyecto gigantesco como el aquí encabezado por Boyd. En este sentido, sin duda las mejores experiencias se las debemos a Roeg, Godard, Temple, Roddam y Russell: así como Roeg se burla de los lugares comunes del dispositivo en su faceta industrial y del rol preponderante de la violencia en el arte masivo de los 80, Godard y Temple disparan sus dardos contra el egoísmo y la trivialidad contemporáneas a la par que -por su parte- Roddam y Russell crean retratos sensuales de tragedias de distinta naturaleza, en el primer caso de influjo romántico/ fatalista y en el segundo orientada a lo kitsch/ sarcástico/ alucinado. Dejando de lado los convites fallidos y los que caen en una medianía apenas pasable, en lo que atañe al resto del lote sólo quedan las aventuras de Sturridge y Jarman como verdaderos -y conspicuos- representantes de la estética videoclipera tan paradigmática del momento, signo de aquella modernidad vinculada al videoarte, las performances y el arte pop que con el tiempo terminó transformándose en otro emporio domesticado/ castrado de todo ímpetu revulsivo del mercado capitalista. Si tenemos en cuenta este panorama de transición, se puede afirmar que el film constituyó un intento más que loable y destacado de traducir al lenguaje audiovisual bien enrevesado y sutilmente manipulador piezas con un promedio de un siglo de antigüedad con vistas a masificarlas y a apelar a un público joven que se había convertido en el nuevo fetiche del mainstream cultural de todo el globo, redondeando en términos prácticos un puñado de chispazos de éxtasis sensorial que poco y nada tienen que ver con las óperas de base aunque por lo menos tampoco llegan a pasar vergüenza en relación a la majestuosidad de la música.

 

Aria (Reino Unido, 1987)

Dirección y Guión: Nicolas Roeg, Charles Sturridge, Jean-Luc Godard, Julien Temple, Bruce Beresford, Robert Altman, Franc Roddam, Ken Russell, Derek Jarman y Bill Bryden. Elenco: Theresa Russell, Stephanie Lane, Marion Peterson, Valérie Allain, Buck Henry, Beverly D’Angelo, Gary Kasper, Anita Morris, Elizabeth Hurley, Peter Birch, Bridget Fonda, James Mathers, Linzi Drew, Amy Johnson, Tilda Swinton, Spencer Leigh, John Hurt, Sophie Ward. Producción: Don Boyd. Duración: 90 minutos.

 

 

Track 29 (1988):

 

Cada pequeña característica que hace a la esencia del film noir es pervertida de manera socarrona y sutilmente irrespetuosa/ histérica en Track 29 (1988), una realización que podemos definir como una especie de regreso a los rompecabezas existenciales de los comienzos de la carrera de Roeg, aunque en esta ocasión más volcados a lo que sería una versión mainstream ochentosa -pero inusitadamente envilecida y nihilista- del género en cuestión. Este enfoque narrativo iconoclasta crea una historia anclada en elementos paradigmáticos del rubro que de un momento a otro terminan implosionando por la homologación de siempre del director entre la idiosincrasia atribulada de los protagonistas (quienes parecen vivir varias vidas en simultáneo, a su vez anulando -por lo menos en su psiquis- el típico eje diacrónico del pasado, el presente y el futuro) y una disposición retórica fraccionada en retazos que se dividen entre lo añejo, el deseo y las conjeturas (esta falta de definición explícita/ hollywoodense entre las pesadillas, los recuerdos, las fantasías, los anhelos y las premoniciones con respecto a situaciones hipotéticas coloca en primer plano la impronta inconformista del cine de Roeg y su tendencia a mandar al demonio a la narración tradicional basada en personajes estables que de repente entran en crisis, dando a entender que los conflictos son parte inherente de la vida desde el mismo inicio hasta el éxtasis o la mansedumbre del final). El guión está firmado por Dennis Potter, un dramaturgo y libretista televisivo de larga data que hoy adapta en pantalla grande su obra para TV Schmoedipus (1974) y que venía de entregar las historias para las sugestivas Brimstone & Treacle (1982), Gorky Park (1983) y Dreamchild (1985), todos poderosos estudios de personajes en los que en algún punto del desarrollo se cuestionaba el entramado de creencias -y a veces la misma concepción de la realidad- de los protagonistas. Brimstone & Treacle en especial nos ofrece un paralelismo con la película que nos ocupa porque así como en aquella teníamos a un matrimonio compuesto por Tom (Denholm Elliott) y Norma (Joan Plowright) que debajo de una superficie de aparente bonanza escondía el dolor de una hija en estado semi vegetativo, Patricia (Suzanna Hamilton), cuyo mundo a su vez era trastocado a partir de la llegada de un enigmático joven, Martin (Sting), ahora nuevamente estamos frente a una pareja que a priori reuniría todos los requisitos de una supuesta “perfección” burguesa, la ama de casa Linda Henry (Theresa Russell) y el médico y adepto acérrimo al ferromodelismo Henry Henry (Christopher Lloyd), sin embargo los problemas son numerosos y están enraizados no sólo en la convivencia diaria sino también en cuentas pendientes con un pasado que reaparece en la contemporaneidad mediante el arribo de un muchacho inglés todo vestido de negro, Martin (un maravilloso Gary Oldman), símbolo de la furia que provocan las desavenencias, la frustración y sobre todo la certeza de ya no poder sublimar el dolor acumulado con los años, lo que por supuesto en términos prácticos significa que alguna cabeza tendrá que rodar para que lo reprimido encuentre su cauce hacia el ansiado exterior, permitiendo que la dimensión más íntima deje en serio se sufrir. La historia comienza con Martin apareciéndose de la nada y haciendo autostop en una carretera de Carolina del Norte con la extraordinaria Mother de John Lennon sonando de fondo, una apertura exquisita que establece el influjo entre surrealista y sardónico del relato en su conjunto, del cual David Lynch definitivamente robó bastante: a la par de que el joven se sube a un camión gracias a que el conductor (Leon Rippy) accede a llevarlo, aunque no por mucho tiempo porque momentos después el susodicho lo obliga a bajarse en un pueblito de provincia debido a comentarios celebratorios e insistentes sobre los tatuajes de su benefactor, “mamá” con un corazón en su hombro derecho y “madre” en su pecho, por un lado descubrimos que Henry suele ignorar a su esposa y llegar tarde todos los días a la clínica geriátrica donde trabaja porque se entretiene jugado con sus trenes en miniatura, los cuales recorren buena parte de su casa, y por otro lado tomamos conciencia de que Linda es una mujer alcohólica y un tanto solitaria cuya única amiga es Arlanda (Colleen Camp), aparentemente una fanática del running. De hecho, es almorzando en un restaurant con su amiga que conoce a Martin, un personaje bastante freak e infantil que tiene reacciones súbitas y enajena a todos los que tiene alrededor en su supuesta búsqueda de su madre, por la que atravesó todo el Océano Atlántico desde Gran Bretaña a Estados Unidos. Esa misma noche Linda ve a Martin parado delante de la ventana de su dormitorio mirándola fijamente, no obstante cuando pretende despertar a Henry para contárselo -trata de seducirlo- lo único que consigue es indiferencia de su parte. Así las cosas, la discusión matutina reglamentaria pasa por la necesidad de ella de tener un hijo y la negativa de él, a quien acusa de egoísta, obtuso y cruel, intentando en vano quitarse la vida ahogándose en la piscina, algo de lo que desiste al descubrir a Martin enfrente de ella. El matrimonio protagónico termina de colapsar en primera instancia con la revelación de boca de Martin de que es el hijo de Linda, quien a los 15 años fue violada en un parque de diversiones por un chico lookeado como James Dean que trabajaba en los autos chocadores (también interpretado por Oldman), episodio del cual nació un bebé que fue dado en adopción por los progenitores de la joven -madre anodina y padre dominante e hipócrita- a la mujer de limpieza, una británica que eventualmente regresó a su país; y en segundo término por el despido de Henry a cargo del director del geriátrico, el Doctor Bernard Fairmont (el enorme Seymour Cassel), tanto por sus llegadas tarde como por el detalle de mantener una relación sadomasoquista con una enfermera, Stein (Sandra Bernhard), la cual suele darle nalgadas en un consultorio del lugar con música ferroviaria a todo volumen para tapar los gritos de placer, y porque se equivocó en una inyección dada a un paciente mayor algo libidinoso y picarón, el Señor Ennis (Vance Colvig). Pronto queda de manifiesto que Martin es un producto de la imaginación de Linda cuando un camarero de un bar la ve hablando sola mientras ella entabla una conversación, que ya venía desde su hogar, cada vez más incestuosa y sensual con la representación inconsciente de su hijo maduro en la que él pasa de acusarla de abandonarlo -frente a lo cual ella se defiende diciendo que no pudo hacer nada ya que sus padres la encerraron y humillaron- a directamente pedirle que ambos compensen el tiempo perdido ya que el muchacho está “cansado de ser un adulto” y desea volcarse a una regresión infantil en la que se confunden la atracción física, los cuentos para dormir, la necesidad de besarse, las ganas de jugar y el sexo propiamente dicho como terreno de unión corporal instantánea. En la secuencia más prodigiosa del film, una escena por cierto 100% marca registrada de Roeg, tenemos un montaje paralelo entre el devenir de Henry y el de Martin/ Linda: el primero da un hilarante discurso en Trainorama, una gigantesca convención nacional de ferromodelistas en donde se mezclan los trenes, el chauvinismo norteamericano, el fervor religioso y hasta Chattanooga Choo Choo de la Glenn Miller Orchestra a puro absurdo, a la vez que un Martin reconvertido en un monstruo colosal entre las vías, locomotoras y paisajes montañosos de las maquetas de Henry comienza a destrozar todos los preciados juguetes del señor, y Linda sueña/ imagina que un camión entra a toda velocidad en su habitación, los vagones de diversas formaciones descarrilan y la casa en su totalidad se viene abajo en medio del caos general en cámara lenta del regocijo y la devastación. Henry, quien recibió un ultimátum de Stein para que abandone a su esposa o caso contrario no volverá a tocarlo, luego se decide a efectivamente marcharse con la enfermera bajo el halo de confianza que le dio el candoroso recibimiento en la conferencia, y Linda por su parte disfruta de la canción tradicional M-O-T-H-E-R, un pequeño himno adorable de Theodore Morse y Fiske O’Hara, que Martin le canta en un piano de la residencia conyugal. El desenlace reúne al matrimonio y hasta suma a una Arlanda que llega a la casa por un llamado telefónico de Linda, siendo testigo de cómo Henry le pega a su mujer y cómo los desvaríos de la susodicha alrededor de su hijo Martin la llevan a pensar que él/ ella destrozó los trenes en miniatura, a contarle a su amiga de modo fragmentado todo sobre la violación en la feria -con Cabo de Miedo (Cape Fear, 1962) en la televisión “tapando” el racconto verbal- y a tratar de que Arlanda convalide su historia narrándole cuando se toparon con el muchacho por primera vez en el restaurant, algo de lo que su amiga no tiene memoria. Mientras que Linda le pide a Arlanda que se vaya y tenga presente lo visto y escuchado durante esa noche, Henry chequea sus amados trenes y descubre que están en perfecto estado, aunque no por mucho tiempo porque de repente sale un Martin desnudo y con un cuchillo desde un armario para colgarse del cuerpo del hombre y finalmente matarlo, el cual cae sobre la estructura de los modelos ferroviarios y salpica todo con sangre. A la mañana siguiente Linda se viste de blanco y abandona la casa sin prestarle atención a Henry, quien parece llamarla repetidamente a la par que escuchamos la siempre bella Young at Heart, cantada por Rosemary Clooney, y vemos cómo se expande una mancha roja en la vivienda producto del simpático asesinato en cuestión, hoy más que nunca homologado al rejuvenecimiento sin culpa y la liberación de esta prisión burguesa suburbana. Si bien en un inicio la película parece empardarse a un film noir posmoderno invertido, con el rol de la femme fatale asignado al hombre y manteniendo el triángulo más clásico del género (marido aburrido, esposa descontenta y tercero/ amante misterioso), lo cierto es que la experiencia abre considerablemente su abanico conceptual para jugar con una perversión de base muy astuta e interesante que incluye un colorido trasfondo incestuoso (los tatuajes del camionero son los mismos del pecho de Martin y de su padre violador, ella le dice “papi” a su marido y conserva muñecas de la infancia al lado de la cama, el personaje de Oldman la llama “mami” de manera continua y su misma existencia apunta a una necesidad erótica/ protectora insatisfecha por las otras figuras masculinas de la vida de la fémina, léase su padre, su esposo y ese violador al que se sintió atraída en un primer momento) y las rupturas formales prototípicas del realizador (la secuencia surrealista de la convención de ferromodelismo y la destrucción de los trenes a manos de Martin, junto con el instante musical posterior con el muchacho tocando y cantando M-O-T-H-E-R al piano, son dos ejemplos perfectos de la irreverencia del convite en lo referido a la arquitectura habitual de los policiales, donde gloriosas faltas de respeto como las presentes casi nunca tienen cabida). Como siempre en el caso de Roeg, las alusiones cultas/ intelectuales nos hablan mucho de la disposición psicológica de los personajes: más allá de la correspondencia general con la esquizofrenia de Performance (1970) y la presencia de los posters que la protagonista tiene en su cuarto -en su versión adolescente- de George Harrison, compañero de banda de Lennon en The Beatles y productor del opus vía HandMade Films, y de David Bowie, con quien el cineasta trabajó en El Hombre que Cayó a la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1976), cuyos devaneos existencialistas sobre la identidad pueden rastrearse aquí también; la película se hace un festín con detalles más solapados como por ejemplo el hecho de que el protagonista masculino se llame Henry Henry, lo que nos reenvía al Humbert Humbert que se enamora de una niña en Lolita, la excelente novela de 1955 de Vladimir Nabokov, la aparición de un libro sobre Balthus aka Balthasar Kłossowski de Rola perteneciente a Linda, un pintor francés de origen polaco obsesionado con los retratos morbosos de jovencitas asimiladas a la pureza de los ángeles, y finalmente esa confesión del desenlace del personaje de Russell a su amiga con Cabo de Miedo en la TV interrumpiendo el relato, una cita bien mordaz ya que en esta ocasión el enemigo está dentro del hogar -Henry- y no fuera como en el clásico de J. Lee Thompson, cuya amenaza estaba condensada en el psicótico Max Cady del siempre genial Robert Mitchum, circunstancia que asimismo nos sirve para subrayar la distancia entre la objetividad de esos antagonistas y la inmaterialidad del propio Martin, algo así como un vengador personal de Linda producto de un pasado traumático que explota en la decadencia y el triste encierro del presente. Entre constantes flashbacks de la violación y el nacimiento del bebé y ensoñaciones en torno a su encarnación adulta, viril y bastante desquiciada, Track 29 funciona como una de las más despampanantes anomalías de la década del 80 -y de gran parte del cine posterior- porque se sirve de un tono tan sucio como tragicómico y de una libertad retórica francamente envidiable con el objetivo de ridiculizar el infantilismo bobalicón de la sociedad contemporánea mediante la construcción de un puñado de personajes que están estancados en el tiempo, que fetichizan los juguetes/ afectos de antaño y que para colmo gustan de abrazar desde la obsecuencia y la irresponsabilidad las tendencias más regresivas del enclave pueril, léase la negación, el escapismo caprichoso, la crueldad, los arrebatos violentos, el ninguneo, la cosificación de los otros y la ausencia de verdadera comunicación con el prójimo, ese con el que se convive de manera cotidiana. Dentro de este panorama, a su vez nos encontramos con una partición conceptual muy lúcida: por un lado tenemos lo infantil domado y alienante basado en la utopía patética de los adultos de retornar a la infancia (representada en Henry, desde ya), y por el otro está lo pueril anárquico y creativo (personificado en Martin y la misma Linda), en el que la estupidez burguesa del rubro anterior se diluye y en cambio debemos hablar de un estado psicológico petrificado que escapa a la decisión consciente de las personas, poniendo en interrelación el alcance patológico del Complejo de Edipo y la capacidad liberadora de la algarabía homicida de la niñez cuando se la focaliza sobre los instrumentos de opresión tanto a nivel doméstico como en lo que atañe al sustrato comunal más amplio.

 

Track 29 (Reino Unido/ Estados Unidos, 1988)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Dennis Potter. Elenco: Theresa Russell, Gary Oldman, Christopher Lloyd, Colleen Camp, Sandra Bernhard, Seymour Cassel, Leon Rippy, Vance Colvig, Kathryn Tomlinson, Elijah Christopher Perry. Producción: Rick McCallum. Duración: 91 minutos.

 

 

Dulce Pájaro de Juventud (Sweet Bird of Youth, 1989):

 

La primera película de Roeg para televisión, Dulce Pájaro de Juventud (Sweet Bird of Youth, 1989), sobrepasa por mucho lo que se solía hacer durante los 70, 80 y 90 en materia de obras destinadas al medio en cuestión ya que mientras que la enorme mayoría de productos para TV por regla general estaban mal actuados, su interés retórico casi siempre bordeaba el cero, se extendían más de lo debido, sus diálogos e historias dejaban mucho que desear y para colmo ni siquiera incluían escenas de sexo, la película que nos ocupa en cambio ofrece una adaptación inusualmente aguerrida y fidedigna de la legendaria puesta teatral de 1959 de Tennessee Williams, lo que por un lado nos coloca en un nivel cualitativo bastante superior con respecto al de la primera traslación cinematográfica, aquella reinterpretación un tanto mojigata y prácticamente destilada de todo el contenido revulsivo de la obra original que encaró el director y guionista Richard Brooks en 1962, y por el otro demostró ser una experiencia más que positiva para Roeg ya que en los años venideros repetiría la relación con el medio televisivo mediante dos nuevas propuestas, El Corazón de las Tinieblas (Heart of Darkness, 1993) y Full Body Massage (1995). Aquí desde el vamos conviene aclarar que cuando el británico se decide a encabezar el proyecto ya habían pasado dos décadas desde el fin del enamoramiento de Hollywood con Williams, el cual por cierto asimismo duró unos 20 años e incluyó un generoso número de realizaciones de lo más variopintas -y por ello, interesantes- como por ejemplo El Zoo de Cristal (The Glass Menagerie, 1950), Un Tranvía Llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), La Rosa Tatuada (The Rose Tattoo, 1955), Baby Doll (1956), El Gato sobre el Tejado de Zinc Caliente (Cat on a Hot Tin Roof, 1958), De Repente, el Último Verano (Suddenly, Last Summer, 1959), Piel de Serpiente (The Fugitive Kind, 1960), Verano y Humo (Summer and Smoke, 1961), Primavera Romana (The Roman Spring of Mrs. Stone, 1961), la susodicha Dulce Pájaro de Juventud (Sweet Bird of Youth, 1962), La Noche de la Iguana (The Night of the Iguana, 1964), Una Mujer sin Horizonte (This Property Is Condemned, 1966) y Brutalidad Desenfrenada (The Last of the Mobile Hot Shots, 1970), opus que en gran medida cerró el ciclo mainstream de adaptaciones. El guión hoy corre por cuenta de Gavin Lambert, quien ya tenía experiencia reimaginando a Williams ya que hizo lo propio a partir de una novela del norteamericano para la temáticamente similar Primavera Romana, también centrada en una actriz veterana que comienza un affaire con un gigoló bastante más joven que ella: en esta oportunidad respeta a rajatabla el devenir de la puesta teatral y sólo modifica detalles aislados que apuntan a aggiornar sutilmente el trasfondo de las tragedias que arrastran los personajes. La historia arranca con la premiere a fines de la década del 50 de Imitation of Love, la película en la cual la intérprete entrada en años Alexandra Del Lago (la eterna Elizabeth Taylor) deposita sus esperanzas de regresar a las primeras filas del show business hollywoodense, un evento que resulta en desastre cuando ni el público ni los invitados concurren a la sala y así la mujer decide irse avergonzada considerando que luego de siete años sin filmar todos se han olvidado de ella. Es en los momentos posteriores, cuando está sumergida en una depresión que mitiga con alcohol, drogas y sexo, que conoce en un resort de Florida a Chance Wayne (muy buena labor de Mark Harmon), un masajista que probó suerte en el mundo del espectáculo y fracasó y que ahora se concentra en su faceta de gigoló buscavidas especializado en viudas, esposas e hijas virginales en pos de tratar de subir desesperadamente en la escala social. Con la intención de visitar su pueblo natal, St. Cloud, el treintañero llega en un convertible con ella al lugar y le comenta que el “pez gordo” de la escena política autóctona es Tom Finley (Rip Torn), un típico representante -símil caudillo- del capital más soberbio, corrupto, reaccionario y mafioso, no obstante la vuelta no resulta tan idílica como esperaba porque primero el hotel que él recordaba y donde esperaba alojarse ha sido demolido, luego el gerente del sitio en el que paran, Hatcher (Seymour Cassel), le deja un mensaje a Finley comunicándole la llegada del muchacho, y finalmente en el cuarto de la pareja se presenta un tal George Scudder (Charles Lucia) para advertirle a Chance que si no se marcha lo antes posible, Finley lo expulsará de la región con violencia. Del Lago, que se registra en el hotel de turno mediante el seudónimo de Princesa Kosmonopolis en función del apellido de su tercer marido, de hecho un príncipe griego, pierde a ratos la memoria, gusta de usar una máscara de oxígeno bajo tensión y se muestra algo fría al principio con Wayne pero de a poco le va tomando cariño a pesar de que el hombre no oculta para nada su intención de que ella lo ayude a construir una carrera como actor, utilizando las acciones que la mujer todavía posee en un estudio de Los Ángeles para que firme un contrato laboral con él que le permita despegar hacia un futuro estrellato, todo por supuesto a cambio de los favores sexuales del hombre. Ella eventualmente se ríe cuando Chance, con el objetivo de “asegurarse” de que la señora cumpla su palabra y firme los papeles, trata de chantajearla reproduciendo una grabación de ella y él flipando con drogas suministradas por la actriz, lo que conduce a que la relación quede en un modesto punto neutro a la espera de que el joven comprometa de verdad su permanencia en la cama y termine de mostrar todas sus cartas y/ o su verdadera intención detrás de su regreso a St. Cloud. Pronto el panorama se termina de aclarar gracias a los recuerdos amorosos de Wayne con Heavenly (Cheryl Paris), una llamada telefónica a la chica local y el ansiado reencuentro entre los susodichos: resulta que Heavenly es hija del mandamás Finley y que protagonizó hace unos cuantos años un tórrido romance con Chance, sin embargo Tom lo hizo echar del pueblo en su momento sin que el joven lograse tomar conocimiento de que la muchacha estaba embarazada. Como tenía miedo sobre cómo podría reaccionar su padre, se decidió a abortar y para ello pagó a un matarife callejero que la lastimó durante la operación, provocándole un sangrado importante que la llevó al hospital y que obligó a los médicos -bajo el consentimiento de Finley- a practicarle una histerectomía para salvarle la vida: condenada a la infertilidad, la mujer implícitamente aceptó casarse a futuro con Scudder y nunca le perdonó a Wayne el haber renunciado a ella y el no haberle dejado algún teléfono o dirección donde poder ubicarlo. Mientras todos sus antiguos amigos, conocidos y vecinos en St. Cloud lo ningunean y se mofan de él cuando les comenta sobre el contrato que le ofrece Del Lago para abrirse paso en el séptimo arte, la posición de Chance se complica incluso más primero cuando Alexandra por fin se entera de su ilusorio plan de regresar con Heavenly de boca de la Señorita Lucy (Valerie Perrine), nada menos que la amante del maquiavélico político, y después cuando el hermano de la chica, Tom Junior (Kevin Geer), amenaza directamente a Wayne con castrarlo si no se va de inmediato, en lo que vendría a ser una especie de revancha dentro de la vieja tradición del “ojo por ojo, diente por diente” correspondiente a la Ley del Talión. Si bien el rechazo de su antiguo amor de juventud se hace evidente y Del Lago trata de convencerlo en repetidas oportunidades de abandonar la ciudad, hasta reafirmando su intención de proceder como su mecenas en la meca del cine, el protagonista se niega compulsivamente a renunciar a su utopía romántica de la adolescencia y maltrata/ menosprecia a Alexandra en público. El clima termina de caldearse cuando en un evento político de Finley un hombre le recuerda a él y a toda la concurrencia sobre el aborto clandestino de su hija, generando que Tom Junior ordene una buena golpiza sobre el susodicho y luego redireccione a sus simpáticos matones hacia el hotel donde se hospeda Chance y la Princesa Kosmonopolis. El treintañero comienza a vagar por las calles de St. Cloud y termina entrando en un bar para personas de color, donde evita que lo crucifiquen pagando tragos para todos y teniendo un affaire de una noche con una cantante negra. A posteriori una Del Lago a punto de marcharse le advierte que los esbirros de la familia Finley estuvieron en el hotel preguntando por él y trata una última vez de convencerlo de que se vaya con ella, pero el hombre desiste de sus deseos en torno al mundo del espectáculo cuando en un supuesto llamado telefónico a Sally Powers (Ruta Lee), la agente de Alexandra, para que le consiga al hombre un rol con el cual comenzar su derrotero profesional, Del Lago sólo habla de sí misma y de la felicidad que siente al enterarse que las críticas de la prensa hacia Imitation of Love y su desempeño en particular fueron muy positivas más allá del fracaso en asistencia de la premiere, circunstancia que implica más trabajo actoral en puerta. Pensando que la edad en algunos individuos sólo puede calcularse por el “amor infecto” dentro de ellos, y considerándose a sí mismo veterano bajo estos términos, Wayne se queda a esperar su destino mientras Del Lago abandona el lugar con vistas a comenzar a prepararse para una nueva película… aunque no sin antes aclararle que se reconoce en él y que ella sí pudo aceptar que en el vida hay que proseguir, por ello mismo tomó el papel de una mujer madura en el proyecto que Sally le ofreció. Avisados por Hatcher de la presencia del protagonista en el cuarto, Tom Junior y su séquito entran al hotel y encuentran a un Wayne ya enajenado y lo castran/ matan, episodio cuyos correlatos inmediatos son el llanto de Heavenly y la partida definitiva de Alexandra en su convertible. Más allá de las obvias referencias a El Ocaso de una Vida (Sunset Boulevard, 1950), clásico de clásicos de Billy Wilder sobre el declive profesional y los fantasmas del olvido, e Imitación de la Vida (Imitation of Life, 1959), obra maestra de Douglas Sirk acerca de sueños actorales aquí aludida vía el título del film de Kosmonopolis, Roeg apenas si se contenta con algún que otro flashback aislado e insert al paso en lo que atañe a su estilo paradigmático, optando en cambio durante casi todo el metraje por un naturalismo muy inteligente en el que los saltos temporales de escena a escena siguen quedando a interpretación del espectador, quien debe entrelazar lo visto desde una dialéctica más clara que de costumbre aunque aún poderosa en su inconformismo formal tácito y en la desnudez emocional de los personajes, hoy muy lejos del conservadurismo y la autocensura de la primera versión cinematográfica de la puesta teatral. Así como Lambert reemplazó a la enfermedad venérea original por un aborto y subrayó el carácter piadoso de Alexandra y su intención de convertir a Chance en su escort personal, la película nos regala la mejor actuación del período final de la carrera de Taylor y funciona como una de las adaptaciones más representativas e interesantes de Williams, recuperando -y diseccionando con enorme paciencia- muchos de sus tópicos favoritos como por ejemplo la crisis existencial, las debacles del corazón, el paternalismo de aires religiosos, los secretos familiares, la marginación social, las separaciones forzosas, el alcoholismo y las adicciones, la búsqueda de redención, la sensualidad camuflada de inocencia, la amnesia semiconsciente, el colapso anímico/ psicológico, el paso inclaudicable del tiempo, la crueldad recíproca entre los seres humanos, la tendencia hacia la autodestrucción y las fantasías alrededor de la quimera de recuperar lo perdido. También hay alusiones al sustrato social de la etapa, pensemos para el caso en la paranoia de la infiltración soviética (basta recordar a la Señorita Lucy no reconociendo al hombre que denuncia a Finley en el acto político y diciendo que debe ser comunista, incluso antes de la arremetida verbal sobre el aborto de Heavenly) y en la segregación de fondo (en el relato todos los criados son de color, los simpatizantes del jefe comunal portan carteles de “mantén a América pura” y hasta los mismos negros ven con cara de desconcierto/ odio cuando Chance entra en su bar durante el último acto). Si bien a simple vista podría considerarse que la propuesta analiza en especial los estragos del tiempo en el enclave femenino, con el olvido, la esterilidad y la transformación física como ingredientes excluyentes, a decir verdad la película asimismo sopesa las ansias maltrechas de los hombres y la presión por desarrollar una carrera profesional larga y “respetable” en lo que sea, capaz de garantizar tanto la propia seguridad financiera como la de una eventual contraparte femenina, en cierto sentido igualando el pesar de los dos géneros ya que al apego por la infancia de los hombres se homologa la melancolía de las mujeres ante su “período de gloria”, léase el de más belleza y poder sobre su contraparte fálica. De hecho, la idea de trasladarle a él la condena de ser juzgado sólo por su apariencia exterior, y el tener que someterse a la lógica del amor y el sexo en tanto bienes de cambio, son ítems que refuerzan esta analogía entre los géneros y los distintos puntos en común que los vinculan: así tenemos el fracaso como una espada de Damocles que no hace ninguna distinción, la necesidad de avanzar y dejar atrás la juventud con dignidad, la presencia del desprecio o basureo más caprichoso del colectivo social, la facilidad con la que recurrimos a entelequias con tal de evadirnos de los problemas de la praxis cotidiana, la propensión a buscar protectores/ salvadores dentro de nuestro entorno y sobre todo la incapacidad de construir una relación duradera -o una unidad social más abstracta- por ese espejo distorsionado e individualista que tenemos de nosotros mismos o de un tiempo que quedó en el pasado y ya no regresará jamás. La escena del reencuentro entre Chance y Heavenly, cada uno en una fracción de un idéntico terreno y separados por un alambrado a través del cual ensayan un dificultoso beso, pone en imágenes esta condición de ambos de fantasmas en sus respectivas vidas, de seres trasnochados en constante búsqueda de seguridad -y/ o de algo en lo que asirse- que dejaron pasar de largo su oportunidad de ser felices y por ello la frustración adquiere un rol fundamental en la apatía del desenlace, de la que se sirve en parte el poder del capitalismo caníbal simbolizado en Finley (el hombre no sólo controla el esquema político sino también la economía, los medios de comunicación y hasta la iglesia de St. Cloud) y su cara más progresiva y menos viciosa vinculada al arte, representada desde ya por Del Lago (“las leyendas no mueren fácilmente, subsisten mucho tiempo y su vanidad es infinita”, le dice ella terminante en una pausa de su charla telefónica con Sally). La distancia que nos separa de los años mozos y los anhelos que quedan pendientes en el camino suelen ser dos de los enemigos más implacables del amor sincero y la posibilidad de alcanzar una mínima satisfacción en la vida, en función de lo cual seguimos corriendo detrás de zanahorias del pasado cual burros que se contentan con la amnesia total y conveniente de la vejez o con el olvido parcial e igual de conveniente de la mediana edad, instante en el que se torna más que evidente que lo que sea que constituya nuestro credo y coyuntura a la fecha nos seguirá de manera insistente hasta el último día de nuestras vidas.

 

Dulce Pájaro de Juventud (Sweet Bird of Youth, Estados Unidos, 1989)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Gavin Lambert. Elenco: Elizabeth Taylor, Mark Harmon, Valerie Perrine, Kevin Geer, Seymour Cassel, Ronnie Claire Edwards, Cheryl Paris, Rip Torn, Charles Lucia, Ruta Lee. Producción: Fred Whitehead. Duración: 95 minutos.

 

 

La Maldición de las Brujas (The Witches, 1990):

 

Nadie podría haber predicho que un realizador tan consagrado al cine adulto como Roeg terminaría dirigiendo uno de las obras maestras absolutas del enclave infantil, La Maldición de las Brujas (The Witches, 1990), lo que saca a relucir la amplitud artística del británico y su maravillosa capacidad de adaptación al momento de trasladar sus preocupaciones de siempre al terreno de las fábulas para niños y adolescentes. Precisamente, temáticas como la manipulación, la crisis de identidad y la distancia con respecto a un entorno hostil vuelven a pasar al primer plano gracias a esta lúgubre y sumamente barroca adaptación de la novela homónima de 1983 de Roald Dahl, un legendario escritor inglés artífice de los trabajos literarios que inspiraron a films como Willy Wonka & su Fábrica de Chocolate (Willy Wonka & the Chocolate Factory, 1971), Jim y el Durazno Gigante (James and the Giant Peach, 1996), Matilda (1996), Charlie y la Fábrica de Chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), El Fantástico Sr. Zorro (Fantastic Mr. Fox, 2009) y El Buen Amigo Gigante (The BFG, 2016), entre otros. El guión una vez más está firmado por Allan Scott, aquel de Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, 1973) y Castaway (1986), hoy sin duda convertido en un colaborador habitual del cineasta, y a nivel general respeta el devenir del libro alrededor de la existencia de las brujas del título y cómo Helga (Mai Zetterling) y su nieto norteamericano Luke (Jasen Fisher), un chico con anteojos y muy avispado, terminan enfrentándolas a pura valentía y desparpajo. Durante unas vacaciones de los padres del niño en Noruega, en las que el hombre y su familia se quedan en casa de su madre, Helga advierte a Luke sobre las hechiceras, mujeres de apariencia normal que esconden oscuras intenciones, poseen una jerarquía bien rígida y viven en todo el globo cual corporación capitalista trasnacional, siendo la Gran Reina Bruja su líder suprema y el ser más malvado de la creación. La anciana detalla las características principales de las arpías para que el joven pueda identificarlas y así defenderse ante sus arremetidas: las brujas odian a los niños (los cazan para encerrarlos y/ o destruirlos), son calvas (utilizan pelucas que les generan sarpullido y mucha picazón), son espantosas debajo de su disfraz humano (engañan a todos con el objetivo de pasar desapercibidas en residencias y empleos tradicionales), se delatan a sí mismas mediante el tono púrpura de sus ojos (hay que mirarlas con atención para reconocerlas), no tienen dedos en los pies (son cuadrados, por ello sólo usan zapatos feos y nunca bellos o en punta), tienen muy desarrollado el sentido del olfato (pueden oler a los niños desde lejos) y utilizan guantes para esconder sus manos (son arrugadas, con dedos largos y uñas más que generosas). Luego de aclararle que el meñique que le falta en su mano izquierda se debe a su misión autoimpuesta de años y años buscando a la Gran Reina Bruja, la abuela le narra a su nieto el episodio que motivó la pesquisa en primer término: décadas atrás en Noruega, Helga era la mejor amiga de Erica (Elsie Eide), una nena que fue raptada por una bruja cuando iba a comprar un litro de leche que le encargó su padre pintor, lo que derivó en una suerte de maldición en la que la niña quedó atrapada en un cuadro de su progenitor hasta el último día de su vida, pudiendo moverse dentro del lienzo pero nunca a ojos de las personas que miraban la pintura/ prisión, para quienes la inmovilidad y desesperación de su rostro fueron siempre sinónimos de horror. Luego de que el papá y la mamá de Luke mueren en un accidente automovilístico, Helga asume la custodia pero no lleva de inmediato al joven de vuelta a Estados Unidos, optando por mudarse a Inglaterra donde la mujer tiene un segundo hogar. Allí mismo un día se aparece una señora toda vestida de negro (Anne Lambton) cuando el muchacho estaba subido a lo alto de su casa del árbol, mujer misteriosa que intenta convencerlo de que baje ofreciéndole una serpiente y después chocolates, sin embargo el brillo púrpura de sus ojos la delata como otra hechicera antipurretes, de la que el nene logra escapar gracias a la repentina aparición de su abuela. En el día del cumpleaños de Luke, y justo luego de darle como regalo a dos hámsters blancos, Helga se desvanece producto de un ataque de diabetes y la doctora de turno le indica que debe evitar el azúcar en su dieta y descansar un par de días a orillas del mar, por lo que los dos -junto a los ratoncitos, ahora bautizados William y Mary- se trasladan al Hotel Excelsior, un establecimiento gigantesco costero repleto de turistas. En el lugar Luke se hace amigo de otro nene, el regordete Bruno Jenkins (Charlie Potter), quien arrastra tras de sí a un padre tacaño (Bill Paterson) y una madre algo histérica (Brenda Blethyn); y asimismo somos testigos de la llegada de la Señorita Ernst (Anjelica Huston) y su secretaria, la Señorita Irvine (Jane Horrocks), para encabezar la quinta convención anual de la llamada “Sociedad Real para Evitar la Crueldad contra los Niños”. Una mucama (Debra Gillett), con la que se acuesta el dueño del hotel, el Señor Stringer (el inefable Rowan Atkinson, casi en simultáneo con el nacimiento de su famoso Mr. Bean), descubre a los animales del pequeño y de este modo la anciana -ante la prohibición de tener roedores en el hotel- se inclina por chantajear al hombre inventando la presencia de ratas en el edificio y amenazándolo con denunciar el asunto a las autoridades de salud pública, lo que hace que Stringer termine tolerando la presencia de los hámsters y ordene colocar ratoneras en todo el lugar. Justo cuando el niño se mete a escondidas en el salón principal del hotel para jugar con William y Mary, Ernst y su séquito de mujeres ingresan y dan inicio a la secuencia más recordada de la película: mientras el nene permanece escondido detrás de un biombo y con las puertas del auditorio ya completamente cerradas, ve a Ernst indicar a su público femenino -compuesto por supuestas “delegadas”- que se quiten los zapatos y las pelucas, revelando que el personaje de la genial Huston es de hecho la Gran Reina Bruja en persona y el resto -incluida la mujer de negro- sus secuaces británicas en el arte de hacerse de chiquillos. Luego de manifestar su descontento con la baja tasa de mortalidad infantil que hoy por hoy le garantizan sus cómplices, nada menos que un niño a la semana, la horripilante señora les presenta un programa para incrementar la masacre en todo el país que incluye abrir tiendas de dulces con el dinero que ella les dará, anunciar una apertura de gala con golosinas gratis para los niños y finalmente tratar las mismas con una pócima mágica bautizada Fórmula 86, que transforma a cualquier ser en un ratón con una velocidad proporcional al volumen de gotas suministradas. La señora hasta dedica algo de su tiempo a freír con un encantamiento a una nigromante que osó cuestionarla y a brindar un ejemplo práctico de lo anterior con el pobre de Bruno como conejillo de indias, a quien suministró horas antes una dosis de la Fórmula 86 vía una barra de chocolate, por lo que se convierte en un ratoncito parlanchín frente a los ojos en éxtasis de las brujas. El mismo destino le espera a Luke, el cual es descubierto por las señoras y perseguido hasta la costa, donde salva a un bebé en un cochecito -que había sido empujado por la Reina- de caer en un acantilado. Interceptado por Ernst en la habitación de Helga, una “antigua adversaria” según sus palabras, la hechicera también convierte a Luke en un roedor y así el joven se topa con Bruno debajo del palco de la sala, y a posteriori los dos van al encuentro de Helga recorriendo trabajosamente todo el hotel. Mientras el padre del gordito intenta coquetear con Ernst sin prestarle atención a su esposa (resulta muy hilarante el momento en que el hombre confunde el tazón que le acerca Irvine a la Reina para vomitar, ya que siente nauseas ante la palabra “niño”, con un recipiente destinado a recolectar donaciones para los chicos, arrojando para colmo unas monedas dentro), Luke y su abuela cranéan un plan para detener a las nigromantes que consiste en robar un frasco de la Fórmula 86 y vaciarlo en la olla de la cocina del establecimiento, en donde se preparará una sopa especial que se servirá esa misma noche a todas las asistentes a la convención de este club de magia negra orientada al homicidio masivo. Así las cosas, Luke roba un recipiente del cuarto de la Reina ayudado por Helga, que entretiene al gato negro de Ernst -llamado Liebchen- con una media de lana desde la ventana de su habitación, y luego la abuela intenta convencer sin éxito a los padres de Bruno de que el ratón delante suyo es su hijo. A la par de la mucama echándose la fórmula en el cuello y los pechos confundiéndola con un perfume que encuentra en los aposentos de la Reina, las brujas llegan al comedor y el personaje de Huston obliga a su asistente a volver al cuarto, lo que le impide ingerir la sopa contaminada de turno, en la que el pequeño Luke tiró subrepticiamente un frasco entero de la Fórmula 86. Mediante un par de esos detalles cómicos exquisitos de los que está lleno el film, descubrimos que a la mucama le salió una costra repugnante en las partes del cuerpo donde se puso el líquido, circunstancia que hace que Stringer la rechace, y que una cocinera bruja que probó la sopa antes de servirla termina muerta de un pisotón cuando después de transformarse en rata, Ernst la confunde con uno de los mocosos y no se apiada de su suerte. Segundos antes de que comience la metamorfosis del aquelarre en roedores, finalmente Helga consigue convencer a los progenitores de Bruno de lo ocurrido e instantes después les deja el muchacho a su cuidado. Cuando Irvine baja al comedor para chequear a qué se debe el pandemónium, halla a Stringer, los cocineros y todos los empleados del hotel matando a las hechiceras mutadas en ratones a puro pisotón y/ o con palos y cuchillas varias. La anciana encierra a Ernst en una jarra de vidrio, ahora un ser monstruoso de un tamaño considerable, y le pasa el dato al dueño del hotel sobre su existencia, quien la mata de inmediato. Mientras unos exterminadores ingresan al hotel, la abuela y su nieto lo abandonan para regresar a su hogar, en el cual eventualmente reciben el baúl de la Reina con todo su dinero y una libreta con los datos de las brujas posicionadas en Estados Unidos, una movida que se le ocurrió al niño etiquetando el equipaje a nombre de Helga. Con una casa llena de artilugios, vehículos y caminos que Luke diseñó en su momento para William y Mary, él y su abuela planean cruzar el Océano Atlántico a futuro para dar caza a las brujas y detener la matanza allí también, no obstante la tristeza de Helga es más que evidente cuando comprende el reducido período de vida de los roedores en comparación a su homólogo de los hombres. El desenlace nos trae a una Irvine sonriente y ya sin guantes que mediante un sortilegio regresa a Luke a su forma humana en medio de la noche y le devuelve sus anteojos y sus hámsters, lo que provoca que los dos protagonistas le agradezcan desde una ventana y el niño le grite que no se olvide de también reconvertir a Bruno. La realización abre distintas opciones analíticas al mismo tiempo: la trama recupera una de las estrategias retóricas fundamentales de los mejores relatos infantiles, la centrada en empardar a los purretes y los ancianos en términos del ciclo de la vida y un comienzo y un final que se asemejan mucho (relegando al campo de la pavada y el individualismo más patético a todo el segmento intermedio, la llamada “adultez productiva” que casi siempre deriva en esclavitud capitalista lisa y llana), desde el inicio queda de manifiesto la dialéctica de las apariencias y la manipulación social detrás de la misma condición de ser una bruja adepta al genocidio (“lo que las hace peligrosas es el hecho de que no parecen peligrosas”, le dice Helga a su nieto), el fantasma del canibalismo se mezcla sin sutilezas con el de la pederastia (como en otros films inspirados en libros de Dahl, la destrucción de los tabúes implica una gran dosis de coraje e inteligencia formal), la historia en general ofrece una versión extremadamente masculina de la niñez (el diminuto varón siente fascinación por los entretelones del mundo femenino más oscuro y confía ciegamente en la matriarca del clan y su cruzada contra los exponentes envilecidos de su género, ámbito en común donde el cariño y el respeto edípico se fusionan sin más), y hasta se puede decir que la película no subestima para nada a la juventud porque sin embadurnarle ningún rasgo adulto demuestra su enorme potencial de lucha (es decir, el niño siempre se comporta como un niño y no como un adalid heroico automático modelo hollywoodense). La Maldición de las Brujas asimismo pondera una concepción compleja de las mujeres, con las hechiceras representando tanto una feminidad aguerrida antimaternidad como una ferocidad capaz de la misma vehemencia que se le suele achacar a los hombres, algo así como el yin y el yang de un planteo a contrapelo de la visión lavada e inofensiva de ese mainstream que cada vez que pretende construir una mujer fuerte, lo único que hace es trasladarle todos los rasgos por antonomasia del varón… la introducción de Irvine, una “bruja buena” que ve sus manos transformarse en humanas, hasta enriquece las filas de las villanas porque deja abierta la senda de la redención a conciencia. Roeg no deja pasar la oportunidad de incluir detalles sexuales muy graciosos como por ejemplo el affaire de Stringer con la mucama a espaldas del resto del personal, el coqueteo del padre de Bruno con la villana y la presencia camuflada de unos cuantos travestis entre el público de la convención; y ni hablar de “momentos sucios” como cuando el chef saca una milanesa del tacho de basura y la pone en un plato destinado a un cliente quejoso o cuando el dueño del hotel ve asombrado a Helga echando el contenido de una pala de barrer -donde estaba Luke- dentro de su cartera. Mención aparte merece el apartado técnico ya que el proyecto en su conjunto estuvo supervisado por el legendario Jim Henson, el cual moriría -al igual que el propio Dahl- en ese 1990 en el que se estrenó la realización: en cierto sentido se podría considerar a la presente una suerte de cierre para la sublime trilogía de Henson de la década del 80, esa que empezó con El Cristal Encantado (The Dark Crystal, 1982) y luego seguiría con Laberinto (Labyrinth, 1986). Producida por The Jim Henson Company, la película contó con la enorme experiencia de la empresa en el rubro de los títeres y efectos especiales, algo que se puede apreciar en el gran trabajo en prótesis y maquillaje sobre el cuerpo de Huston para la escena del auditorio y en especial en los bellos títeres y animatronics para los ratoncitos parlanchines y la conversión del final de la Gran Reina Bruja en rata, cuyo diseño y grotescas peculiaridades remiten a los geniales skeksis de El Cristal Encantado. Fiel a su estilo, el director deja deslizar por ahí un libro propiedad de la abuela, Mr. Lucton’s Freedom, novela de 1940 de Francis Brett Young sobre un burgués que engaña a todos a su alrededor asumiendo otra identidad hasta la inevitable caída de las máscaras, sustrato que el cineasta además combina con la condición de parias/ marginados de Bruno y Luke en tanto roedores (“recuerda que ahora tenemos dos enemigos, los humanos y los gatos”, le dice el protagonista a su amigo) y con esa otra crisis identitaria, la que atraviesan las mismas brujas (no obstante las hechiceras compensan su necesidad de esconderse con una férrea unidad, en consonancia con un cónclave que se asemeja a un mitin político/ militar en donde se informa a los subordinados el plan de acción para elevar la mortandad de niños, a lo que por supuesto se suma el jocoso acento alemán de Huston símil iconografía retro nazi). La ironía política también dice presente a través de la cárcel abstracta a la que son condenadas las jóvenes víctimas, quienes quedan atrapadas/ petrificadas en cuadros que responden a la pasividad y apatía social de la repetición ad infinitum de lo mismo, y en el nombre de la entidad ficticia/ fachada de la que se sirven las señoras para operar en público, esa “Sociedad Real para Evitar la Crueldad contra los Niños”, excelente metáfora -en sintonía con el humor más negro- acerca de las dobles intenciones y las estratagemas basadas en las mentiras, los engaños, las insinuaciones, los sobornos y el aprovechamiento de la ignorancia y estupidez de la comunidad a nivel macro. Disfrutando a más no poder con las diversas secuencias de las metamorfosis en roedores, apuntaladas en las convulsiones de los actores, mucho humo verde espontáneo, los últimos animatronics del séptimo arte, la anarquía circundante y esos primeros planos furiosos; Roeg aquí construye una joya sardónica e irreverente que analiza los peligros reales que se ciernen sobre los pequeños a manos de un conglomerado plutocrático internacional especializado en secuestrar y asesinar niños, sin que nunca se aclare el motivo de fondo del odio en lo que representa un panorama sumamente tétrico y plausible por lo análogo a la praxis cotidiana, siempre enmarcada en la complejidad y la ausencia de respuestas/ explicaciones definitivas.

 

La Maldición de las Brujas (The Witches, Reino Unido/ Estados Unidos, 1990)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Allan Scott. Elenco: Anjelica Huston, Mai Zetterling, Jasen Fisher, Rowan Atkinson, Bill Paterson, Brenda Blethyn, Charlie Potter, Anne Lambton, Jane Horrocks, Sukie Smith. Producción: Mark Shivas. Duración: 91 minutos.

 

 

Al Límite del Paraíso (Cold Heaven, 1991):

 

Inmediatamente luego de La Maldición de las Brujas (The Witches, 1990), una de las mejores películas de la carrera de Roeg, el señor se despacha con Al Límite del Paraíso (Cold Heaven, 1991), quizás el opus más extraño que haya entregado el realizador a lo largo de todos sus años en actividad, lo que por supuesto es decir mucho tratándose de un derrotero englobado en una singularidad todo terreno y una constante intención de quiebre con respecto a los esquemas narrativos del mainstream, las zonas de confort del espectador potencial y hasta a veces la misma lógica esbozada por los relatos en primera instancia, la cual suele ser trastocada con sutileza y tenacidad con el objetivo de que el camino sinuoso se convierta en la regla artística por antonomasia. Si pensamos en la catarata de propuestas religiosas de nuestros días y en lo paupérrimas, redundantes y aleccionadoras que suelen ser, siempre corriendo de la mano de su pretensión para nada camuflada de ganar nuevos fieles a la causa o -mínimamente- mantener cautivos a los conversos del populoso segmento cristiano del mercado contemporáneo, la presente propuesta consigue descollar en el rubro gracias a su carácter intrínseco mutable, la falta de ese puritanismo reaccionario tan típico del enclave devoto, su excelente trabajo visual y los cuestionamientos planteados alrededor de las creencias individuales, su influencia en la coyuntura en la que vivimos y el alcance de nuestras decisiones concretas ya sea que pensemos en el reino material o en su equivalente espiritual, dos campos cuya conexión queda por ser determinada por cada ser humano según su entramado psicológico/ educativo de turno. Si bien la novela de 1983 de Brian Moore que constituyó la base del film puede a priori haber representado una opción un tanto bizarra para un cineasta como Roeg, ya que el libro adopta como disparador narrativo un detalle autobiográfico de Moore -un accidente provocado por una lancha a motor que golpeó la cabeza del autor mientras nadaba en un lago en Canadá en 1956- para luego volcarse a una serie de devaneos de índole metafísica sobre la posibilidad de que una persona fallecida vuelva a la vida, lo cierto es que el guión de Allan Scott reimagina el asunto arrimándolo hacia comarcas conceptuales conocidas del director como los desequilibrios de identidad, la oposición entre la verdad y las apariencias, la frustración metropolitana, el descenso hacia la esquizofrenia, los correlatos de la traición, el porfiar ensimismado y los peligros que nos depara un mundo/ entorno enteramente nuevo que desconocemos. La premisa principal es relativamente sencilla: Marie (gran trabajo de Theresa Russell) está casada con el Doctor Alex Davenport (Mark Harmon) y a su vez mantiene un romance con otro médico, Daniel Corvin (James Russo), el cual asimismo posee una esposa llamada Anna (Julie Carmen). Los amantes planean abandonar a sus respectivas parejas cuanto antes y ella se decide a hacerlo durante un viaje circunstancial a Acapulco, en México, que deriva en tragedia cuando -al igual que en la novela- una lancha golpea accidentalmente a Alex en la cabeza, lo que en términos prácticos impide que ella pueda comunicarle la infidelidad y marcharse para estar con Daniel, el cual por cierto sí avisa a Anna sobre la relación y la chica -entre la furia y el amor- aclara que lo recibirá de nuevo si decide regresar con ella. Marie recibe ayuda de los mexicanos y logra trasladar a un hospital a su esposo pero éste muere como consecuencia del traumatismo de cráneo y la pérdida de sangre. Sin saber bien cómo reaccionar ante el más que conveniente episodio, si demostrar una incipiente alegría o caer en la desesperación y el dolor, la mujer de todos modos no tiene mucho tiempo para procesar el deceso porque pronto las autoridades del nosocomio le informan que desapareció el cuerpo de su marido sin dejar rastros y le vuelven a confirmar que estaba muerto, sin posibilidad de equivocación. Como ella descubre que en la habitación del hotel de Acapulco faltan la ropa y pertenencias varias de su esposo, se decide a volver a Los Ángeles para tratar de definir si sigue vivo y -si es así- rastrear su paradero: en una libreta se topa con un relieve producto de una hoja arrancada y con algo de ceniza esparcida sobre la superficie del papel logra dar con el lugar hacia donde se dirigió Alex, un hotel en Carmel, un distrito costero también ubicado en California. Al llegar comienza a recorrer los gigantescos acantilados que bordean la playa mientras unas mariposas la siguen insistentemente, lo que la lleva a reconocer la zona porque fue la sede de una visión enigmática que tuvo un año atrás en la que la Virgen María le enseñó un sitio específico del lugar en el que debería construirse un santuario, hecho que la marcó profundamente a pesar de ser una católica no practicante que perdió su fe cuando su madre falleció. Luego de visitar un convento aledaño, en el que la reconoce una de las monjas, la Hermana Martha (Talia Shire), que ha estado teniendo sueños religiosos con Marie, la protagonista vuelve a su cuarto y allí descubre una nota que la conduce a otra habitación del mismo hotel y a su esposo, quien le comenta que no sabe cómo pero despertó en la cámara frigorífica de la morgue, tomó ropa y zapatos y salió del hospital sin que nadie lo notase con el objetivo de volver a Estados Unidos, pensando que alguien trataba de asesinarlo en México. La mujer le cuenta todo lo sucedido a Monseñor Cassidy (Richard Bradford), la máxima autoridad católica de la región, con vistas a tratar de dilucidar la naturaleza del milagro que tiene ante sí, no obstante del que recibe verdadera ayuda es del Padre Niles (Will Patton), quien se entera del devenir tan tenebroso como inexplicable que acecha a Marie vía una confesión de la Hermana Martha: el eventual reencuentro de la mujer con Daniel deriva por un lado en que ambos puedan convencer a Alex de trasladarse a una clínica médica y por el otro en una suerte de empeoramiento de su frágil salud, incluida la expulsión de sangre por su boca sobre ella, los doctores y las enfermeras; panorama que lleva a la esposa adúltera a pensar en una posesión demoníaca que es rápidamente descartada por el Padre Niles al afirmar que “la vida y la muerte le pertenecen a Dios, pero todo lo demás es nuestro para decidir al respecto”. El hombre tiempo después mejora de golpe y es dado de alta aunque el malestar compartido, cortesía del hecho de tomar conocimiento de la infidelidad, hace que regrese la sombra de la muerte, provocando un vendaval en medio de la noche, un sangrado prominente en la cabeza de Alex, cristales rotos por doquier, la caída de pequeñas efigies sagradas de cerámica en el monasterio y flashbacks traumáticos del accidente. Conducida por la Hermana Martha al sitio sede de las visiones y mientras la monja comienza a rezar a los cielos, Marie se transforma en eje de un fenómeno sobrenatural en el que las nubes lo cubren todo, se produce un eclipse, poderosos vientos crean una tormenta de polvo y un rayo cae desde lo alto sobre el lugar destinado al santuario y hace que una incipiente Virgen María asome su cabeza y se forme una enorme cruz de humo blanco que deja una marca verde de su existencia sobre el acantilado, cuya aparición coincide con la recuperación definitiva de Alex y la llegada al sitio de Monseñor Cassidy y el Padre Niles. La mujer redescubre el amor en su matrimonio y así regresa a los brazos de su esposo y rechaza implícitamente a su amante cuando no acusa recibo de sus llamados a la vuelta de la experiencia mística que la tuvo como protagonista y que unificó su comportamiento/ ética como mujer a la suerte de su marido. La película habilita una lectura conservadora vinculada a la condena del affaire y la falta de sinceridad tanto con el compañero de cama como con ella misma, sin embargo Roeg desarticula en gran medida esta perspectiva por la naturaleza intrincada y laberíntica de la narración y la ausencia total de respuestas claras a todo el arcano de la asombrosa condición de zombie de Alex y el sustrato de la sanación espiritual recíproca, que en pantalla adquiere la forma no sólo de la vuelta a la vida del protagonista masculino sino también del detalle del dedo meñique atrofiado de Marie, ese que también se cura por arte de magia con el beso final de reconciliación con su esposo. De hecho, se puede decir que Al Límite del Paraíso funciona como el opuesto exacto y luminoso de Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, 1973) porque así como en aquella el acto de descreer/ renegar del trasfondo esotérico conducía a la horrible muerte del personaje de Donald Sutherland, aquí la conversión hacia la fe logra salvar a cada uno de los protagonistas y al vínculo amoroso que los une. De igual manera, mientras que el catolicismo en aquella era sinónimo de un puritanismo barroco e institucionalizado digno de censura (por ello la madre encarnada por Julie Christie le daba la espalda a la iglesia que restauraba su marido para consagrarse en cambio al paganismo de la clarividente ciega), ahora son los mismos representantes del cristianismo los que auxilian a Marie en su dilema teológico/ existencial/ romántico no tanto para que elija explícitamente a su esposo por sobre su amante sino más bien para que alcance la paz consigo misma y deje de traicionarse de la mano de desengaños, angustia, errores pasados, insatisfacción, quimeras a futuro y la no aceptación de la progresión impredecible de la vida y la muerte, hoy homologadas a este dogma católico que no ofrece una interpretación concluyente de lo ocurrido pero trae liberación y algo de tranquilidad a la fémina. Resulta muy meritorio el desempeño de Roeg en lo que respecta a conjugar las transiciones entre los géneros contrastantes involucrados: lo que empieza como un thriller psicológico con ecos de film noir muta primero en un melodrama paranormal de adulterio, luego en una epopeya anímica con marcados elementos de horror -un muerto viviente y la posibilidad de posesión satánica- y finalmente en una propuesta de “elevación mística” y reconfiguración de la existencia individual. Apuntalando una atmósfera enrarecida, hipnótica y sutilmente sensual, el realizador desliza sus marcas registradas en materia de edición y fotografía en las visiones de ella, en la escena del reencuentro de los amantes (la culpa viabiliza una sesión de sexo tortuoso), en las conversaciones de Marie con el Padre Niles y en la algarabía onírica/ surrealista del desenlace; no obstante también tenemos minucias que profetizan momentos por venir o nos hablan de la idiosincrasia de los personajes, como por ejemplo la presencia de una estatua de la Virgen María sumergida cerca del lugar del accidente del inicio, las mariposas que acompañan a la mujer cuando llega por primera vez al acantilado, y ese “velo blanco” con el que Alex ve a Marie estando acostado en la cama del hospital (hablamos de una toma subjetiva desde el punto de vista del marido). Esta iconografía vinculada a la pureza y uno de los fetiches centrales del cristianismo, léase la elección de una persona pecaminosa/ corrupta como apóstol impensado de la doctrina del fervor, por un lado apunta a analizar la falta de cariño, el aburrimiento, la apatía, la infidelidad, el sentimiento de culpa, el enclave moral y el amor en simultáneo como dicha y suplicio, y por otro lado pretende limar asperezas entre el determinismo científico y la dimensión etérea/ inmaterial, entre el ateísmo acérrimo y esa fe que aguarda dormida la tragedia que la despierte, y entre el conservadurismo en la vida diaria y el ansia de novedades que sólo pueden llegar mediante una ruptura o por lo menos un amague hacia esos horizontes. Más que simplemente abrazar el catolicismo, lo que en realidad hace la película es sucumbir en un agnosticismo que no niega la posibilidad del milagro inaprehensible y que opta por evitar todo fundamentalismo con vistas a que el diapasón de los problemas mundanos sea capaz de abrir la puerta al arrepentimiento y la redención, sea esta del talante que sea. La responsabilidad sobre nuestras acciones y sus efectos en los seres queridos (no se puede negar que para el fluir de la trama el affaire desencadena la muerte en cuestión) aquí entra en contacto con una intervención divina que en última instancia reafirma el matrimonio en crisis (“lo bueno es lo malo conocido”, como dice uno de los preceptos fundamentales del pesimismo práctico), un esquema retórico mediante el cual Roeg se enajenó en su momento a buena parte de un público arty adepto al cinismo y la psicosis más entusiasta de sus personajes de antaño. De todos modos, la odisea piadosa que nos ocupa también hace uso -y glorioso abuso- de antihéroes apesadumbrados y al borde del colapso, diletantes de una psiquis fracturada en la que la razón de ser del presente entra en colisión con dudas, motivos ocultos e incógnitas de larga data que por una única vez arriban a una felicidad de índole optimista y ajena a las certezas del saber absoluto.

 

Al Límite del Paraíso (Cold Heaven, Estados Unidos, 1991)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Allan Scott. Elenco: Theresa Russell, Mark Harmon, James Russo, Will Patton, Richard Bradford, Julie Carmen, Talia Shire, Diana Douglas, Seymour Cassel, Castulo Guerra. Producción: Allan Scott y Jonathan D. Krane. Duración: 105 minutos.

 

 

El Corazón de las Tinieblas (Heart of Darkness, 1993):

 

Dentro de lo que podríamos definir como el campo de las ficciones literarias que resultan francamente infilmables, El Corazón de las Tinieblas (Heart of Darkness), la legendaria novela corta de 1899 de Joseph Conrad, sin duda rankea en punta en esencia por la prosa florida/ hipnótica del autor y su estilo narrativo enrevesado, por momentos misterioso y en general volcado a la construcción retórica mediante capas interconectadas de sentido. A diferencia del enfoque mucho más libre que encaró Francis Ford Coppola para Apocalypse Now (1979), la adaptación previa y más conocida del trabajo en cuestión, aquí Roeg y su guionista de turno, Benedict Fitzgerald, se proponen una traslación bastante más literal de la novela por un lado como un mecanismo para diferenciarse del film protagonizado por Martin Sheen y Marlon Brando y por otro lado como una jugada orientada a recuperar el contexto específico en el que fue escrita la obra original y sus intereses ideológicos más inmediatos, los propios de Conrad a fines del Siglo XIX. Para aquellos que no lo sepan, es necesario aclarar que el relato, en un inicio aparecido en tres entregas en la revista inglesa Blackwood y en 1902 publicado en formato de libro junto con otros dos trabajos, contiene un muy fuerte dejo autobiográfico porque el autor en 1890 fue contratado por la Société Générale de Belgique, una de las compañías encargadas de explotar el denominado “Estado Libre del Congo”, como capitán del barco de vapor Roi des Belges para navegar el Río Congo con el objetivo de trasladar dos de las principales mercancías del sanguinario período colonial europeo en África, el caucho y el marfil. Una estancia de apenas seis meses en la región bastaría para convencer a Conrad de los múltiples atropellos y barbaridades de todo tipo que llevaban a cabo los belgas, los cuales abarcaban la esclavitud de las tribus autóctonas para formar parte de la milicia represiva y del plantel de obreros de las minas de cobre, oro y estaño, las contantes matanzas étnicas para instalar el terror entre los habitantes negros, un sinfín de mutilaciones y torturas a latigazos como parte de un sistema de “premios y castigos” para aquellos nativos que no cumpliesen con las cuotas de explotación, el exterminio de elefantes y fauna en general, la destrucción del sistema de vida de los locales vinculado a la agricultura, la condena explícita de los congoleños a una economía basada en la caza y la recolección, la utilización de explosivos para despejar el terreno destinado a los trenes que transportarían los recursos naturales saqueados, la deforestación indiscriminada de la selva y finalmente un genocidio de entre 5 y 10 millones de individuos sólo entre 1885 y 1908; etapa caracterizada por la despiadada administración del rey Leopoldo II de Bélgica, quien mediante ardides varios se anexionó prácticamente todo el Congo bajo la mirada complaciente del resto de sus socios capitalistas europeos (la nación recién alcanzaría la independencia en 1960, luego de que el repugnante monarca cediese su “propiedad personal” a Bélgica haciendo que el Estado Libre del Congo se transformase en el Congo Belga, un régimen apenas un poco menos brutal que el anterior que gobernó desde 1908 hasta el comienzo de la relativa autonomía nacional). Luego de una secuencia de créditos centrada en un paneo por la sinuosa piel de un elefante, la trama comienza con el álter ego de Conrad, Marlow (otra interpretación cerebral del maravilloso Tim Roth), siendo interrogado en Europa por el Director (Peter Vaughan) de la empresa expoliadora asignada al comercio monopólico de marfil en el área, el cual pretende saber qué ocurrió durante un viaje que el joven realizó a través del Río Congo tiempo atrás y qué contienen los escritos de un tal Kurtz (John Malkovich), papeles que están en posesión de un Marlow renuente a entregarlos y sólo dispuesto a ofrecer un racconto de lo sucedido en lo que define como un periplo basado en “huesos, muerte y marfil”. El relato retrospectivo da inicio cuando el protagonista llega a un edificio enorme donde luego de encontrarse con dos mujeres tétricas y de entrar a una biblioteca con un mapa de África lleno de banderitas que marcan estaciones específicas de explotación de recursos naturales del continente, léase la típica “repartija capitalista” orientada al despojo, finalmente recibe su misión por parte de dos funcionarios de la compañía colonial: debe llegar al emplazamiento de Kurtz, un agente administrativo comercial un tanto enigmático, y descubrir a qué se debe su éxito en la obtención de marfil ya que el volumen que suele entregar el hombre tiende a sobrepasar por mucho el de sus competidores de la zona. Si bien arriba a la incipiente nación en barco, Marlow deberá recorrer un largo trecho por tierra hasta llegar a su propia nave a orillas del Río Congo, el que asimismo tendrá que sortear para acercarse al corazón mismo de la jungla, donde se halla Kurtz, una pequeña odisea que le brindará la oportunidad de conocer a diferentes delegados, autoridades y funcionarios de distintos países europeos que controlan y dirigen -desde la crueldad, la más pura soberbia y el delirio plutocrático- el destino de los elementos naturales, la flora, la fauna y la población indígena del lugar, en su conjunto esclavizada y reasignada a las diferentes tareas de la avanzada capitalista sobre el continente. Haciéndose amigo de un hombre negro, Mfumu (Isaach De Bankolé), que pasa a ser algo así como su asistente, Marlow a medida que penetra en África escucha rumores de diversa índole sobre Kurtz -algunos positivos, otros bien negativos- y es testigo tanto de la utilización de explosivos en yacimientos de minerales y en la construcción del ferrocarril como del yugo que padecen los pobres locales dentro del sistema social en extremo segregacionista y deshumanizante que impusieron los occidentales, amén de los cadáveres de elefantes que deja la codicia enferma en pos de marfil. Cuando por fin llega al puerto/ destacamento donde debería tomar el mando de su embarcación, el protagonista descubre que está hundida a orillas del río y así de boca de la máxima autoridad del lugar, Gosse (James Fox), se entera que el hombre al que busca cayó enfermo y que el barco encallado obedeció a un intento fallido -y muy patético- por parte de los europeos de alcanzar el lugar donde habita Kurtz, lo que a su vez deriva en un trabajo a la par con los esclavos para rescatar la nave a vapor y repararla cuanto antes. Cuando se produce un incendio que destruye los suministros para negociar/ intercambiar por marfil, y justo luego de presenciar cómo un funcionario occidental golpea salvajemente a un nativo al que culpabiliza por el fuego, Marlow conoce a De Griffe (Patrick Ryecart), otro de los personajes europeos apáticos que controlan el país, quien califica a Kurtz de un “prodigio” y un “hombre iluminado” y afirma que tanto Marlow como el ermitaño en cuestión forman parte de un nuevo grupo de colonizadores europeos que apuestan a la moral, la cultura y el trasfondo religioso además de a la simple coerción, lo que ejemplifica mostrándole una pintura realizada por el susodicho en la que aparece una mujer, la que fuera su pareja antes de llegar a África. Finalmente el barco zarpa y el recorrido por el río conduce al protagonista, sus acompañantes occidentales y la mano de obra esclava hacia un territorio dominado por una densa neblina y un sonido de respiración proveniente de la jungla, circunstancia que desencadena primero la paranoia de los blancos, los cuales empiezan a disparar hacia lo que no ven en los árboles, y después el contraataque de los aborígenes con flechas y lanzas: así Mfumu muere atravesado en la cubierta y Marlow le extrae una lanza de su abdomen, se descalza, pasa sus manos ensangrentadas sobre su rostro y arroja a su amigo por la borda. Desoyendo las advertencias y el pánico de los otros europeos, el protagonista continúa avanzando y deja atrás el banco de niebla hasta llegar al campamento de Kurtz, donde los recibe un ruso bastante enajenado (Morten Faldaas) que dice vivir en el sitio y admirar al hombre tanto por su sabiduría y misticismo como por su poder y su destreza para aplicarlo en la praxis diaria. De repente se aparece el cabecilla en una canoa junto con sus guardias nativos y ordena que dejen de cargar el marfil en la embarcación de los europeos, quienes aprovechando la ausencia de Kurtz pretendían robarle su tesoro. En conversaciones con él en su complejo de chozas y en particular en una habitación repleta de libros, Marlow comienza a comprender el nivel de sadismo que utiliza para gobernar a sus supuestos súbditos y se topa con otro cuadro de la pareja de Kurtz y una pila de escritos variopintos del susodicho, encabezados por el título “Un Reporte para la Sociedad Internacional para la Supresión de las Costumbres Salvajes” (en la novela Marlow califica con ese rótulo irónico a la Conferencia de Berlín de 1884, donde las potencias imperiales del mundo se repartieron África cual botín del capitalismo chupasangre). La locura del mandamás queda reflejada en la presencia de un aborigen torturado, una despensa con una enorme cantidad de marfil, el asesinato a manos de Kurtz de un pequeño mono mascota que pululaba en la biblioteca y una colección de cabezas frescas y cráneos varios empalados en lo que fuera en algún momento un emplazamiento colonial tradicional, ahora reconvertido en un santuario en el que los locales veneran al blanco enfermo como a un Dios (se pasea siempre con un aro blanco en su oreja derecha, cubierto con una especie de chal del tamaño de una cortina y sosteniéndose en un bastón improvisado con unas cuchillas en la punta -símil arado- que clava en la tierra). A cambio de unos esclavos jóvenes, Kurtz permite que los europeos se lleven la mitad del marfil acumulado mientras Marlow encuentra entre sus escritos un panfleto con la frase “exterminen a todas las bestias”, en plan de genocidio contra los negros: Kurtz no acepta las críticas del protagonista en torno a cómo conduce el destino de su reino personal y afirma que sólo la pasión en los sentimientos y los estados del hombre garantiza la verdad inherente a estos mismos, ya sea que hablemos de amor, respeto, miedo, odio o alegría; por ello lleva todo al extremo de la hipérbole y pasa por ejemplo de acariciar al mono a matarlo, de ser benevolente con los indígenas a torturarlos, de mostrarse colaborador con los occidentales a negarles cualquier injerencia sobre sus dominios, etc. Luego de ser golpeado en la cabeza por una bella mujer negra cercana al jefe del lugar (Iman, esposa de David Bowie desde 1992 hasta su fallecimiento en 2016), Marlow despierta de golpe y descubre a un Kurtz agonizante y cubierto con vendas cuyas últimas palabras antes de morir son “sin fe, sin miedo… el horror, el horror”. La tribu que lo adoraba lo entierra en una tumba dentro del complejo de chozas y Marlow se marcha con las hojas escritas por Kurtz hacia el barco y finalmente el río, viendo en simultáneo cómo se aleja el arlequín ruso, ordenándole a su tripulación que abandone el marfil y recordando vía flashback toda la travesía hasta ese momento final. El epílogo nos regresa a Europa con Marlow frente al Director, ya decidido a contarle en detalle qué contenían los papeles en cuestión: exploraciones filosóficas taciturnas, poemas y bellos dibujos, todos productos de un “artista que con cada violación incrementaba la furia de sus ataques”, sin ninguna mención a la operación comercial de fondo ni a la compañía a la que supo representar. El protagonista afirma haber visitado a la mujer de las pinturas (Phoebe Nicholls) un año después de la muerte de Kurtz, una persona -tan arrogante y ensimismada como cualquier otro occidental que vive en la ignorancia- que lo idolatra diciendo que nadie lo entendía como ella, por eso mismo cuando la mujer le pregunta por las últimas palabras del hombre, Marlow simplemente le miente y le dice que pronunció su nombre. Segundos luego, mientras recuerda algo que Kurtz le dijo en su lecho de muerte, “no hay criatura más vacía y detestable en la naturaleza que el hombre que huye de sus propios demonios”, vemos el ojo de un elefante moribundo luego de ser atacado por el marfil de sus colmillos, contracara fúnebre del animal con vida del inicio. Más allá de esta clásica denuncia a la que apunta el desenlace vinculada a la execrable doble moral europea y occidental en general, apuntalada en definirse como artífices del progreso y la modernidad cuando en términos prácticos no son más que una banda de saqueadores, esclavistas y genocidas, la película contextualiza la novela original ubicándola en una suerte de etapa de transición entre aquel Estado Libre del Congo y el Congo Belga posterior, con los métodos extraccionistas del primero representados en los padecimientos del ecosistema y la población local a cargo de los blancos, y el influjo paternalista y de impronta religiosa del segundo bajo la forma de la psicosis autodivinizante de Kurtz (el caudillaje, la esquizofrenia y la estrategia de infundir espanto se unifican en un mismo todo) y la pasividad seudo neutral de Marlow (basta recordar su silencio frente a las explosiones relacionadas con las minas y la instalación de vías férreas y cuando permanece impasible ante el pobre nativo apaleado en ocasión del incendio). Anticipando lo que será un gobierno que a los abusos de siempre suma la cultura cínica europea y el componente místico/ cristiano como nuevas herramientas de dominación, El Corazón de las Tinieblas (Heart of Darkness, 1993) también traza una analogía entre por un lado el viejo colonialismo occidental basado en la ocupación y la explotación directa de los recursos naturales de las sociedades empobrecidas y por otro lado el neocolonialismo enmarcado en el control del entramado simbólico comunal y de instituciones/ empresas/ entidades intermedias que fetichizan al mercado capitalista y la generación de riqueza como columnas vertebrales del robo sistemático del patrimonio nacional foráneo e interno. Así es cómo la brutalidad hipócrita, el racismo, la esclavitud, el afán de conquista, la injusticia ad infinitum y la codicia como motor de la humanidad pasan a estar al servicio de la “civilización” y a su vez adquieren su espejo distorsionado en la figura de Kurtz, un lunático que lleva adelante una masacre idéntica a la encarada por los diletantes de la prosperidad occidental pero sin esconder la sangre derramada, jugando de manera permanente con la ciclotimia emocional y para colmo construyendo un imperio que desconoce la autoridad estatal del momento y las encarnaciones institucionalizadas de la fe, trasladando ambos enclaves hacia su propia persona (las bibliotecas del principio y del último acto se condicen con el mismo delirio del conocimiento absoluto y la hegemonía suprema del saber sobre los otros). Como contrapeso de esta pasión impredecible del mandamás de la selva, tenemos a un Marlow que se comporta como un burócrata gris y frío que ve con horror e innegable fascinación el devenir de este profeta apócrifo del capital al cual se le soltó la correa y por ello mismo despierta la curiosidad -y las ansias de inspección/ asignación de castigo- de los mafiosos del tráfico comercial a expensas de la tierra anfitriona y su riqueza cada día más maltrecha. Si dejamos de lado el proceso de divinización y cierta reconversión hacia un estado más impulsivo y por consiguiente más animalizado del hombre, la demencia de Kurtz -con algunos chispazos de racionalidad que pondrían en ridículo a esos “cuerdos” que gobiernan y rapiñan todo a su alrededor- simboliza lo bueno extremo y lo malo extremo del ser humano, dejando al resto de los bípedos en un plano intermedio tan vacuo y fútil como mediocre y pusilánime. Así como el marfil se transforma en una metáfora del designio destructor de la civilización occidental (lo mismo aplica a la confiscación unilateral de tierras de la corona belga, su búsqueda de caucho, la esclavitud, la apertura de minas y el tendido del ferrocarril), esa jungla indescifrable que respira es otro personaje más, hoy acechando a los expedicionarios con la furia de la naturaleza ultrajada por hombres que pretenden ocultar sus fechorías -sus “demonios”, en el argot del film- bajo la máscara de la templanza europea y su mentirosa superioridad con respecto a cualquiera que tenga otro color de piel, profese otras ideas o siquiera ose disputar los falsos dogmas de base de toda la cultura en cuestión. Echando mano de flashbacks bien cortantes que denotan la enajenación del personaje de Roth y el doble descenso al infierno de lo desconocido que plantea la historia, léase el correspondiente al viaje por el Río Congo y el psicológico hacia las atrocidades de las que son capaces los humanos, Roeg da forma a una pequeña gran película, su segundo opus para televisión, que pone en contacto con desparpajo e inteligencia las matufias de siempre del imperialismo y los secretos del carisma y hasta la “faceta piadosa” de un déspota en el que el egoísmo, las aberraciones, la melancolía amorosa, la violencia más sádica, el apego por el arte y la total falta de respeto hacia la vida ajena van inexorablemente de la mano.

 

El Corazón de las Tinieblas (Heart of Darkness, Estados Unidos, 1993)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Benedict Fitzgerald. Elenco: Tim Roth, John Malkovich, Isaach De Bankolé, James Fox, Morten Faldaas, Patrick Ryecart, Michael Fitzgerald, Geoffrey Hutchings, Peter Vaughan, Phoebe Nicholls. Producción: Luc Roeg, Robert W. Christiansen y Rick Rosenberg. Duración: 100 minutos.

 

 

Dos Muertes (Two Deaths, 1995):

 

Si bien a simple vista Dos Muertes (Two Deaths, 1995) puede considerarse la película más humilde de toda la carrera de Roeg, lo cierto es que debajo de la superficie se esconde uno de los trabajos conceptualmente más rebosantes de ideas del señor, en esencia un gran ejemplo de cine minimalista de impronta arty que apuesta por la visceralidad de las emociones retratadas y el frondoso devenir histórico que las enmarca, en simultáneo decidiendo dejar de lado el mecanismo formal que prácticamente cualquier otro de sus colegas hubiese utilizado en este caso, léase el andamiaje vetusto de una puesta en escena desnuda basada en tomas fijas de índole teatral. Como cabía de esperar tratándose de un iconoclasta de semejante envergadura, el realizador se mueve a contramano del mainstream festivalero ya que no considera que la modestia formal sea necesariamente sinónimo de clasicismo y por ello una vez más recupera aquella sed por subyugar al prójimo de Contratiempo (Bad Timing, 1980) y el estudio de personajes en un ambiente súper hermético propio de Insignificancia (Insignificance, 1985), dando por resultado una claustrofobia psicológica similar al encierro tortuoso de tantos otros films semejantes pero a la par esquivando cualquier indicio de quietud narrativa o tendencia hacia la contemplación vía la apatía de los personajes: aquí más bien explicita que los susodichos pueden estar enjaulados -tanto por circunstancias externas como por decisiones de su propio pasado- no obstante de manera continua se mueven en círculos como un felino que recorre enajenado los límites de su prisión en busca de una escapatoria y al no encontrarla comienza a atacar a sus pares confundiéndolos con el verdadero carcelero. Es a través de los primeros planos, la cámara tambaleante, los flashbacks, la ornamentación barroca del escenario principal y los movimientos y diálogos filosos de los protagonistas que disfrutamos de este fluir retórico incesante dentro de una casona de la cual jamás salimos. Allan Scott, un viejo conocido de Roeg, nuevamente fue el responsable del guión y aquí vuelve a regalarnos la meticulosidad y la astucia demostradas en Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, 1973), Castaway (1986), La Maldición de las Brujas (The Witches, 1990) y Al Límite del Paraíso (Cold Heaven, 1991), ahora orientadas a adaptar The Two Deaths of Señora Puccini, novela de 1988 de Stephen Dobyns sobre el encuentro de cuatro amigos -hablamos de un país latinoamericano sin identificar- en la lujosa mansión de uno de ellos, el cirujano Daniel Pacheco, mientras se produce una escalada de violencia social en el exterior que encuentra su eco simbólico/ angustioso puertas adentro cuando una fotografía de una bella mujer dispara numerosos interrogantes acerca de la relación que une al dueño de casa con su ama de llaves y los secretos en general que ocultan los hombres. En esta oportunidad la acción se traslada a la Revolución Rumana de diciembre de 1989, la cual daría por terminado el período comunista de la nación y desembocaría en la captura y ejecución de Nicolae Ceaușescu, tirano que controló la cúpula del Estado con mano de hierro durante 22 largos años, planteo narrativo que de todos modos conserva sin mayores cambios los engranajes centrales del libro. En el film el poderoso doctor de turno responde al nombre de Daniel Pavenic (el prodigioso Michael Gambon, en uno de los pocos roles en los que realmente ha podido brillar), y los comensales que esquivan las balas y llegan hasta su mesa son George Bucsan (Patrick Malahide), Carl Dalakis (Ion Caramitru) y Marius Vernescu (Nickolas Grace): ya en los primeros minutos del metraje este último descubre en una repisa de la sala de estar el retrato fotográfico en cuestión y así los tres amigos de Pavenic comienzan de inmediato a conjeturar hipótesis varias sobre quién es la mujer, todo mientras la “empleada doméstica” del caserón, Ana Puscasu (una Sônia Braga tan sexy como impasible), los escucha y sonríe disimuladamente a sus espaldas. Lo que prometía ser una velada/ reunión estándar de amigos de la infancia, más allá del contexto de la revolución y los enfrentamientos del exterior, pronto muta en misterio cuando llega Daniel y les comenta a sus invitados que la fémina de la que hablan es esa persona que les está sirviendo whisky y que la razón por la que tiene una foto de ella es para “recordar a la mujer que elegí destruir”, lo que por supuesto abre un racconto detallado de lo sucedido que a su vez es interrumpido de forma intermitente por ese conflicto armado callejero que adquiere la forma de una guerra civil cada vez más impredecible y sanguinaria. Mientras desfilan los manjares que preparó la cocinera ciega Ilena (Sevilla Delofski), servidos asimismo por su nieto Leon (Matt Terdre) y la misma Ana, los amigos de Pavenic escuchan con asombro los pormenores de la relación: ambos se conocieron de jóvenes en una boda en la que Daniel, sentado cerca suyo, de golpe comenzó a acariciarle la pierna y luego subió su mano por debajo de la falda sin recibir la más mínima reacción por parte de ella por fuera de unas miradas fugaces, después Puscasu se fue con su novio Roberto Constantin (Karl Tessler) en lo que sería el patrón dominante de allí en más porque a pesar de identificarla y saber que trabaja de docente en una escuela primaria, la constante negativa de ella ante las insinuaciones y ruegos de él se transformaría en una condena para el hombre en función de lo que define como su “apetito” para con la ninfa esquiva. El primer gran intervalo de la historia se produce debido a una mujer herida que traen los soldados en batalla con el rostro abierto de punta a punta para ser atendida por el médico, y el segundo viene de la mano del propio Daniel, que con el fin de demostrar el poder que detenta sobre su sirvienta -y para saciar la curiosidad morbosa de sus amigos- la desnuda frente a ellos de la cintura hacia arriba sin que la ama de llaves se aparte de su habitual frialdad o pierda la sonrisa irónica de sus labios. Entre la tragedia de la muerte de Ilena, quien hace oídos sordos a las advertencias de su empleador, sale a la calle hacia su casa para estar con su perro y termina recibiendo un disparo, y el deceso de un caballo blanco también por fuego de metralla, el cual simboliza la caída de antaño de Roberto en un paseo ecuestre con Ana que se ve empantanado por la insistencia de siempre del joven Pavenic, el dueño de casa vuelve a sorprender a todos haciéndolos pasar a un cuarto donde está postrado Constantin en una cama fruto de un episodio de hace años en el que un auto empujó al amante de Puscasu e hizo que saliera de la ruta y se estrellara, circunstancia que llevó a Daniel a abusar de la fragilidad y desesperación de la mujer en base a su condición de doctor y su buena posición económica: como el hombre padece su cuadriplejia en el más profundo de los silencios y el Estado rumano demostró ser tan negligente como insensible a la hora de tratar pacientes crónicos, su amada hizo un trato con Daniel en el que a cambio de refugio, alimento y cuidados para él, Pavenic puede disponer a su gusto del cuerpo de Puscasu siempre y cuando no sea en la habitación de Roberto y las relaciones sexuales no generen hijos (para consolidar el acuerdo, el joven Daniel la obliga a desvestirse y luego a exhibirse delante de una colega doctora, indicio del trasfondo sádico y vengativo del vínculo de allí en más). La velada vuelve a entrar en pausa primero de la mano de un quinto comensal pasajero, Cinca (John Shrapnel), camarada de la niñez de los señores que con el tiempo se convirtió en un militar de alto rango especializado en torturas, el cual por cierto termina pereciendo durante los conflictos revolucionarios, y a posteriori por intervención de un grupo de soldados al mando del Capitán Jorgu (Andrew Tiernan), un joven que entra en la mansión afirmando que necesita revisarla porque se avistaron disparos desde el techo del inmueble, topándose con la negativa de Daniel y luego de su superior directo, el Coronel George Lapadus (Rade Serbedzija), el cual le pide autorización para ingresar a algunos de los heridos en su residencia hasta que sea seguro llevarlos a un hospital. La revelación final arriba cuando Ana le sugiere a George que le pregunte a Daniel sobre su hijo, por lo que Pavenic les narra cómo la mujer quedó embarazada y si bien él siempre quiso un vástago de ella, decidió practicarle un aborto ante la alternativa que la fémina le ofrecía de parir al niño pero irse con Roberto para siempre y con dinero suficiente para vivir tranquilos, determinación que extiende la maldición al triángulo romántico en su conjunto, ahora con el propio médico destruyendo su último atisbo de humanidad en el proceso (“estoy condenado, sólo un tonto valora algo por sobre su propia alma”, afirma concluyente). Cuando le preguntan por el accidente de Roberto, Pavenic se declara culpable de haber empujado con su auto a Constantin pero la misma Puscasu lo exonera diciendo que es un mentiroso. El desenlace corre por cuenta de la venganza definitiva de la mujer contra su carcelero, demostrando que fue ella la que disparó un revólver desde la planta superior, matando momentos después a Roberto y al final gatillando al aire dentro de una casa rebosante de militares, lo que provoca que el Capitán Jorgu asesine a ambos con una única bala mientras él y ella se besan abrazados. Luego de que una ráfaga de ametralladoras destrozase por completo el lugar, cortesía de la paranoia reinante y los disparos previos, Lapadus ordena escoltar a Bucsan, Dalakis y Vernescu a sus respectivos hogares en un vehículo blindado, lo que nos deja con el fin de los enfrentamientos callejeros y un par de tomas como colofón de las tumbas distantes entre sí de Daniel y Ana, esta última coronada por una foto de la hermosa mujer. Dos Muertes por un lado funciona como un análisis de hasta qué punto las esferas pública y privada están interconectadas en sintonía con La Muerte y la Doncella (Death and the Maiden, 1994), y por otro lado juega con la frontera en la que el sacrificio por el ser querido se transforma en suicidio emocional y perversión lisa y llana símil Contra Viento y Marea (Breaking the Waves, 1996). Al explayarse en tópicos como la seducción, la obsesión amorosa, el control total, la manipulación, el erotismo, la megalomanía más grosera, la humillación, la revancha y la esclavitud de índole sexual, la película entrelaza el castigo autoimpuesto con la crueldad ejercida sobre los otros y la misma violencia política que acecha constantemente en los portales y termina penetrando en una intimidad que fetichiza la dialéctica del dominio sin jamás preocuparse por el destino de la contraparte -o el propio- hasta que ya es muy tarde. Roeg, entre tangos, música gitana y orquestaciones bien fúnebres a cargo de Hans Zimmer, también trabaja con delicadeza las historias de los personajes secundarios haciendo que éstas aparezcan a lo largo de la velada de manera sutil e inteligente para que la tensión del relato principal y el canibalismo del sustrato social encuentren asimismo eco en las disputas crecientes entre los comensales y sus recriminaciones recíprocas en torno a decisiones y actitudes varias del pasado: Bucsan nunca pudo perdonarle a su esposa un affaire de una noche con Daniel y por ello les dice a todos que está muerta por más que la mujer prosiguió con su vida a posteriori, Dalakis en cambio toleró la promiscuidad de su pareja y terminó renunciando a su dignidad cuando ella lo abandonó sin escuchar sus desesperadas súplicas, y Vernescu -viviendo en la pobreza- está enamorado de una prostituta que lo desprecia al punto de orinarlo, desdén que se transforma en eje de un placer por el que hace lo que sea con tal de conseguir dinero y así regresar con ella. Un ejemplo muy interesante del viejo interés de Roeg alrededor de las paradojas de la comunicación lo podemos hallar en la secuencia en la que Carl les cuenta a George y Marius la historia de un escritor y disidente político detenido en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas pre Perestroika que consigue aprender diez palabras por día de yugoslavo gracias a un compañero de la celda de al lado al que le ofrece chocolate, describiéndole además la belleza de Yugoslavia y motivando al hombre a escribir lo que él considera la mejor poesía de su vida, siempre enfocada en la imagen que su compañero le brindó de su tierra natal; cuando finalmente el susodicho es liberado decide ir a Belgrado para conocer las maravillas narradas pero allí descubre que nada se parece a los dichos de su otrora compañero y que los propios yugoslavos no comprenden ni una mísera palabra pronunciada por el escritor, llegando a la conclusión de que todo fue un invento de su vecino de celda; hablamos tanto de las descripciones como del idioma en el cual el poeta escribió su obra magna, una que nadie podrá leer en otra metáfora genial sobre la frecuente incompatibilidad de las visiones de los diferentes seres humanos y las mentiras que éstos pueden llegar a cranear por algo que anhelan… sea dinero, poder o simplemente un trozo de chocolate. El film también examina las consecuencias del paso impiadoso del tiempo y cómo nos solemos traicionar a nosotros mismos dejando atrás ideales de la juventud en pos de la manía de someter al otro bajo nuestros caprichos e idiosincrasia, planteo que desde ya trae a colación una concepción del cariño como prisión y la más que probable génesis de un tirano disfrazado de salvador (la medicina, típica profesión destinada a velar por la salud pública, hoy está encarnada por un hombre de tendencias misóginas y adepto a torturar física y psicológicamente a la persona que idolatra y a la pareja de la mujer, confinándolos a ambos a un “presidio de oro”). Así como la pasión es esgrimida por los personajes como justificación para cometer crímenes de todo tipo dentro y fuera de la casona, la violación del domicilio por particulares o el mismo Estado se emparda a la violación de Pavenic a Puscasu a metros de donde yace sufriente e inmóvil su novio en un ciclo de perversión que parece asomarse como el esquema predilecto de la humanidad, uno que combina el patetismo mundano y la infidelidad -en términos generales y no sólo románticos, tanto con los demás como con uno mismo- y sentimientos tan recurrentes como la frustración, la vehemencia, el egoísmo, los atropellos, el delirio y la gran necesidad de amar y ser amado.

 

Dos Muertes (Two Deaths, Reino Unido, 1995)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Allan Scott. Elenco: Michael Gambon, Sônia Braga, Patrick Malahide, Ion Caramitru, Nickolas Grace, Sevilla Delofski, Karl Tessler, Andrew Tiernan, Matt Terdre, John Shrapnel. Producción: Luc Roeg y Carolyn Montagu. Duración: 102 minutos.

 

 

Full Body Massage (1995):

 

En la tercera y última película producida para televisión de Roeg, Full Body Massage (1995), el británico recupera en gran medida los impulsos voyeuristas de antaño, puestos de manifiesto en obras tan disímiles como Contratiempo (Bad Timing, 1980) y Castaway (1986) que analizaban la dinámica semi secreta de relaciones por demás singulares, y ese gustito por los relatos basados en una especie de puesta teatral inconformista en sintonía con Insignificancia (Insignificance, 1985) y Dos Muertes (Two Deaths, 1995), cuya característica principal pasaba por evitar los recursos clásicos a los que apela el cine cuando pretende construir una historia en un único e invariable escenario (tomas fijas, fotografía apesadumbrada, régimen visual contemplativo, golpes de efecto vía sobreactuación, etc.), fundamentalmente con la intención de apuntalar un dinamismo muy inusual en estos casos a través de -por un lado- las elipsis retóricas de siempre del realizador y -por el otro- las idas y vueltas de los diálogos, los planos y la disposición corporal de los intérpretes. En este sentido la película resulta muy interesante porque lleva al extremo el fetiche de Roeg con el cuerpo humano y la comunicación mediante el sexo o el amor, aquí logrando un retrato por momentos exquisito tanto del vínculo entre los géneros sexuales como de la antesala propiamente dicha de la cópula, ahora además complejizada porque de por medio hay un intercambio comercial/ profesional del tipo de esos que existen entre los clientes y los proveedores de mercaderías o servicios: el film nos presenta una larga sesión de masaje de la que goza Nina (Mimi Rogers), la acaudalada dueña de dos galerías de arte, a manos de Fitch (Bryan Brown), un hombre entrado en años y de tendencias algo esotéricas que se aparece en la mansión de la mujer como reemplazo del muchacho con el que ella suele relajarse, Douglas (Christopher Burgard), quien no pudo concurrir y por ello mandó al veterano para que lo sustituya en la reglamentaria experiencia semanal de la señora en el rubro de la frotación. El guión de Dan Gurskis, a decir verdad el único trabajo atractivo de su reducida carrera cinematográfica, apuesta enteramente a los intercambios verbales entre ambos mientras disfrutamos de la voluptuosa anatomía de Rogers y el director intercala sus flashbacks y fantasías marca registrada entre tomas bien preciosistas de la vivienda símil jet set de la protagonista femenina, repleta de pinturas y mobiliario en línea con ese arte moderno que juega con la frontera entre lo abstracto y lo tradicional figurativo. La “no trama” comienza con la llegada vespertina de Nina a su propia casa y la salida de su asistente DeeDee (Heather Gunn) luego de un reporte de novedades domésticas, así mientras ella se mete en el jacuzzi de su jardín fantaseando con el arribo de Douglas y en especial con su cuerpo desnudo bajo la ducha, el buenazo de Fitch llega en su lugar para sorpresa de la mujer. A pesar de cierta desconfianza inicial, Nina termina sometiéndose al masaje del señor, un australiano que no siente ningún prurito al momento de curiosear en las pertenencias de la anfitriona y al manifestar sus diversas opiniones sobre la disciplina que desempeña, la vida en general y los tiempos que corren, lo que dispara una serie de conversaciones entre ambos que -fiel al sustrato roegeniano de fondo- nos llevarán a conocer el pasado de los personajes, su idiosincrasia, las minucias de su trabajo, los problemas que arrastran y el contexto macro de una relación que vemos formarse casi en tiempo real ante nuestros ojos. De este modo desfilan tópicos como las propiedades curativas del masaje, su condición como juego previo al encuentro sexual y su capacidad para prolongar la vida, los orígenes del masaje en tanto medicina y/ o afrodisíaco en la Grecia y la Roma Antiguas, la importancia de las ceremonias corporales y místicas en la sensualidad y el goce erótico, el trasfondo negativo de la industria farmacéutica y el fetiche facilista de los médicos con recetar comprimidos para cualquier dolencia o estado, la misma naturaleza del arte y la bancarrota espiritual de la mayoría de la humanidad contemporánea (la capacidad crítica del arte actual muchas veces queda anulada por la falta de verdaderos puntos de referencia morales e históricos, como bien señala él), el miedo al cambio y al futuro como únicos conceptos que unifican a los hombres de hoy en día, el progreso tecnológico y su desfasaje con respecto a la capacidad de los humanos para asimilar/ percibir la técnica, la responsabilidad de primero mirarnos de cerca a nosotros mismos antes de asignar culpas al colectivo social que nos rodea y en el cual habitamos, la ausencia de certezas y la vanagloria detrás de la civilización occidental, la creencia de los indígenas norteamericanos hopis alrededor de la existencia de “centros de energía” a lo largo de nuestro eje -léase columna vertebral- como el cerebro, la garganta, el plexo solar y el corazón, la idea adicional de los hopis de que si sigues un verdadero propósito en la vida tienes un solo corazón pero si acumulas “malos pensamientos” posees dos corazones, la conexión entre los médicos y los chamanes en función de que ambos curan dentro del contexto de una cultura particular y gracias a la utilización de inducciones/ placebos/ creencias comunales compartidas, la soberbia actual con respecto a cualquier doctrina alternativa (sea esta del tenor que sea), la pérdida de la habilidad de dejarnos sorprender por nuestro entorno, la obsesión o imposición de desarrollar una carrera extensa que nos permita “elevarnos” socialmente, la insatisfacción que ello conlleva en términos anímicos dentro del corto plazo porque nunca se alcanza del todo el ideal concebido en la juventud, la construcción entrecruzada de moldes prefijados por parte de hombres y mujeres que impiden ver a la pareja real y nos condenan a pretenden modificarla o a eventualmente abandonarla, la intimidad compartida como una dimensión amenazante en función de la desnudez emocional frente al prójimo, la crisis del matrimonio en nuestros días como una de las últimas ilusiones occidentales de la familia almidonada de antaño, la propensión a escapar de las dificultades psicológicas mediante viajes eternos por territorios conocidos o desconocidos (depende de la osadía de cada uno), la llegada de la vejez y de algún tipo de sabiduría existencial, la inclinación metropolitana a confundir autoindulgencia con autorealización, los dilemas que dispara la percepción que tenemos de la forma en que los otros nos ven, la carga simbólica que arrastran nuestras costumbres y posesiones en tanto elementos inherentes al sustrato cultural reafirmante de nuestra vida, y el peligro detrás de la idea de que se cuenta con tiempo suficiente para jugar siempre a seguro sin arriesgarse a una verdadera metamorfosis ni una mísera vez. A medida que progresa la sesión de masaje descubrimos que los padres de ella eran “invisibles” (su papá era ingeniero en una compañía e ideaba partes para proyectos mucho más grandes por las que nunca recibía ningún crédito, y su mamá era una enfermera atropellada por la arrogancia de los doctores), y los progenitores de él eran ricos pero estaban atrapados en la triste fijación burguesa con la perfección y esa colección de roles eternos a respetar/ cumplimentar (su madre era un típico producto televisivo sin un gramo de capacidad crítica en su ser, y su padre un témpano de hielo incapaz de reconocer un error o de renunciar a su ambición capitalista deshumanizante). Pronto las diferencias en la vida que ha llevado cada uno comienzan a generar roces vinculados a cómo interpretar los fracasos románticos: ella logró un gran éxito económico por su capacidad de venderse a sí misma y a los cuadros de sus artistas, no obstante acumula dos matrimonios fallidos antes de los 27 años -el primero con un profesor universitario de arte que traficaba drogas y el segundo con un chico tan honesto y trabajador como aburrido- y una relación agridulce con un tal Harry Willis (Gareth Williams), un pintor sincero y humilde que no buscaba la lisonja y el afecto trivial del rubro artístico pero que se terminó yendo ya que ella -precisamente- nunca fue del todo honesta con él y siempre se mantuvo en pose complaciente; y él por su parte salió con Alice (Elizabeth Barondes), una chica más joven a la que quiso mucho y abandonó con el tiempo por el clásico estancamiento amoroso, lo que derivó en su muerte -o quizás suicidio- en el contexto de una tragedia automovilística. Si bien existe química entre Nina y Fitch, en especial luego de que se rompe el encantamiento de ella con Douglas primero porque el muchacho dijo que la mujer estaba “a la deriva” y segundo debido a que se entera que es gay, ambos detalles por boca del heterosexual Fitch, pronto las fricciones entre el masajista y su clienta aparecen bajo el manto de acusaciones mutuas, con ella creyendo que él quiere hacerla sentir mezquina e infeliz al cuestionar su cinismo, logros económicos y obsesión con el trabajo; ante lo cual contraataca afirmando que todo lo que tiene se lo ganó y que él no consiguió nada de valor a nivel material o espiritual, en esencia porque toda su vida se la pasó reflexionando y así terminó creyendo en un misticismo mentiroso y convirtiéndose en una persona solitaria. Cuando Fitch se defiende diciendo que lo que Nina ansía del masaje es meramente de índole sexual, que sólo desea ser tocada, ella termina reconociendo que su vínculo con Douglas es de ese carácter y que nunca involucró la genitalidad sino apenas el contacto de las manos del joven sobre los pechos de ella y no mucho más, enfatizando que hablamos de una manera de tener “sexo seguro” en los años de un VIH imparable y que el dinero de por medio por lo menos funciona como garantía de honestidad en una relación comercial satisfactoria, como la que ella ahora comparte con el propio Fitch. La película reconstruye de manera magistral el camino que suelen atravesar los seres humanos desde las desavenencias más o menos superficiales (aquí ella pretende seguridad y él sorpresas continuas, ella es una self-made woman de negocios y él un diletante de lo desconocido y/ o por descubrir, ella se casó a la primera oportunidad para evitar transformarse en sus padres y él jamás dio el sí porque prefiere disfrutar el momento y no abrazar utopías románticas vacuas, ya que “el resultado de la experiencia no es tan interesante como la propia experiencia”) hacia el campo posterior de los puntos en común y una suerte de comunicación más fluida y lúcida de acuerdo con esas lágrimas derramadas por las mismas pasiones/ compulsiones de todos los bípedos (los dos aparentan independencia, libertad y “superación” con respecto a las debacles de la vida aunque indudablemente llevan marcas en la piel que se condicen con su derrotero familiar y amoroso de antaño, el cual terminan reconociendo -a la par de los vestigios de las expectativas de los años mozos- para poder alcanzar la paz con ellos mismos vía el acto de recordar el pasado y subrayar la influencia que los otros tuvieron en sus respectivas vidas). De hecho, gracias a esa expiación existencialista del desenlace, cuando los dos llegan a un acuerdo tácito sobre la vulnerabilidad recíproca y la necesidad de que se caigan las máscaras de la soberbia, es que ella le pide que vuelva la semana entrante y hasta se ofrece a hablar con Douglas para encontrar una solución laboral al asunto, por más que implique que los dos hombres sigan trabajando con ella pero “no al mismo tiempo”, como bien aclara Nina. La aceptación final por parte de la mujer de su dimensión espiritual, la cual había negado en pos de un racionalismo modelo occidental y aquí representada en un juego de manos con una moneda símil runa de Fitch, corre a la par de la flamante capacidad de él de lidiar con el inmenso dolor que le causa la muerte de Alice, destreza/ actitud simbolizada en la trama mediante la reproducción en su auto de un cassette con una grabación de la chica cantando en la intimidad para Fitch. Unificando los flashbacks sobre las parejas y familias de cada protagonista y las fantasías de ella con Douglas y de Fitch con los aborígenes australianos y el velatorio de Alice, Roeg además incluye otra de sus típicas referencias literarias, en esta oportunidad Fiesta (The Sun Also Rises), novela de 1926 de Ernest Hemingway sobre viajes, frivolidad y unas cuantas desilusiones que apuntan al buen pasar económico y el periplo sentimental de Nina y Fitch (el masajista asimismo ha recorrido el mundo en plan de apertura subjetiva multicultural), y se despacha con recurrentes textos impresos sobre las imágenes que apuntan a conceptualizar las distintas técnicas que emplea el hombre durante la sesión, las cuales van desde el masaje más clásico y su versión influenciada por los centros de energía designados por los hopis hasta la utilización de imanes, hongos terapéuticos, velos de colores y la moxibustión o acupuntura por calor. Full Body Massage en última instancia exalta la unión entre el placer intelectual/ esotérico y su homólogo casual/ erótico al igualar el poder sanador y semi religioso de un chamán moderno con el enclave científico propio de la medicina o cualquier disciplina que tienda a negar aquello que no resulta comprobable de inmediato a ojos de los “expertos”, de los que se vale ciegamente el vulgo para reproducir sentencias que definitivamente no suele comprender: los extremos se homologan de la mano de la imperiosa necesidad de los hombres de creer en algo con el objetivo de asignarle un mínimo sentido a su existencia y volcarla hacia una militancia concreta que los saque de la desidia y la falta de compromiso de nuestros días, esa que casi siempre condena a todos a un cinismo del que a posteriori se sirve el capital y sus personeros de turno con vistas a mantener a la población lo más dócil y sumisa posible.

 

Full Body Massage (Estados Unidos, 1995)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Dan Gurskis. Elenco: Mimi Rogers, Bryan Brown, Christopher Burgard, Elizabeth Barondes, Gareth Williams, Patrick Neil Quinn, Heather Gunn, Gabriella Hall, Brian McLane, William Fuller. Producción: Michael Nolin y Julie Ahlberg. Duración: 93 minutos.

 

 

Puffball (2007):

 

En el terreno del cine de las últimas décadas, un enclave que en sus vertientes indie y mainstream se ha volcado groseramente hacia un conservadurismo ramplón basado en fórmulas reaccionarias que han despojado a gran parte del séptimo arte de cualquier discurso de barricada y/ o toda aquella gloriosa experimentación de antaño, bien podemos decir que la última película de Roeg, Puffball (2007), sobresale como un oasis a la vez diminuto y por demás atractivo, típico exponente de una forma de considerar al cine en términos de una disciplina inconformista que desde los márgenes del emporio del capital esquiva el sustrato vetusto/ poco imaginativo de nuestros días y propone en cambio recuperar engranajes retóricos de épocas mucho más efervescentes en materia creativa e igual de atribuladas que nuestro presente (dicho de otro modo, los problemas sociales, económicos y políticos continúan en primer plano en todo el globo -o empeoraron significativamente, depende del cristal con que se mire- pero la capacidad de interpelación artística de los mismos ha caído a niveles alarmantes de la mano de una mayoría de obras que tienen poco y nada para decir acerca de este estado de cosas). La película que nos ocupa quiebra el díptico temático de siempre de los convites existencialistas, léase el nacimiento aunado a la muerte, con el objetivo de apostar a un análisis de la fecundación propiamente dicha y los recelos y conflictos que despierta dentro del mundo femenino, un campo con su propia lógica de poder y sus reyertas particulares que por cierto reclamaban una ruleta rusa emocional como la que aquí nos ofrece el tremendo Roeg. La fuente de inspiración del film es la novela homónima de 1980 de Fay Weldon y el encargado de la adaptación fue nada menos que su hijo, Dan Weldon, quien le brinda al realizador la excusa perfecta para regresar a Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, 1973) y Track 29 (1988), tanto por el interés de fondo en examinar el costado más atribulado de la maternidad como por la presencia del maravilloso Donald Sutherland en un papel de pocos minutos aunque al mismo tiempo vital para el relato. El catalizador de la historia es la llegada de Liffey (la siempre bella y eficaz Kelly Reilly), una joven arquitecta inglesa, y su novio Richard (Oscar Pearce) a una casa de campo en Irlanda con el objetivo de remodelarla en su interior y conservar la fachada exterior más o menos intacta. Desde el inicio la pareja despierta la curiosidad de sus vecinos más cercanos, una familia que en algún momento fue propietaria de la otrora granja de Liffey y que luego se mudó a una vivienda en la zona aledaña: la matriarca es Molly (Rita Tushingham), una mujer que tuvo dos hijas y un varón que murió hace mucho tiempo en un incendio en la casona de turno; ahora las dos son adultas y mientras que la solterona Carol (Tina Kellegher) trabaja como recepcionista del médico principal de la región, el Doctor Holmes (Pat Deery), Mabs (Miranda Richardson) tiene tres hijas con su esposo Tucker (William Houston), dos nenas gemelas y una adolescente llamada Audrey (Leona Igoe), circunstancia que siempre generó en la mujer y su madre Molly el anhelo de tener un varón que pudiera heredar el lugar y continuar con los trabajos cotidianos -vinculados al ganado bovino- de los que se encarga Tucker. El primer contacto entre los dos clanes se produce cuando el vehículo de la arquitecta queda atascado en el lodo del paisaje bucólico y como no encuentra a los obreros polacos que contrató para refaccionar la casa, se decide a pedir ayuda a los vecinos pero si bien éstos le dan una mano y pueden sacar a la camioneta del barro con un tractor, queda claro que existe una distancia cultural entre las mujeres porque una es una profesional independiente de corte posmoderno y la otra una ama de casa con una familia numerosa volcada más a la tradición del linaje y la prole presente y por venir… de hecho, Mabs no se resigna a la llegada de la menopausia y desea tener un hijo a toda costa y para ello recurre a la magia negra con la asistencia de Molly, mucho más experimentada en el rubro de los sortilegios y los coloridos rituales paganos. En una de las diversas referencias/ experiencias sexuales que pululan en la trama, eventualmente Liffey y Richard llegan a una roca con forma de sarcófago, un orificio muy vaginal a la altura de lo que sería la cabeza y una cavidad justo debajo; la chica le comenta que la curiosa piedra ha estado allí por mil años y que “dicen que si amas a alguien se ve el cielo a través de ese agujero”, luego ella se desliza por debajo, él efectivamente la ve a través del orificio y ambos se toman las manos. Ella lo incita a hacer una promesa tácita símil petición a Odín, el Dios fundamental de la mitología nórdica y las religiones etenas, y rápidamente se le cumple cuando los dos hacen el amor mientras son espiados primero por Audrey y después por Molly, luego de lo cual el hombre tira el preservativo usado al suelo y éste es recogido por una Molly todavía visiblemente enajenada por la muerte de su vástago para incorporarlo a sus pócimas afrodisíacas destinadas a que Mabs y Tucker tengan ese hijo tan deseado. Los problemas empiezan a acumularse rápido desde el instante en que Richard debe partir a New York por trabajo y deja sola a su novia: por un lado Liffey se entera por el Doctor Holmes que está embarazada y entra en pánico porque eso no estaba para nada en sus planes, y por el otro Molly predice que Mabs tendrá un bebé y ello despierta las esperanzas de la mujer y hace que ambas -con la ayuda adicional de Audrey- se consagren por completo a una serie de ritos, prácticas esotéricas y brebajes mágicos para desencadenar el deseo sexual de Tucker y garantizar que Mabs quede encinta. No obstante la susodicha no consigue el embarazo deseado y el asunto deriva en la hipótesis de Molly centrada en el “robo” del bebé de Mabs por parte de Liffey (Carol les cuenta a su hermana y su madre que la vecina está embarazada) y en el plan de enviar a Tucker para que “les traiga” el bebé en cuestión de la propiedad contigua (mientras que Carol considera que los rituales símil vudú de Molly forman parte de su delirio, Mabs en cambio empieza a creer que Liffey efectivamente desea arrebatarle la posibilidad de tener un hijo por pura codicia y egoísmo). De repente la protagonista sufre un sangrado vaginal prominente y entiende que perdió su embarazo, días después recibe la visita de su amigo Lars (Sutherland), dueño de un estudio londinense de arquitectos donde ella trabajó hasta hace poco, el cual subraya que su intención de remodelar el interior de la vivienda destruye los recuerdos de los moradores previos -Molly y compañía- y eventualmente le ofrece ser socia en la empresa, algo que ella deja sin contestar porque volcó toda su energía en la reconstrucción y por la pérdida reciente del bebé, así él a continuación sintetiza el leitmotiv del film al afirmar que “lo más difícil es mantener separado lo que hacemos y lo que queremos ser”. Impulsada por una botella de vino que preparó/ hechizó Mabs, Liffey se abalanza apasionadamente sobre Tucker cuando el hombre estaba tratando de hacer arrancar un generador eléctrico que le prestó a la mujer, lo que luego desencadena otra sesión de sexo aunque esta vez entre Tucker y Mabs. Tiempo después Liffey queda embarazada de nuevo y como piensa que es de Tucker, planifica un aborto que sin embargo no lleva a cabo porque descubre que el sangrado anterior fue de gemelos y uno de ellos sobrevivió, lo que implica que su preñez está mucho más adelantada de lo que ella creía y que Tucker no es el padre sino Richard. Por supuesto que las vecinas no se toman muy bien que digamos el “sacrificio” hecho para que Liffey quede encinta y creyendo que el bebé es de Tucker, se apuran a engualichar/ maldecir a la arquitecta considerando que -nuevamente- les quiere arrebatar a su varoncito al pretender conservarlo para sí misma, prefiriendo matar al purrete. El regreso de Richard no mejora las cosas porque la condena de la protagonista parece predicha: primero en una ecografía se descubre que la placenta está mal ubicada y bloquea la salida del bebé, detalle que le generará dolores y que la obligará a una cesárea, a posteriori su pareja parece poseído y se echa sobre ella para tener sexo violento cercano a la violación, y finalmente los muñecos vudú de las vecinas la ponen al borde de la muerte y le producen pesadillas horribles en las que Molly intercambia los críos (le deja el suyo muerto y quemado en la cuna y se lleva al sano de Liffey) y el propio Richard le clava cuchillazos en el vientre (aparentemente poseído por Mabs). Mientras Audrey advierte a Liffey sobre la tétrica conjura de su parentela y revierte los rituales de turno, Molly cae en un estado vegetativo y muere justo cuando Mabs pasa a buscar a Audrey en la morada de la arquitecta y le ordena que regrese a su hogar. La eventual vuelta de Lars para ver la casa ya terminada dispara la frustración de Liffey porque ahora que pretende aceptar el ofrecimiento de ser socia, su ex empleador le comenta que disolvió el estudio y no piensa volver a trabajar y así comienza a recorrer la vivienda, percibiendo ese pasado que pretenden ocultar en vano las refacciones. Luego la arquitecta y Richard se marchan hacia la casa de Mabs para un almuerzo en conjunto, donde Carol acusa a Liffey de ser la responsable del fallecimiento de Molly y anuncia en voz alta que ella se acostó con Tucker y que el hombre es el verdadero padre de la criatura, lo que asimismo despierta la furia de Richard y las contracciones de una Liffey con una panza gigantesca. La arquitecta no puede convencer a su novio de que el niño es de él y éste se termina yendo de la casa, dejando a una Liffey a punto de parir -y necesitada urgente de una cesárea para que sobrevivan tanto ella como el bebé- a manos de Mabs, la cual se niega a auxiliarla. Audrey es quien detiene la inevitable pelea entre los hombres y les avisa de la situación, logrando llevar a tiempo a la protagonista al hospital: Liffey da a luz a una niña, Mabs y el propio Richard reconocen que es hija del novio de la mujer porque sus ojos son muy parecidos y la joven pareja vende y abandona la propiedad reconstruida y la región en su conjunto, aunque no sin antes de recibir un saludo de despedida por parte de Audrey y de enterarse que la premonición de Molly se cumplió debido a que Mabs finalmente está embarazada de un niño. En la película Roeg da rienda suelta a un festín visual que incluye tomas subjetivas, cámara lenta, una pequeña dosis de CGI, collages oníricos/ anatómicos, planos símil found footage, chispazos recurrentes de surrealismo de impronta bien alegórica y juegos varios con la fotografía (brillo, saturación, filtros, etc.). Las crisis identitarias y los desajustes individuo/ entorno característicos del realizador también regresan con una inusitada fuerza en Puffball vía la reconversión materna y el choque entre el sentir avasallante de la gran ciudad y la mansedumbre algo oscurantista del campo: si por un lado en Liffey tenemos el modelo de mujer independiente y en Mabs su homólogo de cabeza de familia tradicional, por el otro el paisaje es sinónimo de rusticidad agreste y magia por descubrir y esa “residencia en metamorfosis” adquiere la forma de un terreno de lucha en el que el pasado y el presente se disputan el mismo espacio, en cierto sentido a la par del cuerpo femenino ya que allí también entran en conflicto el anhelo de un futuro autónomo y satisfactorio a nivel personal con la responsabilidad de tener que ceder tiempo y energía a un tercero que viene en camino y que promete trastocar toda la previsibilidad burguesa erigida. Así como la anatomía se transforma en depositaria de temores, sueños y ambiciones que se sirven de la lujuria masculina más inmediata para trascenderla, la película utiliza metáforas sutiles como esos hongos gigantes que crecen en el suelo y se parecen a un vientre materno con el objetivo de sopesar el ansia femenina de tener hijos y su rechazo, léase el acto de privilegiar la vida propia e irrepetible que tenemos por sobre el impulso social/ biológico de reproducción en un mundo saturado de seres humanos empardados a una plaga imparable que todo lo consume. La trama además se aboca a cuestiones más mundanas como por ejemplo la envidia y recelos entre vecinos, el arte más macro de la convivencia en el seno de una comunidad, el dolor y los deseos a través del tiempo sin que llegue la concreción esperada, y -como decíamos con anterioridad- la recurrencia a afrodisíacos en materia de las relaciones íntimas orientadas al placer o la misma gestación. Aquí la taumaturgia/ brujería/ nigromancia reemplaza a la religión institucionalizada como panacea que resuelve los dilemas cotidianos, ya sea que consideremos a la casa o el cuerpo de la protagonista como dimensiones que han sido maldecidas, o traigamos a colación las estratagemas vudú de Molly y Mabs, o recuperemos el hermoso mecanismo utilizado por Audrey para revertir la magia negra de las otras mujeres de su familia, nada menos que el ardid de tocar el piano cual sacerdotisa adolescente en trance. Entre astutas alusiones al todopoderoso Odín y un fluir entrecortado de imágenes misteriosas, Roeg vuelve a demostrar su valentía ya que -a diferencia de casi cualquier otro colega suyo de la actualidad- no es para nada remilgado al momento de las escenas de sexo, cuando nos enseña la cópula desde el punto de vista del cérvix de la fémina -incluido un primer plano de la eyaculación- y a la hora de la extraordinaria secuencia de las pesadillas de Liffey, con un bebé horriblemente quemado y ella misma sufriendo los cuchillazos sobre su panza. El trabajo final del director por un lado actualiza sus preocupaciones de siempre, sacando a relucir de sopetón cuánta falta hace hoy por hoy en el séptimo arte una perspectiva revulsiva y desafiante como la que nos ocupa, y por otro lado nos regala una experiencia surrealista que apela en parte a un naturalismo descarnado y resulta fascinante gracias a un devenir de lo más freak e impredecible; por cierto haciendo que se caigan las caretas sociales detrás del “tema tabú” de la maternidad y apuntalando interrogantes en torno a la lucha diaria en tanto eje vital máximo del trajín terrenal, el cual nos impulsa a tener que negociar sí o sí con nosotros mismos y con nuestra coyuntura para intentar achicar la distancia que separa a la vida que llevamos de lo que alguna vez pensamos que sería sin que la frustración nos termine comiendo a mordiscones.

 

Puffball (Reino Unido/ Irlanda/ Canadá, 2007)

Dirección: Nicolas Roeg. Guión: Dan Weldon. Elenco: Kelly Reilly, Miranda Richardson, Rita Tushingham, Oscar Pearce, William Houston, Donald Sutherland, Leona Igoe, Tina Kellegher, Pat Deery, Declan Reynolds. Producción: Dan Weldon, Ben Woolford, Michael Garland, Paul Donovan, Martin Paul-Hus, Peter Measroch y Julie Baines. Duración: 120 minutos.