La primera fase de la carrera de Akira Kurosawa, esa que abarca su trabajo como asistente de dirección para su mentor Kajirô Yamamoto y su independencia posterior ya como pleno realizador, ofrece un catálogo variopinto de películas formativas que van desde lo olvidable de La más Bella (Ichiban Utsukushiku, 1944) y Sugata Sanshirô, Segunda Parte (Zoku Sugata Sanshirô, 1945), pasan por la corrección de la ópera prima Sugata Sanshirô (1943) y el jidaigeki o drama de época Los Hombres que Caminan sobre la Cola del Tigre (Tora no o wo Fumu Otokotachi, 1945), y finalmente llegan al interesante nivel de calidad de sus primeros films valiosos sobre crisis identitaria individual, No Añoro mi Juventud (Waga Seishun ni Kuinashi, 1946) y Un Domingo Maravilloso (Subarashiki Nichiyôbi, 1947), siendo La más Bella, una faena de propaganda bélica realizada bajo presión del gobierno imperial, un pivote importante desde lo anecdótico porque allí conocería a la que sería su esposa por el resto de su vida, la actriz Yôko Yaguchi. Sin embargo la primera verdadera obra maestra de Kurosawa, una que abre su período de gloria, es El Ángel Ebrio (Yoidore Tenshi, 1948), no sólo uno de los primeros exponentes de la historia del cine del film noir, las gestas de yakuzas y el neorrealismo de posguerra, todas comarcas retóricas por entonces en su etapa inaugural de desarrollo, sino además su primera colaboración concreta con su actor fetiche, el sublime Toshirô Mifune, a quien había descubierto en ocasión de su debut en cine, Sendero de Nieve (Ginrei no Hate, 1947), opus dirigido por Senkichi Taniguchi y escrito por el propio Akira, y a quien le encargaría estelarizar todas sus odiseas futuras con la excepción de Vivir (Ikiru, 1952), mega clásico del cine humanista protagonizado por el genial Takashi Shimura, el otro intérprete recurrente del maestro. Si bien fue Rashômon (1950), joya revolucionaria de perspectiva dividida, la que marcó de lleno la entrada de la producción oriental en los mercados occidentales por primera vez, todos los otros trabajos en conjunto entre el director y Mifune expandieron el alcance discursivo y comercial del acervo cultural nipón y El Ángel Ebrio en particular predijo la química laboral entre ambos, una que por cierto se cortaría con las peleas en el set de filmación de Barbarroja (Akahige, 1965) y el intento frustrado de Kurosawa de trabajar en Hollywood con motivo de Escape en Tren (Runaway Train), luego rodada en 1985 por Andréi Konchalovski, y ¡Tora! ¡Tora! ¡Tora! (1970), epopeya de la que sería echado derivando en un intento de suicidio en 1971.

Además de las ya nombradas El Ángel Ebrio, Rashômon y Barbarroja, la sociedad entre Toshirô y Akira incluye esa andanada celestial de Duelo Silencioso (Shizukanaru Kettô, 1949), El Perro Rabioso (Nora inu, 1949), Escándalo (Shûbun, 1950), El Idiota (Hakuchi, 1951), Los Siete Samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), Crónica de un Ser Vivo (Ikimono no Kiroku, 1955), Trono de Sangre (Kumonosu-jô, 1957), Los Bajos Fondos (Donzoko, 1957), La Fortaleza Oculta (Kakushi-toride no San-akunin, 1958), Los Canallas Duermen en Paz (Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru, 1960), Yojimbo: El Guardaespaldas (Yôjinbô, 1961), Sanjuro (Tsubaki Sanjûrô, 1962) y El Cielo y el Infierno (Tengoku to Jigoku, 1963), una retahíla 16 obras que rankean en punta entre lo mejor y más complejo y fascinante que haya dado el cine industrial de todo el globo. El debut del dúo, la faena que nos ocupa, por un lado anticipa el policial negro de El Perro Rabioso, Los Canallas Duermen en Paz y El Cielo y el Infierno, todas muy centradas en el canibalismo conceptual metropolitano y en una condena hacia un pragmatismo moderno que no posee alma ni conciencia, y por el otro lado deja todo servido tanto para el melodrama médico existencialista de Duelo Silencioso, otra de sus muchas exploraciones alrededor del dilema entre lo mundano y lo “elevado” o social, como para aquella trilogía implícita acerca de la descomposición ética, psicológica y material del país como corolario de su derrota en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el trauma nuclear por Hiroshima y Nagasaki (1945) y la humillación y occidentalización compulsiva a raíz de la Ocupación Estadounidense del Japón (1945-1952), hablamos desde ya de Escándalo, Crónica de un Ser Vivo y Los Bajos Fondos, respectivamente. Sanada (Shimura) es un doctor alcohólico que una noche atiende a Matsunaga (Mifune), líder muy violento de la yakuza con una bala alojada en su mano izquierda y un caso avanzado de tuberculosis que no desea tratar de puro testarudo por considerarse un gangster invencible, lo que genera riñas entre ambos y una suerte de amistad por la prepotencia compartida y esa fragilidad disfrazada de garra que los une, Sanada luchando contra la tuberculosis de una colegiala (Yoshiko Kuga) y viviendo con su abuela (Chôko Iida) y una enfermera/ amante llamada Miyo (Chieko Nakakita) y Matsunaga, por su parte, debatiéndose románticamente entre una novia hiper trepadora, Nanae (Michiyo Kogure), y una camarera de un bar de los suburbios menesterosos de Tokio que llegó desde un pueblo idílico, Gin (Noriko Sengoku).

Sirviéndose de un mínimo catalizador dramático complementario, léase la aparición de un tal Okada (Reizaburô Yamamoto) que desarma previsibilidades porque el susodicho es primero el antecesor mafioso de Matsunaga, al cual eventualmente le roba su supremacía cual jefazo territorial y además su pareja, Nanae, y segundo el ex novio abusón de Miyo, a quien maltrató y abandonó justo antes de ser condenado a casi cuatro años de prisión por cortarle el rostro a un sujeto en una pelea, Kurosawa en pantalla compara la podredumbre en los pulmones del yakuza con su homóloga colectiva en función de un documentalismo tendiente a pensar las dos decadencias superpuestas del período histórico, nos referimos a la degradación moral occidental que trajeron los yanquis, simbolizada en todas las canciones importadas, el frenesí noctámbulo prostibulario y la plutocracia sin respeto ni consideración alguna de Okada, Nanae y ese patriarca de los yakuzas (Sumire Shiroki) que pretende usar a Matsunaga como peón sacrificable en una guerra de pandillas, y al declive del bushidô o código de ética de los samuráis, el máximo exponente de la fetichización cultural nipona para con la lealtad, el coraje, la honestidad y sobre todo el honor, aquí metamorfoseados en la miseria posbélica de las ciudades y en la paradoja de que la ayuda al paciente moribundo viene del exterior -nuestro médico sermoneador- y no de parte de los otros miembros de la comunidad delictiva, una turba traicionera como Okada que de paso refuerza la otra férrea contradicción que analiza el relato, la de una profesión médica que vive de los enfermos aunque combate las enfermedades. El Ángel Ebrio, título sardónico que hace referencia al alcoholismo del matasanos y que le asigna un manto místico a un Sanada que sintetiza a la perfección el sustrato imperfecto de los antihéroes de Kurosawa, adalides de la vida y el brío pero siempre vulnerables, considera a la relación médico- paciente equiparable a la de padre-hijo o quizás a una amistad en la que la confianza es tan grande que roza el atropello idiosincrásico, por ello el gangster confunde con coraje individual y fidelidad corporativa el hecho de sentir vergüenza a la hora de admitir el miedo a la muerte, algo tan paradigmático del ser humano y del Japón de posguerra como las otras dos nociones centrales del film, la cobardía y la debilidad de los supuestamente poderosos, los burócratas del dominio pautado o aquellos que gustan de venderse a sí mismos en público como enérgicos y/ o intocables, orgullo herido de por medio que exacerba la crisis de fondo hasta un nivel insospechado.

Mientras que Okada oficia de ángel ventajista de la muerte, efectivamente reclamando a Miyo ante Sanada a puro sadismo y en última instancia acuchillando a un debilitado pero todavía batallante Matsunaga, el médico aglutina características varias de gritón, vueltero, agresivo, marginal, astuto, hipócrita y demasiado sincero, un veterano que desde el punto de vista del guión de Kurosawa y Keinosuke Uekusa, profesional que venía de colaborar con el maestro en Un Domingo Maravilloso, sirve para pegarle a la prolijidad desabrida burguesa de un colega propietario de su propia clínica por un gigantesco éxito económico, el Doctor Takahama (Eitarô Shindô), y para desmitificar verbalmente a los yakuzas y a ese bushidô cuyas manifestaciones/ correlatos imperiales inmediatos -como el nacionalismo, el absolutismo y el militarismo- llevaron al país a la debacle bélica y a la indignidad de mutar de potencia asiática todopoderosa a no ser libre ni en su propia casa cortesía de la invasión norteamericana y su censura y fuerzas de ocupación. Si bien el matasanos, como decíamos antes, tacha a la lealtad de los guerreros como un valor caduco o delirio anacrónico digno de una casta ultra masoquista, a decir verdad es el yakuza quien se termina comiendo a la película gracias a la rutilante actuación de Mifune, sólo comparable con el también glorioso desempeño de Shimura, en este sentido Matsunaga es una típica bestia hedonista, inmadura, vehemente y soberbia del film noir que niega la verdad, léase su tuberculosis, y comparte con el doctor una petulancia cuasi suicida que en el caso del mafioso se cae a pedazos por el deterioro progresivo de su salud y en lo que atañe al médico queda reflejada en su triste ignorancia cultural, por ejemplo confundiendo un blues con un tango y una guitarra con una mandolina. Con un sueño surrealista y tétrico que presagia a lo lejos aquel de Kagemusha, la Sombra del Guerrero (Kagemusha, 1980), hoy con el yakuza descubriéndose a sí mismo dentro de un ataúd en una playa, y con un desenlace exquisito en defensa de la fuerza de voluntad del sujeto, ese de Gin pagando la cremación de su amado y la colegiala curándose de la tuberculosis, el director sopesa las idas y vueltas del círculo de allegados de los dos protagonistas, a veces condenándolos al fango y en otras ocasiones rescatándolos, y pone en evidencia la masculinidad mortificada de la etapa mediante indecisión, fracasos, poder menguante, bacterias y mujeres abandónicas, por ello la emasculación por decadencia en primera persona corre en paralelo a la pusilanimidad y la perfidia de nuestros semejantes…

El Ángel Ebrio (Yoidore Tenshi, Japón, 1948)

Dirección: Akira Kurosawa. Guión: Akira Kurosawa y Keinosuke Uekusa. Elenco: Toshirô Mifune, Takashi Shimura, Reizaburô Yamamoto, Michiyo Kogure, Chieko Nakakita, Noriko Sengoku, Eitarô Shindô, Yoshiko Kuga, Chôko Iida, Sumire Shiroki. Producción: Sôjirô Motoki. Duración: 98 minutos.