La Época de Oro del cine mexicano fue uno de los pocos períodos en los que una industria cultural latinoamericana tuvo una relativa posición de preeminencia en mercados que no sean el nativo nacional específico, no sólo llegando a derribar las tristes fronteras que separan a la multiplicidad de países que hablan castellano en el continente sino también consiguiendo exportar las películas de turno al Primer Mundo y participar en certámenes internacionales de primer nivel como los festivales de Cannes, Venecia y Berlín. Si bien es relativamente fácil determinar la etapa concreta del boom, entre comienzos de la década del 40 y mediados de los 50, y la razón principal para el despegue comercial, léase la crisis de Estados Unidos y Europa con motivo de la Segunda Guerra Mundial y la reconversión de todo su aparato productivo hacia el esfuerzo bélico, lo que abarcaba la vertiente fílmica y sus materias primas, resulta mucho más complejo -en cambio- sistematizar las causas del declive porque intervinieron diversos factores como la recuperación de las industrias culturales de los países centrales, la aparición de la televisión, el surgimiento de nuevas tecnologías y nuevos formatos desde Hollywood para competirle a la caja boba, el retraso técnico y los oligopolios del séptimo arte azteca, la inercia de géneros -el melodrama, los musicales y la comedia, sobre todo- que ya mostraban signos irrevocables de cansancio, la eclosión internacional de vanguardias como el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague, la estatización del cine, la indiferencia creciente del público latino hacia los films propios y finalmente la imposición de marcos regulatorios prohibitivos que representaron los últimos clavos del ataúd. Rogelio A. González fue un caso relativamente raro en esta coyuntura porque el director comenzó a rodar en las postrimerías de la Época de Oro, en aquellos primeros años de los 50, y aunque gran parte de su producción artística se concentra en los géneros más transitados a decir verdad coqueteó además con rubros más o menos inusuales como las aventuras, los westerns, la fantasía, el horror, las comedias eróticas y los thrillers cercanos al film noir, en este sentido basta con decir que en el mismo año en que rodó la extraordinaria película que nos ocupa, El Esqueleto de la Señora Morales (1960), realizó otras dos obras que combinaban la ciencia ficción, el terror y la comedia, hablamos de las también inusitadas La Nave de los Monstruos (1960) y Conquistador de la Luna (1960).

Más allá de la destreza y el prodigioso talento para la estructuración dramática, la sincronía cómica sardónica y la dirección de actores que demuestra González en El Esqueleto de la Señora Morales, el otro gran responsable en materia del éxito de la propuesta, a la que con justicia muchos consideran una de las mejores películas de la historia del cine mexicano y uno de los poquísimos exponentes autóctonos del campo de las comedias negras bien adultas, es el guionista español Luis Alcoriza, por entonces un exiliado en México debido a la victoria franquista durante la Guerra Civil Española como su amigo Luis Buñuel, quien a diferencia del susodicho eventualmente regresaría a Europa. Antes de él mismo comenzar a dirigir con aquel maravilloso trío compuesto por Los Jóvenes (1961), Tlayucan (1962) y Tiburoneros (1963), Alcoriza escribió el opus de González basándose en El Misterio de Islington (The Islington Mystery, 1927), un cuento corto del galés Arthur Machen, autor de la mítica novela El Gran Dios Pan (The Great God Pan, 1894) y un señor cuya influencia abarca desde otros escritores en línea con Clark Ashton Smith, H.P. Lovecraft y Robert E. Howard hasta realizadores como Guillermo del Toro y Richard Stanley, faena a su vez inspirada lejanamente en el derrotero de un médico estadounidense llamado Hawley Harvey Crippen que en 1910 mató a su esposa Cora Turner alias Belle Elmore, una artista de cabaret, para luego fugarse con su secretaria y amante Ethel Le Neve y terminar siendo apresado a bordo de un barco y gracias a que el capitán de turno lo reconoció y dio aviso a las autoridades vía telégrafo. Para comprender el humor negro y la catarata de irreverencias anticlericales que desparrama el film hay que tener presente que llega al final de la gloriosa retahíla de colaboraciones entre Buñuel y Alcoriza, serie que incluyó a El Gran Calavera (1949), Los Olvidados (1950), La Hija del Engaño (1951), El Bruto (1953), Él (1953), La Ilusión Viaja en Tranvía (1954), El Río y la Muerte (1954), La Muerte en el Jardín (La Mort en ce Jardin, 1956), La Fiebre Sube a El Pao (La Fièvre Monte à El Pao, 1959) y El Ángel Exterminador (1962), una mixtura de obras por encargo y mucho más personales en las que el guionista brilló vía la fase azteca del devenir profesional del cineasta aragonés y gran padre del surrealismo, aquellos años previos a la asociación de Buñuel primero con el también español Julio Alejandro y después con el guionista francés Jean-Claude Carrière.

La trama en esencia gira alrededor de la relación entre el Doctor Pablo Morales (Arturo de Córdova), un taxidermista bonachón y amante de los niños, la fotografía, los animales, sus amigos del bar y su mascota, un adusto gavilán, y su esposa de 15 años ya, Gloria Morales (Amparo Rivelles), una beata y ama de casa insoportable que desprecia a su marido, su trabajo y la carne en las comidas, mujer frígida, basureadora, fanática de la higiene y con una pierna deforme por tuberculosis que no quiere tener hijos -a raíz de un supuesto temor a que salgan también lisiados, por más que todos le aclararon que el mal no es hereditario- y que adora hacerse pasar por víctima frente al sacerdote ultra chismoso del barrio, el Padre Artemio Familiar (Antonio Bravo), y su caterva de acólitos, llegando incluso a acusar constantemente a su marido de embriaguez, adicción a la pornografía, abusos, intentos de violación e infidelidad con la sirvienta de la casa, la pobre Meche (Rosenda Monteros), una chica joven que se come los maltratos y las quejas permanentes de la burguesa y hasta debe detenerla cuando pretende envenenar al gavilán de Pablo de pura psicópata hiper sádica y obsesiva. Atrapado en la red de mentiras y maquinaciones que teje Gloria en el barrio para transformarlo en eje de la condena social, el hombre acepta los atropellos y la manipulación de una convivencia pesadillesca pero la cosa se torna insoportable cuando le quiere robar un dinero ahorrado para dárselo al cura, cuando lo acusa ante la hermana de la mujer, Clara (Angelines Fernández), y su marido mafioso, Elodio (Luis Aragón), quien amenaza con matarlo si sigue “martirizándola”, cuando lo rechaza en la cama con un insistente “lávate las manos y ponte alcohol”, cuando conoce a una hermosa viuda, la Señorita Castro (Elda Peralta), a la que le compra una cámara de fotos de última generación, fémina que detenta todo lo que él anhela, léase alegría, un par de hijos y un departamento moderno y luminoso, no el caserón lúgubre y oscuro que comparte con Gloria y que tuvo que rescatar de varias hipotecas, y finalmente cuando le destroza la cámara, se niega a separarse y monta un sainete en torno a una falsa paliza que la lleva a golpearse a sí misma, haciendo además que Elodio le dé un mamporro en la cabeza a Pablo. Morales le envenena los ingredientes de un trago que se prepara rutinariamente y luego la descuartiza, separa sus huesos con productos químicos, los utiliza para construir un esqueleto híbrido y fabula su partida de la residencia.

González y Alcoriza edifican una obra maestra del terror bien irónico de entorno cerrado conyugal en el que la batalla campal adquiere un tamiz muy realista porque al sustrato sadomasoquista y ofuscado de fondo y la pretensión de siempre del protagonista de querer vivir en paz se agrega la devoción semi impostada de una Gloria que por más que tenga en el hogar un altar grotesco donde rezar y por más que se la pase recibiendo al Padre Familiar y los miembros de la congregación, como por ejemplo un par de veteranas caracúlicas (Pepita González y Paz Villegas), un historiador verborrágico y ridículo (Roberto Meyer) y una tal Lourditas Mendiolea (Mercedes Pascual) que una y otra vez va al baño porque la operaron hace poco de la vejiga, en verdad la Señora Morales utiliza al fervor religioso extasiado del período para cargar con más fuerza sobre su marido al hacerse de aliados que certifiquen sus mentiras, profundicen el aislamiento del personaje de Arturo de Córdova y le permitan seguir amargándole la vida al hombre en tanto chivo expiatorio de la angustia y sequedad de una mujer que decidió replegarse y convertirse en una mártir farsesca social de la mano de la típica autovictimización femenina que lleva a la discriminación del varón por prejuicios comunales y palurdos del montón que casi nunca se molestan en comprobar si las aseveraciones de maltrato son ciertas o si la mujer en cuestión no es -como en este caso, precisamente- una arpía hecha y derecha. Producto de una conversación de lo más casual en un bar con sus amigotes, entre ellos un profesor de historia (Guillermo Orea), el cantinero (Manuel Alvarado), un ignoto maestro (Armando Gutiérrez) y el ya veterano Don Amado (Armando Arriola), descubrimos la idea de Pablo de lo que sería un crimen perfecto, el ser apresado, sometido a juicio y absuelto, lo que implicaría que no se le puede volver a juzgar por el mismo delito, así el convite toma a la faceta policial de la trama como un pretexto, cuando de hecho el protagonista ofrece versiones contradictorias del paradero de su esposa y hasta exhibe un esqueleto en la vidriera de su negocio/ hogar con una pierna atrofiada para que lo detengan, siempre a sabiendas de que lo dejarán libre cuando comprueben que los huesos pertenecen a otras personas, esquema orientado a erigir un duelo fascinante entre el ateo hedonista de Morales y la lacra santurrona del Padre Familiar, el primero un adalid de los placeres de la vida y el segundo todo un campeón de la hipocresía boba y represiva.

Dejando de lado la antinomia aludida, esa que queda simbolizada en la pregunta de base del soliloquio de Pablo durante el proceso legal, “¿quién mata a una santa?”, y que llega a su cúspide durante la movida posterior a la absolución de visitar al sacerdote para que escuche su confesión, en la que el taxidermista le revela su culpabilidad y falta de arrepentimiento porque asesinar a Gloria lo liberó de la condena del enemigo interno, el film -por otra parte- también juega con las utopías y sueños húmedos de la masculinidad, la vida metropolitana y la burguesía profesional, basta con considerar la presencia de la Señorita Castro cual opuesto exacto de Gloria y epítome de las ambiciones matrimoniales del protagonista, antes de que el personaje de Amparo Rivelles mostrase los dientes y castrase a nivel abstracto a su marido al privarlo de sexo y encima después andar contándole al cura que una de las razones por las que Pablo se desquita con ella pasa por su ficticia imposibilidad de quedar embarazada, planteo al que se suma la mencionada diferencia edilicia entre la siniestra casa de los Morales y el departamento resplandeciente de la vendedora, quien acepta comprarle al hombre con descuento de empleada la cámara que tanto desea. Además de la estupenda fotografía a lo film noir de Víctor Herrera y el clasicismo musical de Raúl Lavista, es de destacar lo hecho por el elenco en su conjunto con el magnífico Arturo de Córdova a la cabeza, uno de los intérpretes más célebres de la Época de Oro del cine mexicano junto con Pedro Infante, Jorge Negrete y Pedro Armendáriz, permitiéndole así a González y Alcoriza indagar en todo el espectro emocional e ideológico de un Pablo que naturaliza lo macabro porque conforma su sustento -la escena de la sierra y el cuerpo del ciervo es magistral en este sentido- y que desea con locura a Gloria, a la cual en un momento de erotismo observa desnuda en la bañera para luego “descargarse” encendiendo la televisión y viendo a unas lindas cabareteras en pleno baile. El desenlace con el envenenamiento masivo involuntario, cuando Lourditas sirve de la botella “condimentada” por Pablo a todos los amigos de la difunta y al mismo homicida, constituye un ejemplo supremo de cómo satisfacer la censura tácita del período, eso de que el crimen no quede impune, y a la vez burlarse de la sociedad castradora a través del detalle final de dejar con vida a los cuatro cofrades del doctor, unos borrachines adorables que como él celebran el humanismo más lúdico y antiautoritario…

El Esqueleto de la Señora Morales (México, 1960)

Dirección: Rogelio A. González. Guión: Luis Alcoriza. Elenco: Arturo de Córdova, Amparo Rivelles, Antonio Bravo, Elda Peralta, Guillermo Orea, Rosenda Monteros, Luis Aragón, Mercedes Pascual, Angelines Fernández, Armando Arriola. Producción: Sergio Kogan. Duración: 85 minutos.