Sin Lugar para los Débiles (No Country for Old Men, 2007), de los hermanos Joel y Ethan Coen, puede ser leída de distintas formas según el punto de vista considerado en relación a la carrera de los señores: en primera instancia la película les permitió quebrar una mini racha lamentable que se suele catalogar como su período mainstream semi por encargo de comedias bobaliconas, ese de las muy flojas El Amor Cuesta Caro (Intolerable Cruelty, 2003) y El Quinteto de la Muerte (The Ladykillers, 2004), la primera basada en una historia ajena de otros guionistas y la segunda una remake de un film británico muchísimo mejor, la joya homónima de 1955 de Alexander Mackendrick, en segundo lugar el trabajo que nos ocupa cierra una trilogía nihilista comenzada con su ópera prima, Simplemente Sangre (Blood Simple, 1984), y continuada por su propuesta más exitosa previa hasta este punto, Fargo (1996), en tercera instancia representa un regreso conceptual a la imprevisibilidad cuasi anarquista a nivel de la estructura narrativa de varias de sus epopeyas anteriores y en especial Barton Fink (1991), opus que temáticamente no tiene nada que ver pero comparte la idea de echar mano de elipsis camufladas, personajes enigmáticos y situaciones dejadas a la interpretación del espectador sin sobreexplicaciones permanentes, en cuarto lugar Sin Lugar para los Débiles fue la tercera adaptación literaria de los estadounidenses y la más interesante en términos del equilibrio y la complementación entre el espíritu agrio de la novela original, la homónima del 2005 de Cormac McCarthy, y la idiosincrasia siempre iconoclasta de los cineastas, siendo las otras dos hasta este instante De Paseo a la Muerte (Miller’s Crossing, 1990), inspirada en Cosecha Roja (Red Harvest, 1929) y La Llave de Cristal (The Glass Key, 1931), ambas de Dashiell Hammett, y ¿Dónde Estás, Hermano? (O Brother, Where Art Thou?, 2000), exégesis bien bizarra de la Odisea (Siglo VIII a.C.), de Homero, y finalmente asimismo se puede considerar a la película como el gran momento de maduración de los directores no sólo debido a que aquí dejan de romantizar a la violencia, profundizan en sus meditaciones de antaño sobre el azar más impiadoso y en gran medida obvian el humor irónico y adolescente de Educando a Arizona (Raising Arizona, 1987), El Gran Salto (The Hudsucker Proxy, 1994), El Gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998) y ¿Dónde Estás, Hermano?, sino también porque en esta oportunidad concentran su cinefilia caótica recurrente en recuperar el dejo inconformista y áspero del genial Sam Peckinpah.

Quizás lo más revolucionario de Sin Lugar para los Débiles en lo que atañe a la trayectoria específica de los hermanos Coen sea precisamente esta intención de retomar las carnicerías empardadas a road movies y/ o fábulas morales de Peckinpah, en línea con Perros de Paja (Straw Dogs, 1971), La Fuga (The Getaway, 1972), Tráiganme la Cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, 1974) y Aristócratas del Crimen (The Killer Elite, 1975), aunque también todas aquellas exploraciones primigenias en torno al honor tambaleante entre iguales, en sintonía con Compañeros Mortales (The Deadly Companions, 1961) y Pistoleros al Atardecer (Ride the High Country, 1962), y por supuesto ese tono crepuscular de masculinidad hecha añicos por el huracán de la modernidad plutocrática y furiosa de Mayor Dundee (Major Dundee, 1965), La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969), Pat Garrett & Billy the Kid (1973) y hasta La Cruz de Hierro (Cross of Iron, 1977), sin descuidar el sustrato más reposado y mucho menos cruento aunque cercano en términos ideológicos de Junior Bonner (1972), La Balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970) y Vino del Mediodía (Noon Wine, 1966), el recordado unitario que filmó para el ciclo televisivo ABC Stage 67. Los cineastas hasta el estreno de la traslación del libro de McCarthy habían trabajado los engranajes de su género preferido, el film noir de coyuntura contemporánea de Simplemente Sangre y Fargo, su equivalente de época de El Hombre que Nunca Estuvo (The Man Who Wasn’t There, 2001) y De Paseo a la Muerte y su homólogo cuasi surrealista/ satírico de Barton Fink y El Gran Lebowski, desde una óptica sumamente relajada o lúdica y no tan estable, exquisita y rigurosa como la presente, como si fuesen niños jugando con las piezas de un rompecabezas y permitiéndose indulgencias sutiles cual astuto pastiche posmoderno que luego sería malinterpretado por admiradores posteriores bastante descerebrados como Quentin Tarantino, Guy Ritchie y tantos lelos más al extremo de convertirse en payasos del autobombo formal que dejaron de estar interesados en contar historias en pos de un lucimiento que cayó en la autoparodia escalonada involuntaria a medida que sus carreras avanzaban y no podían reproducir eso que los Coen manejaban y manejan tan bien, léase el equilibrio entre el narcisismo y el viejo arte de narrar un cuento valioso sin pretensiones floridas o redundantes dignas de egos inflados que para colmo ya abandonaron el desparpajo indie de los inicios y ahora se pavonean en el conservadurismo.

Todo transcurre en la Texas de 1980, en la que el sheriff Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) lamenta el incremento de la violencia social y el sicario Anton Chigurh (Javier Bardem) es arrestado al costado de una ruta por un oficial (Zach Hopkins) que termina estrangulado cuando el reo lo ahorca con sus esposas, señor que cree fervientemente en las promesas y en la capacidad de la suerte para determinar el destino de los necios o curiosos que pueden resultar un problema como el dueño de una estación de servicio (Gene Jones), en honor del cual lanza una moneda y así el hombre se salva por poco de ser asesinado con una pistola de perno cautivo casera e improvisada con un tanque de aire comprimido, el arma favorita de Chigurh. Llewelyn Moss (Josh Brolin), veterano de la Guerra de Vietnam y un soldador casado con Carla Jean (Kelly Macdonald) que vive en una casa remolque y gusta de cazar antílopes, un día encuentra dos millones de dólares en una valija, mucha droga, camionetas con disparos, un perro muerto y cadáveres varios producto de un intercambio entre narcos mexicanos y distribuidores yanquis, por ello se lleva el dinero pero tiene la desafortunada idea de regresar a la noche para ofrecerle agua a un herido que supo pedírsela, debiendo abandonar su vehículo -y así deschavando su identidad- cuando otros sujetos armados lo persiguen. Luego de exiliar a su esposa en la casa de su madre, Moss esconde la valija en el conducto del aire acondicionado de un hotel sin saber que entre los billetes se oculta un dispositivo de rastreo electrónico, el cual es utilizado para encontrarlo por los narcos y por Chigurh, éste contratado para recuperar el dinero pero optando por matar a sus jefecitos y cortarse solo. El sicario revienta a tres mexicanos que esperaban a un Llewelyn que logra sacar la valija desde una habitación contigua, no obstante ambos se enfrentan después en otro motel entre disparos y más cadáveres cuando Moss descubre el dispositivo, arroja el maletín cerca del Río Grande y cruza a México. Mientras Bell encabeza la investigación con su ayudante Wendell (Garret Dillahunt), Carson Wells (Woody Harrelson), otro agente contratado, localiza al soldador en un hospital y le promete darle algo del dinero si entrega la valija, sin embargo el tremendo Anton luego asesina a su colega y promete matar a Carla Jean si Llewelyn no le lleva el maletín. La madre de la fémina (Beth Grant) revela a pura estupidez a un narco el punto de encuentro con el fugitivo en El Paso, generando que los mexicanos maten a Moss y Chigurh se lleve el dinero oculto en otro conducto de otro hotel.

La obra, bajo una máscara de amalgama sencilla de neo policial negro, western revisionista y drama existencial de decadencia y franco hartazgo, sintetiza lo mejor del minimalismo del séptimo arte cuando se propone analizar la nostalgia y el quid meditabundo de los parajes desérticos, inhóspitos o virulentos, por ello a la andanada truculenta de la primera mitad del metraje le sigue un segundo acto más tranquilo en el que las amenazas y el campo de lo no dicho/ no mostrado reemplaza al gore, la desesperación frenética y esas arremetidas furtivas y demoledoras. En consonancia con esta sutileza melancólica y algo inusitada para el acervo promedio de los Coen, el adictivo film explora tópicos diversos como por ejemplo la clandestinidad del hampa, la inocencia deshecha, el sicariato y sus agendas subrepticias, la efervescencia de la violencia sin freno, el ya citado esquema aleatorio de la vida, el peso asfixiante de los seres queridos, la lucha en pos de sobrevivir ante todo, esa ignorancia que va esfumándose de a poco, los caprichos del destino, el profesionalismo llevado al campo de la ortodoxia, el enigma de las identidades escurridizas cotidianas, la vejez acechante, el pánico concreto a la muerte, los ultimátums metamorfoseados en compromisos o garantías del espanto, la sensación de invencibilidad masculina, los límites de la voluntad individual, el infaltable parasitismo de la comunidad, el culto asociado al dinero, el masoquismo de cada día, el fetiche con las “herramientas de trabajo” más mortíferas aunque naturalizadas, la banalidad femenina, la inoperancia total de las instituciones, el carácter ultra estéril y trasnochado de la policía y finalmente esa noción transgeneracional de estar ante un mundo cada vez peor que suele caerse cuando se compara a las calamidades del presente con las catástrofes del pasado, justo como ocurre en aquella maravillosa escena en la que Bell visita a su tío, el uniformado retirado y paralítico Ellis (Barry Corbin), y éste le comenta que su sensación de sentirse sobrepasado por tamaño nivel de agresión y salvajismo no es una novedad en la sociedad norteamericana y se remonta a aquel período fundacional de la versión moderna y centralizada del país de fines del Siglo XIX y comienzos del Siglo XX, algo ejemplificado en la anécdota de un tal Tío Mac que se enriqueció post mortem en 1909 con una recompensa otorgada por haber sido baleado en el porche de su casa frente a su esposa por unos extraños sin demasiada lógica de por medio, apenas por un antojo distante y una mínima discusión en medio de un aparente asalto. Así como la presencia de Bell, y su promesa ante Carla Jean de salvar a su esposo si se entrega, en cierto sentido mitifican a un Moss que termina en el ojo del huracán por motu proprio y siempre considerando que no necesita ayuda alguna del exterior, planteo a posteriori saboteado por los realizadores al darle al personaje del talentoso Brolin una muerte indigna fuera de campo y encima siendo descubierto por el decepcionado sheriff, Wells por su parte, al igual que el mafioso ignoto y burocrático que lo contrata (Stephen Root), hacen lo propio con un Chigurh que también es un cuentapropista del anonimato independiente y porfiado aunque mucho más misterioso, profesionalizado y psicopático, poseedor de una doctrina laboral de hierro en la que, como aseverábamos previamente, las amenazas se suprimen de inmediato, los bípedos tontuelos son sometidos al azar arrojando una moneda al aire, los únicos amigos son una escopeta con silenciador y la pistola de perno cautivo y las promesas se mantienen hasta sus últimas consecuencias, por ello en el desenlace visita a Carla Jean ya que había prometido a su esposo que la mataría si no cooperaba o dicho de otra manera, que la dejaría vivir -a ella y no a él, debido al cúmulo de disgustos causados y a una sentencia de muerte grabada en la frente- si entregaba sin subterfugios la colección de billetes verdes. Este contrapunto entre ambos hombres, Llewelyn dependiendo de la atención médica tercerizada y Anton en cambio curándose solo luego de robar una farmacia sirviéndose de un automóvil incendiado como distracción, resulta fundamental para comprender primero el prodigioso suspenso que construye la fotografía de Roger Deakins y la edición de los hermanos, bajo el seudónimo de Roderick Jaynes, y segundo el hecho de que los Coen pueden haber sido fieles al manto brutal y pesimista de la novela de McCarthy aunque conservan ese clásico humor negro, hoy de modo muy implícito o maquillado, al volcar su corazoncito al accionar del villano por antonomasia, el Anton del extraordinario Bardem, por sobre el adalid de la picardía criminal, Llewelyn, pensemos que ambos pueden haber cometido los mismos errores, eso de exponerse sin necesidad cuando Moss regresa a la sede de la carnicería para llevarle algo de agua a uno de los mexicanos moribundos, provocando que lo descubran y empiece la cacería sobre su persona, y cuando Chigurh se presenta en el hogar de Carla Jean para reventarla a menos que acepte someterse al azar de la moneda, algo que la mujer rechaza y por ello la asesina y momentos después colisiona en una esquina contra un vehículo que pasa en rojo, sin embargo el sicario en última instancia sí termina sobreviviendo en el relato al comprar una camisa y el raudo silencio de dos purretes circunstanciales que presencian el choque, se apiadan de su fractura expuesta de brazo y funcionan de espejo invertido de aquellos tres jóvenes con los que Moss se topa al cruzar el puente fronterizo entre Estados Unidos y México, quienes se muestran ultra rapaces al momento de venderle un abrigo y una cerveza para hacerse pasar por borracho -en realidad muy herido por los encontronazos con Anton- y mucho menos solidarios para con el fugitivo que esos mismos niños del final que ayudan al sicario a fugarse una vez más cual fantasma o cuco imparable del hampa. La tercera pata de la trama, Bell, es más conceptual que práctica porque el personaje del querido Jones simboliza la inutilidad absoluta de la policía y su maldición de correr siempre por detrás de los acontecimientos en sí, funcionando por un lado como un adalid de un discurso fatalista reaccionario aunque también moderado y hasta lírico, representado en la cita del título en relación al primer verso del poema Navegando a Bizancio (Sailing to Byzantium, 1928), de William Butler Yeats, y por el otro lado como una alegoría con patas/ antropomorfizada del terror y hasta la paz que provoca la contingencia del óbito futuro en los ancianos, algo que trae a colación esos dos míticos sueños del sheriff de las postrimerías del metraje que le relata a su esposa Loretta (Tess Harper), el de la reunión con su padre y el de la cabalgata en conjunto en la que el progenitor se adelanta y espera al hijo con una fogata, metáfora de la unificación familiar a posteriori del fallecimiento de Ed Tom, claro deudo lejano de la jefa de policía de Fargo, Marge Gunderson (Frances McDormand). Los Coen incluso señalan a la ambición, el egoísmo y la codicia como los grandes responsables de todo el periplo de manera explícita a través de esa graciosa banda de música norteña que promediando la odisea -cual coro glosador de una tragedia griega- le canta en la calle al adolorido Moss, antes de que éste les dé un billete ensangrentado de cien dólares para que le consigan un médico, una tonada que dice “quisiste volar sin alas, quisiste tocar el cielo/ quisiste mucha riqueza, quisiste jugar con fuego”, interpretación que le calza como anillo al dedo a esta retahíla de antihéroes, cazarrecompensas y buscavidas todo terreno que hacen de la espontaneidad y la austeridad expresiva sus marcas de estilo, así la fantasía folklórica con retazos de realidad de una nación que sucumbió ante el polvo fatuo de la modernidad se impone como el pretexto que motiva a personajes que se mueven entre el pragmatismo y una ética individual que a veces los hace escapar sin más y en otras ocasiones canibalizarse los unos a los otros por un montón de trozos de papel que les cuestan la vida o la cordura…

Sin Lugar para los Débiles (No Country for Old Men, Estados Unidos, 2007)

Dirección y Guión: Joel Coen y Ethan Coen. Elenco: Javier Bardem, Tommy Lee Jones, Josh Brolin, Woody Harrelson, Kelly Macdonald, Garret Dillahunt, Tess Harper, Barry Corbin, Stephen Root, Beth Grant. Producción: Joel Coen, Ethan Coen y Scott Rudin. Duración: 122 minutos.