Prólogo

 

“Porque, nena, estaremos/ En el autocine/ En el Ford de mi viejo/ Atrás de los yuyos/ Hasta que yo grite por más”, decía la canción de Poison Decime Guarangadas (Talk Dirty to Me). Y a los skaters Jim Ward (17 años) y Cedric Bixler-Zavala (19), allá por 1994, les pareció que At the Drive-In (En el Autocine) sería el nombre adecuado para la banda hardcore-punk que estaban formando, el segundo como cantante y el primero como guitarrista, cantante adicional y ocasional tecladista.

 

Tanto ellos como los otros tres que se sumaron para la primera de las muchas formaciones que tuvo la banda durante los siete años previos a su primera separación habían abandonado la escuela secundaria. Todos adolescentes, todos chicanos, todos habitantes de El Paso, en Texas, esa enorme ciudad que enfrenta, frontera de por medio, a la temible y mexicana Ciudad Juárez. Por cierto, y para empezar con la serie de muertes que poblaron la juventud de todos estos músicos, 1994 también fue el año en que moría de cáncer Jimmy Hernández, el bajista de Los Dregtones, donde Bixler-Zavala tocaba la batería y cantaba, y de Startled Calf, donde un tal Omar Rodríguez-López cantaba.

 

La buena fortuna eludió a At the Drive-In prácticamente hasta el nuevo siglo. Con un primer EP editado con los ahorros que Ward tenía para ir a la universidad, el primer baterista ya muerto en 1995 (esta vez fue suicidio) y una popularidad modesta, disco tras disco salían de giran en una Ford Econoline modelo 1981 destrozada, para terminar tocando en bares de mala muerte, sótanos y garages, y en ocasiones para menos de una decena de asistentes. Sin fondos siquiera para reponer las cuerdas cortadas de las guitarras y durmiendo en suelos de hogares extraños, llegar a la siguiente fecha más de una vez dependía de que alguno de sus padres les girara el costo de un par de galones de gasolina.

 

Fue recién cuando grabaron su tercer LP, Relationship of Command, producido por Ross Robinson y mezclado por Andy Wallace, con colaboraciones de Iggy Pop, que el éxito dejó de eludirlos y esas actuaciones en vivo pasadas de rosca pudieron empezar a ser disfrutadas por decenas de miles de espectadores.

 

Inconformistas por naturaleza, no tenían ningún inconveniente en dejar un show por la mitad si veían que en el público la gente se estaba pegando demasiado fuerte en el pogo (algo así como pedirle a un adolescente que no saque la pija y se masturbe mientras mira una porno cuando sus padres se fueron de compras por algunas horas). Atrás habían quedado los días en que habían tenido que internar a Bixler-Zavala por un mal viaje de LSD en que creyó ser un Papá Noel travesti al que sus compañeros de ATDI querían prostituir, la vez en que lo llevaron detenido por estar igual de drogado pero mordiendo las ruedas de un patrullero estacionado, o la época en que Omar Rodríguez-López, ya miembro de la banda, vendía crack para pagar los equipos de sonido nuevos, pero ahora el consumo de drogas se había volcado casi exclusivamente a los opiáceos. Bixler-Zavala apenas recordaba haber cantado en la mitad de los shows de la primera gira mundial que hicieron. Y mientras estos dos formaban un frente que pugnaba con el siguiente disco por emular The Piper at the Gates of Dawn, Ward reclutaba al bajista y al baterista para lo que sería Sparta, con un sonido alternativo no tan lejano a ATDI.

 

Sin temor al fracaso que los había abrazado por tanto tiempo, en 2001 la banda del momento anunció su separación un par de semanas antes de que empezara una nueva gira.

 

 

Parte 1: El suicida reincidente

 

1. La prehistoria de The Mars Volta

 

Liberados de la tiranía de Jim Ward y de las limitaciones musicales que imponía At the Drive-In, aunque conscientes de la expectativa que se cernía sobre ellos, Cedric Bixler-Zavala y Omar Rodríguez-López dedicaron sus energías a De Facto Cadre Dub, un proyecto paralelo de corte experimental que los tenía ocupados desde 1994 y que bien podría encasillarse en el dub, una especie de reggae instrumental donde el foco de atención está en el bajo y la batería, dando lugar a zapadas monótonas e hipnóticas, más cercanas ya al rock industrial, si se quiere.

 

En De Facto (el nombre terminaría acortándose) Bixler-Zavala tocaba la batería y Omar Rodríguez-López el bajo. Se les sumaban Isaiah “Ikey” Owens en los teclados (literalmente se sumó en medio de un show) y Jeremy Michael Ward (primo de Jim) en voces, loops, sampleos, efectos de sonido y alguna ocasional guitarra. Grabaron así una serie de discos nada despreciables.

 

2. The Mars Volta

 

Los De Facto residían en Long Beach, muy cerca de Los Ángeles, y tres de ellos, Omar, Cedric y Jeremy, vivían en un estudio-hogar bautizado Anikulapo, como el segundo nombre del músico nigeriano Fela Kuti, que significa “el que lleva la muerte en su morral”. Mitch, un amigo, empleado cargando bolsas de clientes en la cadena de supermercados Ralph’s, colaboraba con los gastos. Para entonces los dos primeros ya vivían de la música, y Jeremy había conseguido un trabajo como incautador (uno de esos famosos e infames “repo-men”).

 

Cuando la bajista de sesión Eva Gardner y el baterista Blake Fleming se les sumaron, se produjo una reestructuración en paralelo a De Facto que, con Bixler-Zavala de nuevo como cantante y Rodríguez-López otra vez con la guitarra colgada, daría nacimiento a la banda The Mars Volta, nombre resultado de asociar la palabra “vuelta” en italiano (tomada del libro de Fellini Comments on Film, en el que el director explica un tratamiento para el paso de una escena a otra) con el planeta Marte, escenario de tantas de las historias de ciencia ficción que fascinaban a Jeremy, Omar y Cedric.

 

Jeremy, siempre afecto a la manipulación de sonidos, pasó a concentrarse, fuera del escenario y consola de por medio, en los pedales con los que filtraba la voz de Cedric, usando casi una centena de efectos. Juntos se ocuparon también de las letras de las primeras canciones.

 

Y todo toma otro color. Sin duda psicodélico y oscuro, con un consumo de drogas rampante por parte de Ward, Bixler-Zavala y Rodríguez-López y una serie de recitales caóticos e inquietantes. Con esa formación grabaron un primer demo de dos canciones y un EP editado oficialmente, Tremulant.

 

3. Julio Venegas

 

Cuando Jimmy Hernández, el bajista de Los Dregtones, murió en 1994 apenas editado Five Song Alibi, el primer demo de la banda, Cedric Bixler-Zavala no dudó en convocar para cubrir el puesto vacante a quien había diseñado el arte de tapa del casete, su amigo Julio Venegas.

 

Mexicano oriundo de Ciudad Juárez, pariente lejano del otro Jeremy (Ward), Julio tenía por entonces 22 años. Algunos años mayor que el resto, era una especie de mentor para Cedric, Omar y el resto de At the Drive-In. Una figura cuya asociación funcional con Syd Barrett es inevitable (Cedric ha llegado a admitirlo en entrevistas): escribía, pintaba, dibujaba (había creado un verdadero universo de seres deformes y fantásticos salidos de su imaginación), tocaba el bajo… Un ser extremo que había funcionado como una caja de Pandora para los muchachos ahí en El Paso. En la era previa a Internet, fue Julio quien les hizo escuchar discos tan inquietantes como Starless and Bible Black de King Crimson, quien los introdujo en la contracultura de artistas como el ya mencionado Fela Kuti y quien les demostró que se podía ser punk sin vivir desafiando al sistema con escándalos y gritos.

 

Claro que ser un artista del hambre no es gratis, y el caso de Julio era también un caso muy serio de autolesión. Aficionado a las drogas inyectables, vivía metido en problemas y a menudo desaparecía por días y volvía lleno de heridas por todo el cuerpo, lo que para los demás había terminado de darle el aspecto de un “mapa ambulante”, tantas eran las cicatrices que cubrían su piel como testimonios de los lugares en los que había estado.

 

Se picaba con lo primero que tuviera a mano, y no tanto: en una oportunidad llenó la jeringa con una mezcla de químicos que dañaron en forma irreversible sus tejidos y terminó con el brazo derecho encogido como una pasa de uva.

 

Una inyección de morfina mezclada con veneno para ratas parecía ser una buena forma de tentar a la muerte. A causa de esa sobredosis pasó un buen tiempo en coma, y cuando finalmente despertó se encontró con el lado derecho de su cuerpo completamente paralizado. Debió volver a aprender a caminar, y eso no garantizó que sus movimientos volvieran a ser los de antes.

 

Si bien la admiración y el afecto incondicional que Julio generaba en sus amigos (y en especial en Omar y Cedric) no podían sino más bien aumentar, su aspecto de híbrido a mitad de camino entre el monstruo del doctor Frankenstein y el jorobado de Nuestra Señora de París generaba burlas y temor en el ambiente musical underground de El Paso. Además, “la seducción a través del arte del suicidio” no funciona con cualquiera. “La gente caminaba para otro lado cuando lo veían hipnotizado”, escribiría Cedric varios años después en una novela corta. El ostracismo no es algo positivo para nadie, pero cuando el siguiente intento de suicidio llegó, las cosas se habían puesto algo más complejas para él. ¿De qué manera? Es otro de los misterios de esta historia que la posteridad no ha revelado por completo aún. Si los motivos de un suicida pueden ser inescrutables, esta vez el verdadero motor del impulso iba a pasar unos cuantos meses oculto para los amigos de Julio.

 

Cuando su madre murió de cáncer intentó suicidarse con la misma morfina que le administraban a ella, comprándola con una receta médica que la difunta no había llegado a usar. Lo concreto es que la dosis que se inyectó lo mandó una vez más a terapia intensiva.

 

Una semana duró esta vez el estado de coma. La intoxicación no fue fatal, aunque estuvo cerca. Había fallado por segunda vez, pero la decisión estaba tomada.

 

4. “Ya me voy”

 

El miércoles 14 de Febrero de 1996 Julio Venegas saltó desde la baranda del puente elevado de la salida de la calle Mesa al tráfico de la autopista Interestatal 10 de El Paso, a menos de un kilómetro del Río Bravo, la frontera con México, con Ciudad Juárez. Era plena hora pico, las cinco y media de la tarde, mientras los At the Drive-In estaban ensayando a unas pocas millas de ahí, en algún lugar de la ciudad.

 

Fuera de las fracturas en la columna y los daños internos de rigor, al haber caído de cabeza la única lesión visible era la mitad izquierda del rostro aplastada, formando un charco de sangre mientras el tránsito se detenía. Un camionero mexicano que desde su vehículo en movimiento había visto al funambulista sobre la baranda se acercó. El ojo derecho seguía abierto, por lo que el camionero se agachó y se atrevió a decirle: “Dios mío, ¿qué hiciste?”. Julio por supuesto no pudo responder.

 

Esta vez no sobrevivió. No llevaba encima documentación que acreditara su identidad, por lo que fue declarado muerto recién al día siguiente en el Hospital Thomason. Tenía 23 años.

 

5. Ebroglio

 

“Tuve un amigo que murió por algo que realmente amaba”, empieza diciendo Cedric en el recitado que da inicio a Ebroglio, o Embroglio (dependiendo de donde se lea el título en el CD original), la canción con que los At the Drive-In decidieron recordar a Julio cuando tuvieron la suerte de que entre los nueve asistentes a uno de sus conciertos estuvieran unos empleados de la discográfica Flipside y todo terminara en la grabación del primer LP, Acrobatic Tenement.

 

Con un costo total de $600, el disco fue grabado cinco meses después de la muerte de Julio Venegas, cuando Rodríguez-López todavía era el bajista de la banda. Estuvieron durante toda la grabación tan borrachos y drogados que el disco fue mezclado sin distorsión en la guitarra de Jim Ward, simplemente porque terminaron siendo usadas las pistas de guía como tomas definitivas. De hecho, no había tomas definitivas de la guitarra rítmica del líder de At The Drive-In: Jim grabó sus partes de guitarra sin efecto alguno, creyendo que estaba grabando un mero acompañamiento para que los demás grabaran sus respectivas tomas con sus respectivos instrumentos…

 

Como sea, un año después del doloroso suicidio en la autopista salía a la venta Acrobatic Tenement, con la aludida canción Ebroglio (repito, “embroglio” mal deletreado, vocablo que a su vez es una variación de “imbroglio”, palabra anglosajona equivalente al “embrollo” del castellano).

 

“Tuve un amigo cuya experiencia estaba llena de cicatrices”, sigue diciendo Bixler-Zavala. “Tuve un amigo al que le encantaría asustarlos a ustedes, que eran sus afectos, y los hizo temblar, porque no eran dignos de su amistad. Tuve un amigo, pero ahora está varado en la salida de la calle Mesa. Y a veces me pongo celoso, porque yo sigo en la intersección. Tuve un amigo cuyo corazón era demasiado pesado de sostener”.

 

Más adelante habla de una urna funeraria marrón con una cruz en la tapa (¿pegada con cinta aislante?) en Ciudad Juárez, donde enterraron las cenizas de Julio (en una parcela barata del cementerio local, del otro lado del Río Grande, por calles de tierra, no muy lejos del puesto de la patrulla de frontera), y de asistentes al entierro inclinando sus sombreros en señal de respeto por el muerto. “No hay palabras para expresar la pérdida que siento desde que no estás”.

 

Hay en el resto del disco algunas otras supuestas alusiones a Julio. En Paid Vacation Time, lo más parecido a un estribillo que la canción tiene (un estribillo que no se repite, pero un estribillo al fin) dice: “Y todos esos amigos que creíste tener/ se están riendo de vos y no con vos”. En Ticklish (Delicado) un verso va dirigido al portador del féretro de alguien, en Coating of Arms (Revestimiento de Armas) se habla de perder amigos en manos del pavimento y de paranoia en paredes a través de las cuales ellos (los At the Drive-In) escucharon a la familia morir mientras la banda seguía tocando (no olvidemos que Julio se suicidó mientras ellos ensayaban).

 

Sobre el final del disco, en Porfirio Díaz, la canción que lleva el nombre y el apellido del militar y presidente mexicano, se escucha: “Que responda alguien, cualquiera. ¿No van a levantar los pedazos que dejaron atrás?”. Es evidente que desde un primer momento sospecharon que otro u otros había o habían tenido que ver con la decisión de Julio.

 

6. “Negando, ¿quién va a sincerarse?”

 

Grabaron el disco, se fueron de gira por todo Estados Unidos (la típica gira a pulmón en la combi desvencijada de siempre) y, si bien Jim Ward era el verdadero motor de la banda, Cedric parecía ser el único que, por eso mismo, lograba soportarlo. Jim se peleó con Omar y se llevó mal desde un comienzo con Tony Hajjar, el nuevo baterista, el cuarto y último que tendrían. Cuando regresaron a El Paso decidieron tomarse un mes de vacaciones y ver cómo seguían.

 

Cumplido el plazo, se reunieron en diciembre en uno de los restaurantes de comida al paso de la cadena Village Inn. El enojo de Jim no había amainado, y la decisión fue disolver la banda. Faltaban todavía dos meses para que se pusiera a la venta Acrobatic Tenement, grabado a mitad de ese 1996.

 

No tardó en llegar la propuesta de un sello local para grabar dos discos. Cedric y Omar estuvieron seguros de que no podían dejar pasar la oportunidad, pero un ofuscado Jim no demostraba interés en volver a tocar. Despidieron al primera guitarra Adam Amparan y Omar ocupó el lugar de Jim. Hicieron cargo del bajo a Paul Hinojos, el mismo bajista metalero que los había presentado cuando tenían trece años. Para ocupar el lugar de Adam, Tony trajo a un guitarrista compañero suyo en la banda Tu Edge, Ben Rodríguez, nombre que vale la pena retener.

 

Entraron en el estudio y ese mismo enero de 1997 dejaron grabados los diecisiete minutos del que sería su tercer EP, El Gran Orgo. Orgo, como el libidinoso lanzador de cuchillos circense que en la película Santa Sangre, de Alejandro Jodorowsky, mutila a su mujer cortándole los brazos, después de que ella castigara una infidelidad quemándole los genitales con ácido sulfúrico.

 

Con Acrobatic Tenement en las calles y El Gran Orgo esperando su turno, la nueva formación salió a tocar en una gira nacional que debía durar cien días, un número ambicioso si se tienen en cuenta los magros recursos económicos de los que disponía la reformada banda.

 

Y entonces, a dos semanas de empezada la gira, tuvo lugar una decisión que los allegados a la banda más tarde cuestionaron con incomprensión, sin duda porque nunca llegaron a saber por completo qué fue lo que en realidad pasó ese día, tan severa, íntima y vergonzosa fue la situación que llevó a Cedric a acusar al flamante guitarrista Ben Rodríguez de haber nada menos que instigado el suicidio de Julio Venegas.

 

Poco y nada se sabe de lo que ocurrió. Tanto Omar como Paul y Tony se han negado a hablar del tema con la prensa. Cedric, públicamente y varios años después, como se verá, acusó a Ben de haber atormentado a Julio hasta el punto de forzarlo al suicidio. Se ignora si se refiere a la sobredosis que lo dejó una semana en coma, al salto al tráfico de la autopista o bien a ambos. Durante la confrontación afirma haberlo llamado psicópata y enfermo mental, aunque también reconoce que cada uno de los otros miembros de la banda tenía su propia opinión sobre el asunto.

 

Puede discutirse si es posible la configuración de una instigación al suicidio, pero al menos una sola cosa es evidente: nadie entre los amigos más cercanos de Julio sabía hasta ese día de la existencia de algún tipo de relación morbosa o tortuosa entre él y Ben, llámesela acoso, hostigamiento, manipulación, sugestión, extorsión o amenaza.

 

De Ben Rodríguez nada se supo después de ese día, cuando subió a un colectivo de larga distancia (fuera cual fuese el lugar de la gira en que estaban) y volvió a El Paso, donde se supone que recibió ayuda psiquiátrica por algún tipo de colapso mental. El resto ensayó y readecuó las canciones para ser tocadas por el cuarteto que ahora eran y siguieron adelante con la gira, terminando en junio. El Gran Orgo, con la guitarra de Ben, salió en septiembre, pero en los créditos del disco no figuró su nombre. “Fue nuestra forma de decirle ‘fuck you’”, declararía años más tarde Cedric. Y no sería la última…

 

7. “No hay señales de alivio”

 

Mientras tanto, la muerte por supuesto no dejaba en paz a los muchachos de El Paso, así que habría que esperar hasta la disolución de At the Drive-In para volver a oír las reverberaciones del suicidio de Julio Venegas.

 

El 23 de marzo de 1997, en plena “gira de los 100 días”, como si lo de la expulsión de Ben Rodríguez hubiera sido poco, recibieron la noticia del accidente de auto que se había llevado a Laura Beard y a Sarah Reiser, bajista y guitarrista respectivamente de The Fall on Deaf Ears, una banda de punk-rock en la veta L7, Babes in Toyland o Hole, y cuyo baterista era el mismísimo Cedric Bixler-Zavala. Las chicas estaban de vacaciones, y ambas tenían sólo 17 años. Amigas de At the Drive-In, habían hecho coros en la canción Ludvico Drive-In, del EP ¡Alfaro Vive, Carajo!

 

Laura y Sarah fueron recordadas en la cruda y explícita Napoleon Solo, del segundo LP de la banda, In/Casino/Out, una canción que tocaron religiosamente en cada concierto hasta el final de la banda.

 

La banda sacó un último EP en 1999, llamado Vaya, y este contenía otra elegía, esta vez para la abuela de Tony, el baterista. Oriundo del Líbano, había emigrado a El Paso con su familia siendo aún un niño, escapando de la guerra civil. Tenía 14 años cuando perdió a su madre por el cáncer, y tanto él como su hermana menor quedaron al cuidado del hermano de 18 cuando el padre decidió abandonarlos. Pero la elegía no hacía alusión a esas desgracias familiares sino a la muerte de su abuela, durante la guerra. Una vez descubierta la fosa común donde, como millares de otras víctimas, había sido enterrada, su cuerpo había podido ser localizado en una tumba con una lápida que solo indicaba el código 198d. Y así se llama la canción.

 

8. Concertina

 

Disuelta At the Drive-In en marzo de 2001, lo primero que editó The Mars Volta, como ya se dijo, fue el EP Tremulant, en abril de 2002. Ya desde el título se nos adelantaba parte de lo que sería el primer larga duración de la banda. Los tremulantes eran una de esas poblaciones de desgraciados que Julio creaba con sus dibujos y pinturas en todo momento desde adolescente, incluso en los recreos, incluso en clase. Incluso el título del mencionado primer larga duración de la banda era brindado al estilo de La Carta Robada de Poe, en la letra del tercer track, Eunuch Provocateur, cuando Cedric canta “Destronado por el comatorio/ Despiojado en el comatorio”.

 

No hay en Tremulant, eso sí, muchas más alusiones al universo que compondrá el primero de los discos conceptuales que en el presente artículo pretendo analizar. Sí a la persona de Julio Venegas. Y también, ¿por qué no?, al infame Ben Rodríguez, con quien la deuda no estaba precisamente saldada. Omar y Cedric seguían extrañando muchísimo a Julio, y desde los primeros ensayos de The Mars Volta supieron que, de haber estado vivo, habría sido de la partida. Sí, Ben había sido despedido de At the Drive-In, una banda que tres años después los haría vivir de la música, ¿pero era acaso eso condena suficiente?

 

Sin duda que no. Por eso en Concertina, la segunda canción del disco, decidieron directamente señalarlo con el dedo. No usaron nombre y apellido (al estilo Guns ‘N’ Roses en la diatriba Get in the Ring), pero en las entrevistas posteriores se encargaron de dejar en claro de quién se trataba el aludido.

 

La canción empieza con un retorcido cuestionamiento a quien tiene que ocultar su responsabilidad en el suicidio que instigó: “Negando, ¿quién va a limpiarse de todos los escombros voraces? Disfrazado, apenas golpeado por la penitencia, sentenciado por vendas mortuorias”.

 

“Este canalla va a pagar mi arenga de ladridos… ¿Me estás escuchando?”, interpela. “El catorce robaste lo que había madurado”. La alusión al día del suicidio en el calendario, a la edad de Julio al morir y a la intervención inmaterial de Ben es patente. Tan patente como explícitas son las imágenes “la jeringa rebalsa” o “enredado en espinas” con que se ilustra el martirio masoquista de Julio —piénsese que envolverse en un tramo de concertina puede bien garantizar un cuerpo lleno de heridas y cicatrices como el del difunto artista ignoto—. Del otro lado de la moneda, Ben es interpelado, Ben es acusado de ser literalmente un asesino.

 

En mitad de la canción se encuentran los primeros versos en ese mal castellano que más de una vez volverá a usar en la discografía de The Mars Volta Cedric Bixler-Zavala:

 

“Aunque me dejastes ahogado en el mar

Acuéstate en la tierra de la realidad de tu sueño

Manos, me recuerdo

Solamente a ti te odio

Yo ya me voy…”

 

Hijo de padres mexicanos, mejor amigo de un puertorriqueño (Omar Rodríguez-López) y habitante de la frontera con México, Cedric parece demostrar un interés por el castellano lo suficientemente grande como para recurrir a un “broken spanish” (si parafraseamos la expresión “Broken English”, que por cierto es el título de la canción de Marianne Faithfull que The Mars Volta versionaría más de una vez en vivo a modo de zapada) pero no lo suficiente como para ocuparse de aprender a hablarlo con propiedad. Sea como sea, su mal español tiene un cierto encanto deforme, y si a eso le sumamos un vocabulario inglés sobreabundante (propio de un adicto a la lectura) y una invención continua de acrónimos y una sintaxis atípica y personal, más que justificadas están las comparaciones con James Joyce, Lewis Carroll o W.S. Burroughs que la prensa y los analistas de la banda han hecho. Basta leer la letra que Cedric recita en el lado B The Bible and the Breathalyzer (La Biblia y el Alcoholímetro) para convencerse de ello.

 

Concertina termina con una sentencia abstracta: “Y la deuda se cobrará”. De qué manera concreta, no lo sabemos. Por ahora, la condena social de Ben Rodríguez sólo ha funcionado entre los fanáticos de The Mars Volta, aunque no sepamos muy bien de qué hechos se lo acusa a la hora de considerarlo el asesino inmaterial de Julio Venegas.

 

9. ¿Una casa embrujada?

 

Omar había hecho buenas migas con John Frusciante en los camerinos de un show de De Facto. Llegaron a zapar juntos, y cuando llegó la hora de grabar lo que iba a ser el primer disco de larga duración de The Mars Volta, De-Loused in the Comatorium (Despiojado en el Comatorio), una especie de tragedia postmoderna basada en una novela corta que Cedric y Jeremy habían escrito, el nombre del productor Rick Rubin apareció.

 

Concertado el trato, la opción obvia, tratándose la obra de una invocación literal a Julio, fue grabarla en el mismo estudio de grabación donde Frusciante había grabado con los Red Hot Chili Peppers el disco Blood Sugar Sex Magik: la propia mansión de Rick Rubin en el número 2451 del Boulevard Laurel Canyon, Los Ángeles. Una mansión supuestamente embrujada.

 

En oposición a lo que manifiestan casi todos los rockeros que han grabado ahí, La Mansión (nombre oficial del inmueble cuando al estudio se alude) ha sido objeto de demasiada confusión como para poder afirmar que está poblada de fantasmas.

 

Se dijo que Houdini había vivido ahí, ensayando sus actos de escapismo e involucrándose, tanto él como su viuda, en sesiones espiritistas. Que el hijo del propietario original había matado a su novio tirándolo de uno de los balcones durante una discusión, y que escapó para ocultar su homosexualidad. Que un carruaje espectral tirado por dos caballos blancos provocaba accidentes de tránsito en la intersección de Laurel Canyon con la calle Lookout Mountain. Que en su parque la justicia ejecutó bandidos durante la primera mitad del siglo XX, colgándolos de los árboles. Se habló incluso de un demente con capa y caperuza que rondaba los túneles y cuevas de las mansiones del barrio hablando en inglés antiguo y convencido de ser Robin Hood.

 

Lo cierto es que Houdini nunca vivió en mansión alguna del vecindario, y que la mansión de Rick Rubin (propiedad alguna vez del actor Errol Flynn, quien sí fue Robin Hood, pero en el cine) no es la que está en el número 2400, mucho más grande y objeto verdadero de todas las leyendas mencionadas, y en cuya casa de huéspedes sí podría haber residido temporalmente la viuda de Houdini.

 

Aun así, los Red Hot Chili Peppers afirman haber entrado en contacto con entidades sobrenaturales (una hace su aparición en una foto promocional que terminaron incluyendo en el booklet de Blood Sugar Sex Magik), y lo mismo dicen miembros de Slipknot y, claro que sí, también lo asevera Omar Rodríguez-López, quien está convencido que los momentos de mayor angustia vividos por la banda durante la grabación de De-Loused in the Comatorium se debían a todas esas presencias que asolan La Mansión.

 

Quien no llegó a experimentar esa angustia fue la bajista Eva Gardner. Existen dos versiones sobre su desvinculación de The Mars Volta antes de entrar a grabar en La Mansión. La primera, brindada por ella misma, afirma que la muerte de su padre (la muerte, otra vez la muerte) fue lo que la llevó a volver con su familia y a tomar distancia de los muchachos, o de la música, o de la música por un tiempo y de los muchachos para siempre. La otra versión dice que fue el propio Omar quien la despidió, después de encontrarle una nota al margen de una de las letras que usaba como guía-partitura, una nota que decía: “tocar esta parte con mayor pasión”. Aunque esta versión suele ser parcialmente desacreditada: otros dicen que, si bien ello ocurrió, no fue con la bajista sino con Linda Good, la tecladista que ocupó el banco de Isaiah “Ikey” Owens durante una ausencia de algunos meses.

 

Para grabar el disco el lugar de Eva fue cubierto nada más ni nada menos que por Flea, al menos en nueve de las diez canciones (en Televators tocó Justin Meldal-Johnsen, a quien muchos conocían ya por su trabajo con Beck). Los fanáticos fundamentalistas objetarán que antes de esta grabación, durante la última gira de 2002, el puesto había sido ocupado por Ralph Jasso. Y así es.

 

Frusciante, ya prácticamente un miembro de la banda, contribuyó con algo de guitarra, sintetizador y coros en la canción Cicatriz ESP.

 

10. Despiojado en el Comatorio: el disco

 

Intentar una traducción literal tanto de las letras de De-Loused in the Comatorium como de la novela corta que completa el relato de las supuestas experiencias de Julio Venegas durante su semana comatosa antes de saltar del paso elevado es una experiencia similar a la de traducir los textos de alguno de los tres autores ya mencionados con que comparan la lírica de Cedric Bixler-Zavala, al menos en cuanto a complejidad en los juegos de palabras o tanto en el uso profuso de palabras combinadas o inventadas como en una linealidad comparable a los resultados del cut-up. Porque no solo de un disco se trata, sino también de una nouvelle de ficción especulativa que el sello independiente Gold Standard Laboratories (del que Omar era copropietario) publicó. Poco importa si leer esta última (surrealista, hija también de la escritura automática) confunde más que escuchar el disco o si nos permite tener una visión más completa/compleja de la historia. Se trata en este caso de dejar de lado especulaciones delirantes y traídas de los pelos por cualquier fan con acceso a Internet y revelar lo que Cedric realmente escribió junto a Jeremy Ward. Después, cada uno es libre de adornar los puntos oscuros con su propia interpretación.

 

Se trata nada más ni nada menos que de un disco conceptual dedicado a Julio Venegas, y sobre Julio Venegas.

 

Cuando todo comienza, con la canción Son et Lumière, Julio ya está inmerso en el coma de una semana anterior a su suicidio concretado. Su nombre no es aquí Julio Venegas, sino Cerpin Taxt. Y tan complejas pueden ponerse las cosas que el título de esta primera canción de apenas un minuto y medio (“sonido y luz” en francés) está tomado de una foto manipulada por Storm Thorgerson (Lumière et Son, lo invierten), el responsable de la perturbadora portada. En Lumière et Son, un hombre desnudo, de pie y de espaldas, soporta una docena de tenedores clavados en brazos, espalda y nalgas. La analogía con algunos de los tormentos de Julio es evidente.

 

Quien habla en la letra de Son Et Lumière es Julio, o más bien, Cerpin Taxt. “No soy el porcentaje que creés que sobrevive”, dice. “Necesito un santuario en las páginas de este libro”, sigue, en un acto de metaliteratura cuasi David Foster Wallace, manifestando ser consciente de la novela que está protagonizando (esto se repetirá en la nouvelle, con alusiones en primera persona del tipo de “a través de estas páginas”). “Gestándome con todas las demás ratas”, inmune al veneno para ratas que alguna vez se ha inyectado, “la enfermera dijo que mi piel necesitará un injerto”.

 

Caído en el último estado de coma de su vida, ellos hicieron contacto con él. ¿Que quiénes son ellos? Ellos son todos esos seres mórbidos que Julio dibujaba, toda esa población de desgraciados y deformes salida de su afiebrado subconsciente. Empezando por los tremulantes y los leprosos.

 

Sin solución de continuidad estamos ya en Inertiatic ESP, que complica desde su mismo título. Por inerciático podríamos entender una inercia iniciática, mientras que ESP no son las siglas de extrasensory perception (percepción extrasensorial), sino de Propulsión-penitencia Ectópica para Transformación (Ectopic Shapeshifting Penance-propulsion), que es la forma que tendrá Cerpin Taxt para desplazarse por el comatorio en el primero de los viajes que le han impuesto los leprosos al momento de recibirlo en territorio tremulante.

 

“Estoy perdido”, asume Cerpin Taxt al llegar a su primer destino, un desarmadero de trenes en medio de la noche, habitado por vagabundos.

 

Después de viajar durmiendo en un vagón abandonado, despierta ya por completo fuera de su cuerpo material, con jet lag, y de eso nos habla el tercer track, La Cacería del Desafío de la Ruleta (Roulette Dares (The Haunt Of)). Esta canción, favorita de la banda en los conciertos, contiene el insuperable y hermoso verso/ estribillo “exoskeletal junction at the railroad delayed”, sea lo que sea que quiera decir (¿Cruce exoesqueletal en el retraso ferroviario?).

 

Tira me a las arañas (SIC) es un instrumental que sirve de introducción a Drunkship of Lanterns (¿Barcaebria de Linternas?), canción que describe el estado de desesperación de un Cerpin Taxt encerrado en un submarino nuclear ruso, después de despertar de su viaje en tren en medio de un mar de chatarra bélica. La repetida expresión “contando las campanadas” es una perfecta alusión al encierro forzado, al intento de saber aunque sólo sea la hora exacta en medio de un aislamiento que desorienta.

 

Usando la Propulsión-penitencia Ectópica para Transformación logra escapar, pero para despertar en uno de los quirófanos ubicados en el sótano de Eriatarka, Casa de Correcciones Faciales y Musculares, la clínica del Doctor Wolfram Tarant, un cirujano dedicado a la mala praxis. Lo están operando, lo tienen sometido a una especie de pulmón mecánico, y cuando Cedric canta en varios momentos “si tan solo supieras los planes que tienen para nosotros” el oyente sabe que esa frase va a reverberar en su cabeza cada vez que la paranoia cotidiana lo atrape al leer los diarios o ver el noticiero.

 

Y de nuevo, la ESP (o PET) viene en su rescate y puede escapar: “En una pista marcada por las amebas la nave aterriza, ruedas de carreta hechas de arañazos visten a la tenia como mascotas… Los tentáculos sonríen por favor, estremecen la carne de capullo. El infra-reco se olvida. Tiene que haber una forma… de salir”. (Vale este detalle como muestra de lo complejo que se puede poner interpretar un texto de The Mars Volta, viene a la mente la trilogía cut-up de Burroughs).

 

En donde aterriza es en el desierto de un lugar llamado Sowvietna, donde él ahora es Clavietika Tresojos, su versión femenina, bicéfala, que puede flotar mientras canta y baila entre las dunas. Y que con su voz mata todo lo que se cruza en su paso. Basta con escucharla para ser inducido al suicidio. Lleva dentro de su cuerpo a Ojeno Valaso, el líder de una rebelión contra la tiranía local, protegiéndolo. De eso, y del martirio que este líder desertor sufre al ser capturado, empalado y reducido a cenizas habla Cicatriz ESP, la séptima canción del disco, narrada por él mismo. “He perdido mi camino”, son las últimas palabras de Clavietika al ser vencida.

 

El título de la siguiente canción, This Apparatus Must Be Unearthed (Este Aparato Bebe Ser Desconectado de la Tierra) es una paráfrasis de la advertencia que figuraba en calcomanías de fábrica sobre los amplificadores de la banda: “Este aparato debe estar conectado a una toma a tierra” (sistema de conexión eléctrica que desvía las corrientes peligrosas).

 

Un territorio gobernado por una tiranía que manipula a la población lavándoles el cerebro a diario con una “letanía” y realizando sacrificios humanos de niños. Los que aún conservan la capacidad de raciocinio son tan cómplices de la situación como el resto, pero aún así anhelan la ayuda divina. “¿Es usted, Moatilliatta?”, se preguntan unos niños aún no sacrificados. Moatilliatta, la versión malvada de Cerpin Taxt, es el último espécimen de los teraquetzals, pterodáctilos emplumados que remiten al Dios mexicano prehispánico Quetzalcóatl (en lengua náhuatl, “quetzal” es pluma).

 

Y Moatilliatta responde. “Hex Zero Rouge (algo así como Embrujo Zero Carmín, otro nombre para designar a Moattilliatta)/ No hibernará más”. Luego de otro de los sangrientos rituales, a diferencia de las veces anteriores, la sangre que llega a la tierra despierta las cenizas de Cerpin Taxt. Moattilliatta emerge y masacra con sus garras y mandíbulas descomunales a toda la población.

 

Con sonidos salidos de las gargantas de los tarseros fantasma empieza Televators, la canción que relata el suicidio de Cerpin luego de su regreso a la realidad.

 

El tarsero fantasma es un primate indonesio, del tamaño de un puño, ojudo, con orejas de murciélago, de vida nocturna (elude la luz, el ruido) y extremadamente tímido. El hecho de que Jeremy Ward recurriera a un sonido del reino animal tan específico tiene su razón de ser en la característica que ha hecho resaltar a los tarseros, dejando de lado su particular fisonomía: suelen suicidarse cuando están en cautiverio. Se golpean la cabeza contra las rejas de la jaula, y no les es difícil morir porque el hueso de sus cráneos es tan fino que la fractura es inevitable.

 

“Al tiempo que él impactaba contra el suelo, ellos bajaron una grúa que entró por el cuello y engarfió las branquias” empieza cantando Cedric, y ya nos adelanta que los tremulantes no perdieron el tiempo y pescaron a Cerpin Taxt tan pronto como volvió a perder la conciencia (ciertos datos, como ya se dijo, indican que murió al día siguiente en el hospital). “¿Lo robaron del asfalto que acolchonó su rostro?” dirá más adelante el cantante, en alusión a la forma en que el cuerpo impactó contra la Interestatal 10.

 

La canción, morbo y detalles aparte, contiene dos versos que encierran verdades demasiado poéticas.

 

Por un lado, se describe la forma en que la muerte de Julio impactará a sus amigos: “Un día este contorno de tiza rodeará esta ciudad”. La ciudad es El Paso, y el contorno de tiza es el que dibujaron las fuerzas del orden para delimitar el espacio ocupado por el cuerpo impactado contra la autopista. Una silueta macabra que la lluvia y la permanente y aleatoria erosión de las ruedas de los vehículos borrarían tarde o temprano.

 

Y al final de la canción llega la afirmación irrefutable: “Todos saben que los dedos de los pies son los que se van más fríos”, en clara referencia tanto al rigor mortis como a la imagen de un cadáver sin identificar que en un cuarto frío es deslizado dentro de su nicho temporal.

 

El disco termina con Tomá los Hábitos, Cerpin Taxt (Take the Veil, Cerpin Taxt), una especie de inquietante celebración de la muerte de Julio, que nos deja con la idea de que Cerpin no la está pasando demasiado bien en su regreso al comatorio a través de la puertas abiertas de Tánatos. Dice el héroe de la epopeya: “¿Quién apagó la luz? Lo último que recuerdo es ahora. ¿Quién me trajo acá?”.

 

11. Despiojado en el Comatorio: la nouvelle

 

La ya mencionada novela corta de De-Loused in the Comatorium, editada en forma limitada un 23 de enero de 2004 (siete meses después que el disco) altera, aclara y aumenta bastante la presentación de los hechos.

 

En la versión musical de la historia, como vimos, todo comienza con la entrada en coma de Cerpin Taxt. En esta novela de casi 20.000 palabras las letras de las canciones, completas, forman parte del texto, repartidas, el orden del disco, en lugares determinados, e individualizadas respecto del resto del texto con sus respectivos títulos y en letra bastardilla. Si las letras son la historia en sí misma, la nouvelle mal o bien podría ser considerada como la versión aumentada (se desconoce qué existió primero). Por lo tanto, hasta que Son Et Lumière aparece lo tenemos por primera vez al protagonista parado en la baranda de un puente que esta vez sitúan en un pueblo indigente llamado Rezjua (es decir, en Ciudad “jua-Rez”, a menos de un kilómetro de donde ocurrió el suicidio en El Paso) a punto de tirarse, en pleno recuerdo de sus últimos días, hasta llegar al estado de coma y el ingreso en el purgatorio gracias a la Propulsión-penitencia Ectópica para Transformación.

 

Está en la tierra de los tremulantes, donde el trono está vacío (la voz narrativa ha pasado a ser la de algunos tremulantes). Y en la Casa de Trémula Metacarpi creen que su creador, Cerpin Taxt, es el más indicado para ocupar ese lugar. Mientras un coro de leprosos lo recibe en Rezjua, los tremulantes insinúan haber sido ellos los que le administraron la sobredosis de morfina para convocarlo. Son los mismos leprosos quienes se encargan de llevar adelante el juicio que Cerpin necesita para purgar sus pecados. Siempre cantando, lo condenan a alcanzar el miedo “que refleja una vista que está más cerca de lo que aparenta”, en un sueño donde alcanzará “la más grande de todas las mentiras… la insignificancia de los otros…”.

 

Volvemos a la primera persona, y Cerpin Taxt nos cuenta cómo los leprosos lo meten en una transportador acuático conducido y propulsado por un piloto automático de amebas. Un montón de arañas lo atan a la única butaca y se meten por su boca para despresurizarlo. Empieza a percibir con claridad sus funciones vitales (sensación típica del comienzo de los viajes alucinógenos con enteógenos) y su cuerpo empieza a sufrir transformaciones metafísicas del orden de las que experimenta Castaneda cuando en el momento más alto de Las Enseñanzas de Don Juan se transforma en un ave. En este caso, Cerpin Taxt se transforma en una larva que hiberna para poder viajar propulsada a toda velocidad, sacudiéndose y subiendo, a través del medio continuo del tiempo y el espacio. “Me retorcí hasta acomodarme, vomitando el rigor mortis que se asentaba”.

 

Cuando la cápsula llega a destino, sea cual sea este, porque Cerpin Taxt lo desconoce, suena Son et Lumière seguida por Inertiatic ESP. El héroe emerge de una “putrescencia mística”, una pulpa placentaria, en posición fetal, asustado. Está en el desarmadero de trenes.

 

Un furgón en ruinas, con forma de frasco de pastillas y “del color de la ictericia”, llama su atención y, siguiendo el consejo de uno de los crotos (“Subite al carril, se mueve con la circunferencia de los chillidos de los pájaros madrugadores”), se acomoda y se duerme. No sin antes escuchar algunas descripciones de su nuevo aspecto físico: “Tres córneas, dos pies, piel séptica y contoneo de sumiso”, “Qué hermoso eres sin tu cara” (SIC).

 

Cuando despierta, incómodo, orinado y muerto de frío, suena Roulette Dares (The Haunt Of). Los nudos corredizos diseminados por el furgón son la prueba de que el lugar ha sido usado por suicidas. El viaje fue violento, tanto que su difunta madre acude a protegerlo por unos momentos, y le anuncia que ha llegado a destino. El silencio es total. “Tira me a las aranas! Rompe me el osico! Di me… di me… vete ala chingada!” (SIC), empieza a gritar Cerpin Taxt cuando se da cuenta que está engrapado a la cubierta de una barca, sofocado por las emanaciones de fluidos de embalsamamiento. A esta altura de la obra literaria se hacen permanentes los cambios de la primera a la tercera persona (que predominará), y a partir de entonces no siempre la primera persona será la del protagonista.

 

Cada tanto la barcaza impacta contra lo que parecen ser otras embarcaciones. Las grampas que se clavan en su carne tienen tres pulgadas de profundidad, pero uno de los golpes resulta ser tan fuerte que uno de sus brazos es liberado y Cerpin logra arrancar el resto de las grampas. Está en el medio de un mar, rodeado de submarinos que flotan abandonados. Una escena que él mismo alguna vez dibujó. Saltando de embarcación en embarcación, llega hasta un submarino ruso APL K19. Una tormenta de granizo lo obliga a ingresar. Pasada la tormenta, sale a ver los destrozos. Chatarra flotando en el agua. Una inscripción indescifrable pero que él puede perfectamente entender dice en la carrocería de uno de los submarinos: “Se ha decidido que todos los dioses deben morir… para mantener el orden social y cosmológico, Моаttіllіаttа sigue inmisericorde y vengativo”.

 

Atormentado por las voces que pululan por el comatorio y los aviones que empiezan a llover del cielo, vuelve a resguardarse en las entrañas del K19. Llueve durante tres horas y la escotilla del submarino queda bloqueada por un avión estrellado. Cerpin Taxt está atrapado, desesperado, y suenan Tira me a las arañas y Drunkship of Lanterns.

 

Entonces la Propulsión-penitencia Ectópica para Transformación se pone en movimiento, permitiéndole “transgredir la demencia lateral” y así abandonar el actual cuerpo y derramarse en la versión exotérmica de otro, mientras deja por el camino un reguero de recuerdos, para poder volver en caso de que sea necesario. La EST (o PET) lo deja en Eriatarka, atado a la mesa de operaciones del quirófano del Dr. Wolfram Tarant. Cree haber despertado del coma, pero no se trata de eso. “¿Quién dijo que te habías despertado?”, le aclara el doctor.

 

Sometido a respiración mecánica, no tardará en descubrir que la cirugía del doctor sobre su cuerpo tuvo por objetivo dotarlo de alas y convertirlo en Moatilliatta, y todo a pedido de los tremulantes. El doctor no usa otras herramientas más que sus manos, y sus manos no son otra cosa que cabezas de perros. Intenta convencerlo para que acepte el trono de la Casa de Trémula Metacarpi, mientras en el mundo real sus amigos lo rodean en la habitación del hospital.

 

De nuevo un salto en tiempo y espacio, suena Eriatarka, y Cerpin Taxt está en el desierto de Sowvietna. Ya no puede pensar como Cerpin Taxt, ya no puede hablar sino a través de cliqueos y gemidos guturales. Tiene varios brazos. Es incorpóreo, porque sus manos atraviesan su masa corporal radioactiva y transparente envuelta en un gel azul. Detrás de él encuentra dos cadáveres de enormes hormigas antropomorfas y rostros humanos en sus espaldas: son especímenes de los phyxias, habitantes locales. Descubre al mismo tiempo que ya no es Cerpin Taxt sino Clavietika Tresojos, siendo el segundo nombre la prueba de una supuesta clarividencia del suicida (habrá sobre el final de esta novella otra alusión a los tres ojos parpadeantes de Julio Venegas).

 

Un integrante de las tropas phyxias narra cómo estas, guiadas por el militar Recherche Bellicose, luchan contra Clavietika Tresojos. Pero todo es en vano, porque esta tiene el poder de duplicarse antes de ser abatida.

 

Más de veinte años atrás, Bellicose había sido el compañero inseparable de Ojeno Valaso cuando juntos libraron una guerra civil en las arenas de Sowvietna, brindado luego prosperidad al territorio durante el gobierno que instauraron. Pero Recherche no tardó en embriagarse con el poder y empezar a tomar una decisión despótica atrás de la otra, llegando al extremo de adecuar el idioma a sus propios problemas en el habla. Ojeno no estuvo dispuesto a consentir la tiranía y pasó a la clandestinidad como líder de la rebelión.

 

No tardan los phyxias en sorprender a Clavietika Tresojos con la guardia baja. Una falange phyxia provista de un equipo protector de oídos la rodea y uno de estos soldados-hormiga logra meterse dentro de ella, plantando un bozal de inmovilización y muriendo en cumplimiento del deber gracias a la radioactividad del ADN de Clavietika. El implante fue activado: “Cuando hicieron clic en el botón de encendido de su artilugio arcaico, Clavietika se atragantó con un líquido de embalsamamiento de arsénico en polvo que lisiaba su cuerpo astral proyectado, revelando el compartimiento interior de la cabina donde encontraron en su asiento nada más ni nada menos que a Ojeno Valaso”. Clavietika Tresojos es la madre hechicera que lleva dentro de sí a Valaso, a quien desde hace años protege como si de un vestido radioactivo se tratara.

 

Los restos de Clavietika son abandonados en el desierto y Ojeno es tomado prisionero. “Una corona de sanguijuelas es puesta en su cabeza, succionando la inteligencia nutritiva que hacía sudar sangre por su cabeza gacha, desechando el conocimiento que había acumulado tras años de proyectar el suicidio en las débiles mentes de los phyxias”. Es empalado cual tótem, mientras los phyxias lo apedrean, y su cuerpo es finalmente incinerado y reducido a cenizas por la luz del sol filtrada por una lupa gigante.

 

Durante el empalamiento Ojeno Valaso alucina, viéndose al borde de un puente elevado, a punto de saltar, observando a sus pies una sala de hospital con un comatoso conectado a una asistencia mecánica, que lo mantiene vivo, y rodeado de amigos y familiares. Es Cerpin Taxt. Su cuerpo se eleva en el aire, deja de ser Clavietika, y se aleja del desierto de Sowvietna. Toma consciencia que no es más que un germen en una de las gotas de transpiración que caen de la frente del pastor Jim Jones al fuentón de jugo en polvo que este revuelve sentado en su podio. “Por favor, traigan la medicación”, dice el pastor. “Simple, es simple de conseguir. Debemos morir con dignidad”.

 

Las palabras resuenan no sólo porque ya fueron usadas por At the Drive-In en la canción Paid Vacation Time, sino porque fuera de esta novela corta fueron dichas por el propio Jones, y tomadas textualmente del contenido de la cinta magnetofónica de 45 minutos que el FBI encontró en Guyana, donde el pastor se suicidó con 909 seguidores (304 de ellos eran niños) tomando jugo de uva Flavor Aid mezclado con cianuro, Valium y algunos otros sedantes.

 

Suena en la novella Cicatriz ESP y luego, aún en Jonestown, Cerpin Taxt nos cuenta que se esconde debajo de las pilas de cadáveres de los suicidas del pastor Jones. Los leprosos terminan por encontrarlo, y gracias a la ESP (PET) puede huir, aunque esta vez termina de regreso en Sowvietna, y vuelve a ser Clavietika Tresojos. O más bien, la carcasa de su cadáver, clara como el agua, abandonada en el desierto, en posición fetal, acechada por los buitres. Es encontrada por una caravana de gigantes de la ciudadela de Topiltzin. Levantan esa cáscara humanoide de dos cabezas y deciden llevársela a El Mago Adastra. El gigante Hectros la guarda en su morral (¿carga con la muerte como Anikulapo?) y, repitiendo como mantra un salmo de los leprosos (“Cuantas vidas me vas a pagar… de estos bosques susiou de sangre del aere muerto cicatriz… quando llegara a la ciudad donde tropize… salte veneno en las montanias donde nasi…” -SIC-), logran desmaterializarse y aparecer en Topiltzin, ignorantes que también están transportando el exoesqueleto hecho con tremulantes infectados que el Dr. Tarant ha implantado en Cerpin/ Clavietika, y que espera listo para hacer cumplir la profecía escrita en la carrocería del submarino.

 

Topiltzin es una ciudadela que está gobernada por la tiranía de un jabalí humanoide llamado Koral Mataxia, que obra asistido por El Mago Adastra, el médico brujo del gobierno. Para más exactitud puede aclararse que El Mago Adastra físicamente no es más que una cara en la nuca de Koral Mataxia. Manipulado por Adastra, Mataxia realiza sacrificios de niños como ofrenda a un tal Moatilliatta. Sangrientos sacrificios en los que las víctimas son atadas a caballos de madera y decapitadas con machete. Y no sólo eso: en su intimidad se come los cadáveres. Mediante drogas y otros medios de manipulación masiva el tirano y su “brujo-teratoma” (no lo llaman así, pero viene al caso, al menos como ilustración) mantienen bajo su yugo a una población mansa y tolerante.

 

Por cierto, la descripción que la novella hace de Koral Mataxia, toda vez que se lo señala como gordo, bully y sociópata, con ciertas características que exceden este espacio pero que llaman la atención por su detallismo y su poca correspondencia con el contexto (por ejemplo, el hedor a cigarrillo que emana o el trismo que lo afecta), invita a pensar en un intento de personificación de Ben Rodríguez.

 

Koral Mataxia tiene un jardín. Dos estatuas de Clavietika lo adornan. Zxiat y Ghiest son dos gemelos de tres años de edad que, ignorantes del peligro que corren, cada noche escapan de su casa para ir a jugar a este jardín con las estatuas. A través de una de estas han logrado contactarse con un antepasado lejano, que les revela el trágico destino que, como al resto de los niños de la ciudad, les espera. Esa entidad no es otro que Moattilliatta.

 

La joven Neuralgia los observa cada noche, y Mataxia a su vez la espía a ella. No tarda en raptarla.

 

Cuando los gigantes regresan con la carcasa de una clavietika (Clavietika Tresojos), comparecen ante Koral Mataxia y le muestran el regalo, que para ellos ya es una divinidad a la que rinden culto. Las dos cabezas de Clavietika empiezan a despedir por la boca sendos rayos de luz y se hacen una: la de Cerpin Taxt, que despierta en su cama del hospital donde convalece, en el mundo real. Conectado al respirador, con sus funciones vitales controladas, rodeado de sus preocupados amigos.

 

No tarda en volver al comatorio, más precisamente al mismo momento en que lo había abandonado. Vuelve a ser Clavietika Tresojos muerta. Para consternación de los gigantes, Adastra (que cuando actúa, por supuesto, lo hace usando el cuerpo de Mataxia) ordena incinerar la carcasa y enterrar las cenizas debajo de las estatuas. Hirviendo como agua Clavietika es cremada, y sus cenizas son depositadas por el brujo en la fresquera que se oculta debajo de una de las estatuas.

 

Llega el día en que los mismísimos gemelos son convocados para el ritual periódico. Adastra/ Mataxia los sacrifica, ayudado por Neuralgia. La sangre despierta las cenizas de Cerpin Taxt. Mientras Koral Mataxia duerme su siesta, la estatua que se erguía sobre las cenizas de Clavietika Tresojos cae destrozada en pedazos y la tierra se abre dando paso a un humo que se eleva. Moattilliatta emerge en el barro.

 

Masacra con sus garras y mandíbulas descomunales a toda la población, incluida la joven Neuralgia. Organiza una pirámide de cadáveres frente a la casa de Koral Mataxia y se oculta en el techo. El jabalí, intrigado, asoma la cabeza por la ventana, y lo último que ven los ojos de Adastra es la boca de Moattilliatta partiéndolos en dos.

 

Ahora Moattilliatta ha empezado a retorcerse, caído sobre su espalda, iluminándose, con codazos y patadas que pujan desde sus entrañas, mientras su cuerpo se regenera en un “tramo burbujeante de moléculas”. Cerpin Taxt ha vuelto a ser Cerpin Taxt. Cruza un puente y se sumerge en un río que lo devuelve a la habitación del hospital, donde sus amigos, con alivio, lo ven recobrar la conciencia, mientras despide ectoplasma por nariz, oídos y boca.

 

Pasa tres días recobrándose del coma. Se supone que este es un dato real, aunque el texto no deja en claro cuánto tiempo pasó antes del siguiente y último intento de suicidio (habla del “próximo par de años”, pero sabemos que no fue así).

 

Suena This Apparatus Must Be Unearthed. Cerpin Taxt ahora duerme en su propia cama. En medio de la noche, los tremulantes lo contactan en la profundidad del sueño. Les debe algo. Y lo sabe. Sabe que ya no puede escapar de ellos. El trono de la casa de Tremula Metacarpi sigue esperándolo. Le informan que extinguieron a los leprosos con una epidemia de asma. Que el nuevo portal de la Propulsión-penitencia Ectópica para Transformación está debajo de un puente en Rezjua. Siempre y cuando se deshaga de su cuerpo…

 

El final de la nouvelle es el texto literal de las dos últimas canciones del disco.

 

En el librito no hay créditos de ningún tipo. Ni de autoría (a menos que se tome como autor a The Mars Volta) ni editoriales. Tampoco fecha de edición.

 

Afuera del disco quedaron las canciones Amuletz y A Plague Upon You Hissing Children. La primera fue más tarde incorporada como bonus track al final de la edición japonesa. La segunda no fue editada oficialmente, sino robada de un disco rígido de la banda y pirateada. La vinculación de esas canciones con la historia de De-Loused es dudosa, si bien la segunda podría bien encajar en el suicidio de Guayana o en el ataque de las tropas phyxias a Clavietika Tresojos.

 

 

Parte 2: El diario íntimo de un anónimo

 

1. La muerte de Jeremy

 

Cuando Jeremy Ward, Cedric Bixler-Zavala y Omar Rodríguez-López entraron en La Mansión de Rick Rubin a grabar De-Loused in the Comatorium en 2002, llevaban aproximadamente diez años de uso cotidiano de todo tipo de drogas, y últimamente limitado a sustancias duras.

 

Las advertencias se sucedían.

 

Completamente alterado por la heroína, Jeremy en una oportunidad le había rogado a Cedric que le abriera el cráneo para verificar si lo que se movía en su cerebro eran gusanos. El cantante se sintió tan impactado que no volvió a tocar los opiáceos. Pero se volcó a la pasta base.

 

Omar, consumidor de crack, había terminado por desarrollar un tartamudeo bastante incómodo, y reconoce haber tenido dos severas crisis de tipo psiquiátrico por el uso de la droga.

 

El punto de quiebre tuvo lugar cuando en mayo de 2003 se tomaron un descanso de la gira que habían encarado con los Red Hot Chili Peppers para promocionar la próxima salida del primer disco de The Mars Volta (se editó en junio).

 

Jeremy vivía en un departamento ubicado en el Barrio Coreano de Los Ángeles. Y ahí fue encontrado muerto el 25 (de mayo), a causa de una sobredosis de heroína. Tenía 27 años…

 

De nuevo estaban en El Paso Omar y Cedric, de nuevo enterrando a un amigo. Los dos sabían que hasta el día de la muerte de Jeremy habían sido tan drogadictos como él. Y eso significa que podría haber sido cualquiera de ellos, sólo fue una cuestión del azar.

 

El segundo tramo de la gira fue cancelado y los dos amigos sobrevivientes decidieron limpiarse. No lo hicieron mediante ayuda médica, pero la decisión fue, en términos generales, exitosa. Omar aseguró no sólo haber dejado las drogas, sino también el alcohol, el tabaco, el café, la comida procesada y el azúcar. Cedric no fue tan radical, e incluso durante los años venideros llegaría, para su pesar, a consumir mil dólares de marihuana a la semana (“Era un monstruo”, declaró años más tarde, afirmando haber dejado de usarla mediante su propia terapia).

 

2. El diario del hijo adoptado

 

Mientras Omar, Cedric y Jeremy vivían en Anikulapo, antes de que los ingresos de The Mars Volta pudieran permitirle subsistir con sus adicciones incluidas, Jeremy trabajaba como incautador, recuperador de autos, agente de reposesión o el más popular “repo man”. Como el protagonista de la película de Alex Cox (quien también alguna vez tuvo ese extraño oficio), el incautador trabaja para una empresa de reposesión, que a su vez brinda sus servicios a bancos o compañías financieras que han prestado dinero a compradores de autos a cambio de mantener una prenda sobre el vehículo. La entidad financiera en cuestión entrega la lista de patentes de los autos de deudores de cuotas de estos préstamos a la empresa de reposesión con la que elige trabajar. Los incautadores recorren las calles (usualmente por las noches) intentando localizar los vehículos con las cuotas impagas, y una vez que lo hacen se los llevan y los estacionan en el predio de la empresa de reposesión. Algunos usan un camión de remolque, otros, directamente fuerzan las cerraduras y se llevan el auto manejándolo, porque lo ideal es detectar el vehículo estacionado y desatendido.

 

Así se ganaba la vida (y la muerte, si nos atenemos a la cantidad de droga que compraba) Jeremy Ward, el mago detrás de los sonidos alterados que poblaban las canciones de The Mars Volta. Hijo adoptado en circunstancias no tan claras, no había llegado conocer a sus verdaderos padres, ni sus orígenes biológicos, su identidad anterior a la que le darían sus adoptantes. Por eso decidió quedarse con el diario íntimo que encontró en el asiento trasero de uno de los autos que reposeyó. De autor tan anónimo como el propietario del vehículo, el diario, inacabado, retrataba la misma búsqueda de raíces de un hijo adoptado.

 

En el caso de Vismund Cygnus (como Jeremy llamó al autor del diario en un intento por completar el relato), un dealer prostituto de 25 años, su investigación le había revelado un origen escabroso: una violación. Su madre, muda, había sido violada por hombres poderosos y asesinada en el parto, o al menos eso es lo que le cuenta L’Via (¿Elvia?), su tía biológica, hermana de Frances (como llamó a la madre muda Jeremy). Incluso a su abuela Miranda logra localizar Vismund, quien le da los datos que necesita. Y así, travestido bajo el nombre de Cassandra Gemini, termina vengando el suplicio de su madre.

 

3. Grabando

 

Un año después de la muerte de Jeremy, Omar empezó a trabajar en la grabación del segundo disco de The Mars Volta, provisionalmente llamado Sarcophagus. Esta vez la obra proyectada también se trataría del memorial de un amigo.

 

Este fue el disco en el que Omar, en su faceta de productor, aplicó por primera vez, con excepción de la jam-session usada en la mitad de la última canción del disco, el mismo método que alguna vez había usado Miles Davis para grabar con sus músicos: cada uno tocará con el productor su parte en cada composición, solo, aislado, sin contacto alguno con el resto de la banda, contando sólo con un metrónomo para controlar el ritmo. Sin conocer siquiera el contexto de la composición, esto es, sin saber de qué va lo que toca el resto. Algo así como cuando David Lynch hace llorar, preocuparse, alegrarse o enojarse y decir sus líneas a un actor sin explicarle de dónde viene la toma ni adónde va dentro del guión.

 

Primero grabó la batería junto a John Theodore, después el bajo con Juan Alderete de la Peña. Agregó su guitarra y el último en grabar, diez meses después del baterista, fue el tecladista Isaiah “Ikey” Owens, quien no se sintió nada cómodo con tener que memorizar sus partes sin saber a cuento de qué venían ni con tener que tocar cada una en versión lenta un millón de veces, siguiendo las indicaciones de Omar, el único que conocía la totalidad de las complicadas composiciones. Para dar una idea de la complejidad de la obra, vale mencionar el dato de que la mayoría de las canciones están divididas en movimientos (A, B, C…) con sus respectivos títulos, costumbre muy propia de las bandas de rock progresivo.

 

Cuando le tocó a Cedric ocuparse del trabajo con las letras y su voz, estaba claro que cada canción estaría basada en un personaje de la historia que se narraba en el diario íntimo que Jeremy había encontrado. Empezó farfullando delante de la colección de televisores que Omar tenía instalada en una de las paredes de la casa que ambos compartían, colocados encendidos como se ve en la película El Hombre que Cayó a la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1976). De toda esa profusión de imágenes brotaron las letras adecuadas para contar la historia de Vismund Cygnus.

 

Frances the Mute sería editado en febrero de 2005.

 

4. Frances la Muda

 

La canción que finalmente dio título al disco, por una de esas paradojas del mercado musical, no está físicamente contenida en las ediciones de compact disc o triple vinilo. De haber podido Cedric y Omar incluir esta canción de casi quince minutos, la duración total habría sido de más de noventa minutos. Frances the Mute (la canción) fue el supuesto lado B del simple de The Widow (es decir, el primer corte de difusión que la discográfica eligió), y no como track 2 del álbum sino en primer lugar. La versión del mismo simple en vinilo reemplaza la versión original de The Widow por una en vivo y acústica (con efectos agregados en la mezcla final), pero ya no aparece en los catálogos como The Widow, sino como Frances the Mute. Asimismo, debajo de la bandeja transparente de la caja del LP en compact disc, en el reverso de la contraportada, está la letra de la canción Frances the Mute. Y, como para no dejar dudas de que forma parte del disco, y que su ubicación está al comienzo, la canción termina con los mismos acordes con los que empieza Sarcophagi, la primera parte de la que terminó siendo la primera canción del disco, Cygnus… Vismund Cygnus. Sólo podría refutar esta ubicación de la canción homónima el hecho de que la última pieza del disco (Cassandra Gemini) también termina con Sarcophagi, indicando la clara intención de darle un sentido cíclico a la obra (el viejo truco de En Busca del Tiempo Perdido).

 

Adentrándonos en la historia, si bien la mudez de Frances es, como se verá, un toque de morbo muy efectivo, el nombre de este personaje parece ser un retruécano derivado del título general para las comedias estadounidenses de la década del cincuenta protagonizadas por Francis, la Mula Parlante (un antecedente del más popular Mr. Ed.). El cambio de Francis a Frances bien puede ser una referencia a la actriz también estadounidense Frances Farmer, quien ha sido, de hecho, indirectamente mencionada por Cedric en entrevistas. La triste historia de esta actriz (sí, la de la canción de Nirvana) tiene ciertas semblanzas con la de la muda de The Mars Volta. De comportamiento políticamente incorrecto para la época (la década del cuarenta), Frances (Farmer) fue internada por la fuerza en varios manicomios, donde además de ser objeto de terapias agresivas como shocks de insulina o lobotomía transorbital fue sometida como esclava sexual por el personal y los internos, obligada a comer heces y a convivir con ratas.

 

La canción Frances the Mute está dividida en tres movimientos, “En trece segundos”, “Diecinueve se hundieron, mientras seis nadarían” y “Cinco crecerían y uno se murió”.

 

“Han pasado trece segundos desde que todos ustedes han dicho que me he convertido en la aparición que predijeron para mi muerte” es lo primero que canta Cedric a casi cinco minutos de empezado el tema, y es un adelanto de lo complicadas que van a ponerse las cosas. Es la propia Frances la que habla a ciertos receptores. ¿Les habla a su madre y a su hermana? ¿A sus amigas? “Dijeron que coquetear te lleva más cerca del fin. ‘Podés tirar la carnada al agua, pero nunca vas a dar con la señal. Y mientras una mancha de ladrillos va bailando por tu cabeza…’”, las cita Frances, dando lugar a especulaciones sobre una vida licenciosa en compañía de peligrosos poderosos, prostituyéndose y siendo víctima de la violencia, y agrega: “Arrancado de un congelador, injertado en mi piel”, en clara alusión al instrumento con el que le dieron muerte después de desmayarla golpeándole la cabeza contra la pared. “Mi saco ha escondido las marcas” (¿De la violación? ¿Del embarazo?). “Cerca del ondular de los péndulos, erosiones de un jabalí y un beso”. “Ella dijo, ‘Nunca voy a dejar que te lastimen, nunca voy a dejarlos entrar. Lo que ustedes me sacaron es mío y lo que es mío nunca lo daré’” (¿Frances protege al neonato producto de la violación?).

 

“Diecinueve se hundieron, mientras seis nadarían”, el segundo movimiento, sin duda hace alusión a que Frances no es la única víctima del accionar de quienes la ultrajaron. “Y nunca vas a encontrar su cuerpo ahora, en un armario infectado de aire secreto. Rubia debajo de su pelo oscurecido” (¿Tiñeron su pelo para evitar que la reconocieran durante un embarazo en reclusión?). “La sostuvo por los tobillos, destripada en la nave de una iglesia” (¿El clero tuvo algo que ver?). “Sí, destripada y depravada. Él ató una soga alrededor de sus piernas y la dejó colgar por siete días”.

 

El tercer movimiento es un poco más enigmático, ya desde su título: “Cinco crecerían y uno murió”. Si diecinueve cuerpos se hundieron y seis nadarían, y de esos seis cinco crecerían y uno estaba muerto, ¿se trató de diecinueve mujeres muertas, seis de las cuales antes dieron a luz bastardos? “Esto nunca ocurrió, pero te vi partir y arrastrarte por una cama de ventanas rotas”.

 

5. Vismund Cygnus

 

En Cygnus… Vismund Cygnus (la primera canción del disco oficialmente editado), después de la versión cantada de Sarcophagi empieza el frenético segundo movimiento, Umbilical Syllables. “Sílabas umbilicales para decodificar. No hubo cuna, puedo sentirlo”, dice Vismund, llamándose a sí mismo “un aborto que sobrevivió”. Y vuelve para quedarse el castellano roto de Cedric: “Sangre, sonando de rabia nací”, le hace decir a un Vismund vengativo (“Toda la noche los cazaré, déjenme mostrarles lo que quiero decir”), antes de advertirle a ese recién nacido que fue veinticinco años atrás: “Niño prepárate, que vas a sufrir” (SIC).

 

Facilis Descenus Averni es el tercer movimiento de la canción, que, centrada en la investigación que Vismund está llevando a cabo sobre sus orígenes, desde su título en latín aclara que “el descenso al infierno es fácil”. Quienes habían escuchado el EP en vivo que la banda había editado en julio de 2003 reconocieron la sección media de este movimiento, que ya existía como zapada cuasi instrumental promediando la mitad de Drunkship of Lanterns. “No puedo recordar estos lagos de sangre”, se lamenta Vismund, “Envuelto en una sábana suda un tajo”, porque asesinaron a su madre tan pronto como él nació.

 

“Con safos” es una expresión chicana equivalente a “con todo respeto”. Y Con Safo son los últimos cuatro minutos de Cygnus… Vismund Cygnus, mientras se apodera de los parlantes una grabación callejera hecha por Omar en los días en que vivían en esa casa llamada Anikulapo. Es él con un micrófono en la vereda, grabando el pasar de los vehículos y las voces de los mismos niños que se acercaban a escuchar los ensayos de De Facto.

 

6. La Viuda

 

La segunda canción incluida en el formato físico del disco es The Widow, y es la viuda del título quien habla sobre el prostituto cuyos servicios requiere, Vismund Cygnus.

 

“Y lo escucho cada noche, con cada poro, y cada vez que me da calor”.

 

Pero no solo de la prostitución vive Vismund. “Miren cómo acuden en tropel hacia él”, dice la viuda. “Desde una isla de heridas abiertas” (¿Los agujeros en los cuerpos de adictos a la heroína?). “Y lo escucho cada noche en cada calle”.

 

La trompeta que suena con reconocidas -por Omar- reminiscencias de las bandas sonoras de Ennio Morricone para westerns es ejecutada por Flea, quien vuelve a colaborar con la banda amiga.

 

The Widow tuvo su video-clip. Si bien poco y nada tiene que ver con la historia del diario íntimo de Vismund Cygnus, vale la pena su revisión. La temática del video está inspirada en la experiencia paranormal que tuvo la madre de Cedric Bixler-Zabala cuando de niña fue a comprarle helado a un vendedor callejero y éste tenía patas de gallo en lugar de pies con calzado, lo cual la llevó a colegir que el señor era el mismísimo diablo. Cedric combinó la visión de su madre con un sueño en el que su padre le restregaba un budín negro y viscoso por la cara y el resultado fue una temática que gira alrededor del vendedor callejero de una droga con la consistencia de una crema negra comestible, y que termina su proceso de consumo siendo secretada por los ojos del adicto.

 

Por supuesto que el video se decora con imágenes de tumbas en Ciudad Juárez, puentes elevados de la frontera (sí, como el que eligió Julio Venegas), riña de gallos y satanismo, todo en un estilo que recuerda a los productos de José Mojica Marins.

 

7. L’Via L’Viaquez

 

Vismund logra localizar a L’Via, su tía biológica, la hermana de su madre Frances. L’Via ha cambiado su apellido para ocultar su identidad de quienes la chantajearon y ahora la persiguen para matarla, y que son, precisamente, quienes mataron a su hermana. L’Via fue testigo de la violación de Frances (“Sólo se quedó el vestido/ ‘Le lavé la sangre’”- SIC), pero se niega a contarle a Vismund lo que vio (“Sin ojos me quieres dar una historia sin mi madre”- SIC). Vismund deja en claro que está “soñando de venganza” (SIC) “Yo te juro”, le dice, “lo van a pagar” (más y más del encanto del “castellano roto”). “Y con cada cuerpo que encuentro, y con cada mina que colocan, no voy a olvidarme lo que estoy buscando. Oh, madre, ayúdame con lo que estoy buscando”.

 

Los dos primeros solos de guitarra corresponden al talento de John Frusciante.

 

8. Miranda, ese espíritu ya no es santo

 

Con Vade Mecum (expresión latina que significa “vení conmigo”) empieza Miranda That Ghost Just Isn’t Holy Anymore. Este primer movimiento se basa en cuatro minutos del claro canto nocturno de apareamiento de “los coquís de Puerto Rico” (así se los señala en los créditos del disco) combinado con un lamento fantasmal a cargo de Cedric. Los coquís son unos particulares sapos diminutos oriundos de Puerto Rico, la tierra natal de Omar Rodríguez-López.

 

El segundo movimiento, Pour Another Icepick (Dejá Caer Otro Picahielo), empieza con una sección instrumental de vientos, de nuevo, digna de una banda sonora de western compuesta por Ennio Morricone. Miranda, la abuela biológica de Vismund, a quién éste pudo localizar, le habla. “Siempre quise comer vidrio con vos otra vez, pero nunca supe cómo, cómo hablar sin que las paredes se caigan del alero”. Menciona después un templo (de nuevo el clero detrás de todo) y un picahielos (el arma homicida).

 

“Y cuando Miranda cantó todos miraron para otro lado, acostumbrados a la horca que obedecen.” Miranda fue silenciada por los mismos que silenciaron a su hija L’Via, los mismos que antes mataron a su otra hija Frances, los poderosos. ¿Policías? ¿Políticos? ¿Sacerdotes? Sean quienes fueran, habían creído que con matar a la madre (¿Dónde estuvo esos nueve meses? ¿Sometida a la esclavitud sexual?) y dar en adopción al bastardo, alcanzaba.

 

El tercer movimiento se llama Pisacis (Phra-Men-Ma). Pisaci es uno de los demonios femeninos del misticismo budista, un espíritu hambriento, y la phra-men-ma es la deidad hindú que toma la forma de una hechicera con cabeza de animal. Mitad humanas mitad diosas, son consideradas seres carroñeros o necrófagos por los estudiosos. Y, como sea, este movimiento es instrumental, con Flea de nuevo ocupándose de la trompeta, esta vez con lo que parece ser un solo editado luego de múltiples tomas.

 

Y por un minuto y medio final volvemos a escuchar una versión reprise de Con Safo.

 

9. Cassandra Gemini

 

Los discos de The Mars Volta eran editados y distribuidos por el monstruo discográfico Universal, y si bien eso les garantizaba un alcance mundial, había exigencias del mercado mainstream que de una manera u otra colisionaban con las libertades creativas que se tomaba la banda. Cassandra Gemini, la última canción del disco, el quinto track, la némesis de Vismund Cygnus, tiene una duración total de 32 minutos y medio, dividida en cinco movimientos. Universal exigió una mayor cantidad de pistas en el LP, porque de lo contrario, y a los efectos de los fondos desembolsados para la grabación, el disco, si no tenía más de 6 temas, iba a ser considerado un EP, por el cual el dinero que la discográfica brindaba era menor, y The Mars Volta iba a estar adeudando dólares al monstruo. La consecuencia fue que Omar decidió cortar la canción en ocho partes. Así, Cassandra Gemini ocupa los tracks 5 a 12 del CD, y, por lógica, esas ocho partes no necesariamente coinciden con los cinco movimientos de la canción: Tarantism y Plant a Nail in the Navel Stream son el track 5 del CD, los tracks 6 a 8 incluyen Faminepulse y los primeros segundos de Multiple Spouse Wounds y el resto de este movimiento son los tracks 9 a 11, quedando el 12 para otra aparición de Sarcophagi.

 

Ciertas porciones instrumentales de Cassandra Gemini ya eran conocidas para los fans que seguían las presentaciones en vivo de la banda, ya que solían mecharlas durante los cuarenta minutos que llegaba a durar Cicatriz ESP en vivo. Documento oficial de ello es la versión que se escucha en el disco en vivo Scabdates, grabada en un teatro de Los Ángeles en diciembre de 2004.

 

“Creo que me he convertido en una de las otras” es toda la letra que tienen los 40 segundos de Tarantism, el primer movimiento de Cassandra Gemini. Variante italiana del baile de San Vito (al que hace alusión la canción de Bauhaus), el tarantismo era un desorden mental de tipo histérico, estival, medieval, atribuido a la picadura de la tarántula. Con síntomas similares a la epilepsia, los afectados por el malestar bailaban, se contorsionaban, deliraban y alucinaban como poseídos. El interés de Omar y Cedric por el tema aparecía condensado en la imagen de Aracne, la tejedora griega convertida en araña por la Diosa Atenas, tomada de la ilustración que hizo Gustave Doré para el canto XII del Purgatorio, que no sólo aparecía en el telón de fondo del escenario de The Mars Volta durante las presentaciones en vivo de la época, sino que también fue la portada de un EP en vivo (llamado simplemente Live).

 

El texto recitado con el que se inicia Plant a Nail in the Navel Stream (Planta un Clavo en la Corriente del Ombligo) indica un asesinato sangriento a cargo de una prostituta, “una paja de visón en tacones de sarcófago”. El visón como abrigo ha sido ya mencionado a lo largo del disco como una prenda usada por Frances, y todo indica que la venganza de Vismund Cygnus ha empezado. Travestido, convertido en una prostituta como su madre, bailando sobre uno de sus clientes, convertido en una de las otras (las prostitutas que, como su madre, fueron asesinadas). Vismund ha “jurado matar hasta el último” de los violadores y asesinos de su madre, haciéndose pasar por alguien parecido a Frances, para seducir y asesinar a todos los culpables. Pero “no, no hay luz en la oscuridad de tus siguientes alcances”: Vismund verificará en carne propia que el crimen no paga.

 

En el siguiente movimiento, Faminepulse (Pulso de la Hambruna), aparecen reforzadas ciertas ideas previas.

 

Primero, la existencia de cómplices y testigos. Porque “los búhos estaban mirando, y a los búhos no les importó”. El vengador está dispuesto a quemar “hogares petrificados con fuegos crucificados”, y su tía L’Via queda incluida como otro de los búhos que “en las esquinas de los ojos de los asesinos voló”. Incluso va contra las familias de los depravados asesinos: “Siempre has tenido una familia en el entierro de tu hogar”.

 

Más adelante, se termina de confirmar la forma en que murió Frances y en que nació Vismund: “Concebido por las puñaladas fue Vismund Cygnus”. También vuelve a insinuarse la vinculación del clero en el asesinato de Frances, toda vez que hubo “picahielos eyaculando en el santuario de mármol” y que “pronto no habrá una rejilla dividiendo el confesionario”.

 

En Multiple Spouse Wounds (Múltiples Heridas Conyugales) volvemos al concepto de la irreversibilidad del daño que entraña la expresión “el crimen no paga”: “No tenés nada”, se dice a sí mismo Vismund, “tu vida fue sólo una mentira”.

 

Volvemos a escuchar Sarcophagi, en el último minuto del disco, en una versión prácticamente idéntica a la del primer movimiento de Cygnus… Vismund Cygnus:

 

“El fondo del océano está oculto de tu lente de visión

Una percepción profunda languideció en la noche

Toda mi vida he estado cosiendo las heridas

Pero las semillas brotan de una nube lagrimal”

 

10. Halo de Nembutales

 

Más allá de la enorme contribución que implicó el descubrimiento del diario íntimo en el auto con cuotas impagas recuperado, no hay créditos para el difunto Jeremy Ward en Frances the Mute.

 

Hubo que esperar hasta el 2009, con el lanzamiento de Octahedron, el quinto disco de The Mars Volta, para tener noticias de Jeremy con la banda, por más macabro que esto suene. Porque la grabación en loop, extraña e inquietante, industrial, que se escucha al comienzo de la canción Halo of Nembutals no es otra cosa que algo de todo eso en lo que nuestro técnico de efectos de sonido había estado trabajando en los días de De-Loused in the Comatorium, allá por 2003. Omar conservaba la pista en un MiniDisc, y mientras componía Halo of Nembutals supo de manera espontánea que eso que alguna vez había escuchado era la introducción que necesitaba.

 

“Me recordó que él todavía está acá”, diría Cedric a la prensa.

 

 

Parte 3: La tabla ouija

 

1. Jerusalén

 

Todo empezó con unas merecidas vacaciones. Concretamente, las que se tomó Omar Rodríguez-López en mayo de 2006 cuando terminó de supervisar la mezcla de Amputechture, el disco sucesor de Frances the Mute, bautizado con una palabra que alude a una hipotética tecnología aplicada a la amputación, inventada por el difunto Jeremy Ward mientras escribía con Cedric Bixler-Zabala la novela corta de De-Loused in the Comatorium (“pegado a una amputectura inoperable”, se leía). Adicto al trabajo, híper productivo, Omar llevaba cinco años sin descansar de las giras, los ensayos y las grabaciones, así que casi por instinto se compró un pasaje a Jerusalén (Israel), en un largo viaje que lo llevaría también por Palestina y Siria.

 

El sector llamado Ciudad Vieja de Jerusalén pareció ejercer una fascinación muy especial en el músico. Se pasó diez días recorriendo los cuatro barrios de la zona (judío, musulmán, armenio y cristiano), donde, además de comprar un montón de chucherías y rarezas, realizó una buena cantidad de grabaciones ambientales, en especial de todas esas letanías religiosas de los almuecines, que en cualquier calle pueden oírse cinco veces al día, llamando a la oración, y que tanto miedo provocan en los occidentales influenciados por el cine sobre terrorismo internacional.

 

En un mercado de pulgas encontró, entre las estanterías polvorientas de uno de los puestos de antigüedades, una tabla parlante, más conocida en la actualidad de Occidente como tabla ouija. Parecía el regalo ideal para Cedric, y no dudó en comprarla.

 

2. Invocando espíritus

 

Nada bueno podía salir de una tabla ouija en manos de Cedric Bixler-Zabala. Pero eso tuvo sin cuidado a su mejor amigo Omar: al fin y al cabo habían mirado por el caño de un rifle más de una vez en sus vidas, y todavía estaban de acá para allá con su música.

 

En agosto de 2007 empezó la gira para promocionar Amputechture. Fue una serie de presentaciones por Norteamérica junto a los Red Hot Chili Peppers, que cerró con un show en el Distrito Federal de México. Cuando el ómnibus exclusivo de The Mars Volta ya rodaba por las rutas, para sorpresa de Omar y consternación del resto Cedric sacó de su equipaje la tabla ouija. Las horas en la ruta terminan por hacerse eternas en las giras, y lo que parece un simulacro simpático de un hotel ambulante (un enorme vehículo equipado con todas las comodidades) termina volviéndose un refugio del tedio. Y la tabla parecía que realmente había empezado a hablarles a Cedric y a Omar. Así que pronto toda la banda terminó por pasarse horas alrededor del pedazo de madera con esa especie de pergamino que, adherido a una de sus caras, contenía los ya clásicos rudimentos de toda tabla ouija: las letras del alfabeto, los números del 0 al 9, hello, goodbye, yes y no. Jugar con una tabla ouija (por llamar de una manera cordial al cuestionable acto de invocar espíritus) puede llegar a ser divertido pero requiere paciencia y cierta cuota de resignación, y si algo sobraba entre fecha y fecha era tiempo y aburrimiento.

 

Lo cierto es que con el paso de los días las tres voces que se habían estado comunicando se revelaron canalizadas por una sola entidad, llamada Goliath. Goliat (como el gigante bíblico) les hablaba en inglés, y se suponía que los nombres de las tres entidades eran Mr. Muggs, Patience Worth (Paciencia Válida) y Tourniquet Man (El Hombre Torniquete).

 

No había duda de que The Mars Volta tenía a su propio Capitán Howdy. Llamaron a la tabla el Augur (Soothsayer), y Cedric empezó a tomar nota de todo lo que les decía. Desde frases sin sentido aparente hasta verdaderas profecías como “ocurrirán accidentes” o “guardá tus ganancias para vos mismo”.

 

3. Un crimen de honor

 

Y mientras el tan conocido puntero con forma de flecha acorazonada se deslizaba por el Augur, las palabras y expresiones en su mayoría sin sentido empezaban a cobrar una cierta coherencia. Las tres personalidades de Goliath parecían obsesionadas con un triángulo de amor entre una madre, su hija y un cierto hombre. En Medio Oriente.

 

Había lujuria y había infidelidad. “Mi amor se convierte en una sarna/ Tiñendo de otoño sus hojas”. ¿Pero quién era engañado? ¿El esposo de la madre, de tratarse de un trío sexual? ¿O era la madre quien se había acostado con su yerno? Goliath no hablaba de incesto entre hija y padre, pero sí de un aborto espontáneo: “El testigo germina en el niño”, afirmaba el Augur. “Empiezo a sentir cómo se acerca un aborto”, decía una de las voces.

 

El final de la historia era sangriento: tanta transgresión a rígidas leyes de la moral y la religión había desembocado en un crimen de honor (“Esto puede haber llegado a fallar/ Nos hemos convertido en estos alegatos”). Patience Worth parecía ser el nombre de una de las mujeres, y, según el Augur, “Patience Worth está muerta”.

 

La tabla era bastante antigua, y el papel que -adherido con pegamento a la cara superior- la diferenciaba de una mera tabla de madera, empezó a despegarse en los bordes. A medida que las fechas de la gira iban quedando atrás, el verdadero contenido de la tabla descascarada empezó a aparecer.

 

Debajo del papel había formas. Conos. Y dentro de los conos había inscripciones en un extraño idioma, con una métrica que insinuaba ser poemas. Las letras, diminutas, angulares, rectilíneas, parecían haber sido inscriptas con un estilete. Levantaron el resto de la cubierta de la tabla, tomaron fotos, y volvieron a pegarla.

 

Cedric y Omar estaban empecinados en saber qué decían esos textos incomprensibles. Lo más lógico era empezar por peguntarle al Augur, pero su respuesta fue aún más críptica que las usuales, si es que eso cabe: “Va a ser mejor que le preguntes a Metatron”. Metatron, ángel de la Cábala de dudosas funciones divinas, se supone que es el profeta bíblico Enoch, que después de ascender al cielo convertido en un ángel de fuego con treinta y seis pares de alas recibió un nuevo nombre.

 

Finalmente Cedric dio con un traductor para los poemas. Se trataba de una jerga de arameo antiguo. Versos como “Su hocico serafín/ Y cruciforme cojera/ Culpo a la mortaja/ De un mero hombre” o “No escondas tu carga culpable, las condolencias no se irán/ Tenés esa sonrisa culpable que culmina en el caos” sólo sirvieron para echar combustible al fuego: contactar a Goliath a través del Augur se había vuelto una nueva adicción para Cedric y Omar. Y la entidad no tardó en saberlo y tratar de tomar ventaja de la situación.

 

4. “¿Qué has traído para mi apetito?”

 

La santería y el umbanda no eran disciplinas desconocidas para un puertorriqueño como Omar y un hijo de mexicanos criado en la frontera como Cedric. Por eso no los sorprendió que Goliath empezara a reclamarles las típicas ofrendas que las divinidades de los cultos afroamericanos reclaman. “Esta es una lista”, decía a través del Augur. “Son mis demandas. Olviden la pregunta. Vamos, traigan sus manos nerviosas”. Y si Goliath reclamaba ron, ellos lo complacían. Si quería comida, también. Todo lo que pedía se lo daban, en tanto y en cuanto las ofrendas fueron inocentes.

 

Pero tampoco podía esperarse que una entidad paranormal se comportara en forma previsible si la tabla ouija que le permitía canalizarse estaba en manos de The Mars Volta. Y muy pronto Goliath estaba demandando un recipiente para pasar al plano de los vivos: “Dénme ese cadáver, por favor. Ese que destrozaba todas las noches. De verdad lo quiero ahora”.

 

Al principio hubo sorpresa, después risas, y cuando las demandas empezaron a hacerse cada vez más imperiosas empezaron a preguntarse qué tan lejos esto podía llegar. “No tengo pulso”, les decía Goliath. “Pero sé que pueden resucitarme. Ayúdenme a cobrar vida”.

 

Y cuando las amenazas llegaron, prometiendo una maldición, y Blake Fleming, el baterista, los dejó en mitad de la gira complicando las finanzas, y al bajista Juan Alderete le diagnosticaron polycythemia vera, una rara enfermedad sanguínea que solo afecta a uno por ciento de la población mundial, los dos amigos chicanos empezaron a percibir los destellos de una atmósfera poco amigable.

 

Cuando los amplificadores, las consolas y demás equipos de la gira empezaron a romperse uno tras otro el pensamiento mágico los hizo decidirse a dejar el juego. Cedric ya había tomado notas suficientes como para llenar un disco con ellas y ya nadie se acercaba al Augur.

 

Terminada la promoción de Amputecture y sin nuevas complicaciones más allá de uno de los pies de Cedric, inflamado y dolorido, las palabras de Goliath seguían siendo visualizadas por el puntero del Augur en las cabezas de los incautos: “La bóveda que llamo hogar se cae bajo sus palmas antes de que yo salga arrastrándome. Si me obligan a menudo, podría saltar de la tabla”.

 

5. El ingeniero de sonido y los juanetes de Cedric

 

El regreso de la gira los encontró con nuevo baterista (esa maravilla de 22 años llamada Thomas Pridgen) grabando en Hollywood, California. Maniático del trabajo, Omar había vuelto a sus proyectos de estudio, y eso incluía la grabación del próximo disco de The Mars Volta, aunque por ahora sin Cedric, que había ido directo a un quirófano a operarse uno de sus pies. Cedric había desarrollado juanetes, por lo que la dolorosa malformación ósea debió ser serruchada y limada, y volver a caminar después de eso fue una verdadera ordalía para el cantante.

 

Las cosas en el estudio de Hollywood anduvieron bien en un comienzo, y eso implicaba para los ingenieros de sonido seguir el ritmo de Omar, que trabajaba durante los siete días de la semana a un ritmo de catorce horas diarias. Como ninguno se había quejado hasta ahora de tamañas jornadas, sorprendió cuando Jon Debaun, el ingeniero mano derecha de Omar (entre todos los proyectos paralelos ya habían trabajado juntos en más de quince discos), explotó en lo que a simple vista parecía un colapso nervioso. De un momento a otro empezó a gritarle: “No pienso ayudarte a hacer este disco. Estás tratando de hacer algo muy malo, una maquinaria infernal. Ustedes sólo buscan volverme loco y volver loca a la gente que escuche esta música”. Semejante actitud era aun más inesperada si se tiene en cuenta que Jon nada sabía de toda la cuestión de la tabla ouija, que de una manera u otra estaba inspirando el disco.

 

Ese mismo día, y para consternación de Omar, se fue a su casa llevándose los discos duros con todas las grabaciones. El riesgo de que los destruyera era alto, así que Omar no podía andarse con sutilezas: reunió al resto de los técnicos de sonido y a los plomos y les explicó la situación. Si no lo ayudaban a recuperar los discos duros, fuera como fuese, no habría disco, ni tampoco trabajo pago para ninguno.

 

Haciendo gala de sus inéditas dotes de matones, los muchachos de Omar se presentaron en la casa de Jon y con términos perentorios e innegociables lo convencieron para que entregara las grabaciones. Afortunadamente no las había destruido, pero cuando los discos fueron instalados en las computadoras del estudio se encontraron con que el ingeniero trastornado había borrado todas las notas de Omar que organizaban las tomas y había cambiado los nombres de los archivos. Ahora todo el trabajo que creían tener terminado era una maraña inservible.

 

6. E-Clat Morgue Portable Disaster Unit

 

Desesperado, Omar Rodríguez-López decidió alquilar parte de un sótano de la zona residencial de Greenpoint, en Brooklyn, New York, para montar un estudio al que llamó E-Clat Morgue Portable Disaster Unit, un intraducible juego de palabras entre el Disaster Portable Morgue Unit (DPMU, “Unidad Portátil para Morgue en caso de Desastre”, una sección del Servicio de Salud Pública de los Estados Unidos) y los vocablos eclat (éxito, logro o escándalo en inglés) o clat (que designa en el mismo idioma a toda tarea odiosa) con el prefijo “e-” (abreviatura extrema de electronic).

 

Contrató a cuatro ingenieros de sonido especialistas en el programa profesional de grabación, edición y mezcla musical llamado Pro Tools y se pasó con ellos treinta y siete días seguidos desenmarañando las grabaciones que Jon Debaun había convertido en archivos ignotos.

 

Entonces, durante una lluvia, sobrevino la primera de las dos inundaciones que sufriría el estudio. La mitad de los pedales y de las fuentes de alimentación para los micrófonos de alta gama con que Cedric grabaría las voces se perdieron. Podría pensarse que, tratándose de un sótano, el riesgo de inundación por precipitaciones está garantizado, pero es en este detalle donde la mano de Goliath vuelve a ser intuida: se trataba de un sótano subdividido, compartido con otros ocho inquilinos, y de todos los lofts el único inundado fue la E-Clat Morgue Portable Disaster Unit.

 

A la inundación le siguieron cotidianos apagones de electricidad y un malestar general que se traducía en problemas para dormir en todos los implicados en la grabación del disco (la banda por entonces contaba con ocho miembros). “Las sábanas están húmedas por todos esos mensajes”, escribiría más tarde Cedric para la canción Metatron. Y Omar empezó a pensar seriamente en dejar de trabajar en el disco al que ya habían bautizado The Bedlam in Goliath (El Caos en Goliat).

 

7. Cerrar la conexión espiritual

 

En lugar de eso, y asesorado sobre las diferentes maneras de cortar la maldición, partió la tabla ouija en dos, la envolvió en una tela y buscó un lugar donde enterrarla para siempre. Ni siquiera Cedric supo la ubicación que encontró Omar para librarse del Augur.

 

Al volver al trabajo el estudio de Brooklyn volvió a inundarse, y el director musical de The Mars Volta prohibió desde entonces y en adelante a cualquiera de los miembros mencionar siquiera al Augur. Quizás, evitando reconocer su existencia podrían mantener a raya a Goliath y sus tres personalidades, y terminar con la etapa de grabación.

 

8. El Señor Muggs

 

Nadie hablaba de la tabla, pero aún así la paz no les duró demasiado. Mirando un documental sobre el ya nombrado reverendo Jim Jones y su suicidio colectivo, empezaron a reconocer entre la información dada ciertas frases que el Augur había expresado con su cursor, y que hasta entonces no habían tenido demasiado sentido. En especial uno de los nombres que Goliath les había dado, Mr. Muggs.

 

Revisando el material extra del DVD del documental (Jonestown: The Life and Death of Peoples Temple, 2006) se enteran que Mr. Muggs era el nombre del chimpancé que Jim Jones tenía como mascota en Guyana, en el territorio al que había hecho llamar Jonestown, donde su secta El Templo del Pueblo de los Discípulos de Cristo tenía su asentamiento. Vendedor de monos a domicilio en su juventud, Jones afirmaba haber rescatado al mono de un laboratorio de experimentos. Según se decía, Mr. Muggs se comportaba como uno más de los guardaespaldas del reverendo.

 

Tan integrada estaba esta mascota homínida que, cuando el 18 de noviembre de 1978 los seguidores de Jones decidieron suicidarse con jugo y veneno, alguien se metió en su jaula de madera y le dio dos tiros fatales en la nuca con la misma arma con que Jones minutos más tarde se daría muerte.

 

9. El disco que no quería nacer

 

Para entonces tanto Omar como Cedric estaban convencidos de que la única manera de romper de una vez la maldición era terminando de grabar el disco, editándolo, y desparramando por el mundo la ira de Goliath, desconcentrando a la entidad. The Bedlam in Goliath sería, lo asumían, esa máquina infernal de la que había hablado Jon Debaun, pero la cargarían de elementos positivos para poder revertir la mala suerte. Así, cada vez que alguien escuchara el disco estaría atrapando una parte de Goliath, cortándolo en pedazos.

 

Dado que la mayoría del contenido de las letras venía de la transcripción literal de las respuestas del Augur y de los poemas en arameo que contenía (una intertextualidad única, debe reconocerse), Cedric empezó por incluir una piel protectora hecha de trozos de oraciones usadas en la santería, llamando incluso Aberinkula a la canción que abriría el disco. En lenguaje yoruba, aberinkula es un devoto aún no consagrado a una divinidad orisha en particular.

 

Convirtió en coda de la canción Goliath a dos versos de un antiguo himno evangélico que en el mencionado documental sobre Jim Jones los seguidores del reverendo cantaban (“En todos los días de mi vida, incluso desde que nací/ Nunca escuché a un hombre hablar como este hombre antes”) y en primera estrofa de la genial Agadez a la fábula de la rana y el escorpión. En ese mismo orden de ideas, Soothsayer se inicia y termina con las letanías judías, musulmanas y cristianas de las grabaciones que Omar había hecho en Jerusalén.

 

Conjugal Burns (Quemaduras Conyugales) contiene unos versos tomados textualmente de la novela corta de De-Loused in the Comatorium, algo que Cerpin Taxt masculla en la discusión que mantiene dormido con los tremulantes después de salir del coma: “Todo este tiempo… Contención de las escaras… ¿Cómo voy a saber ahora que la música se ha desvanecido?”.

 

Para aliviar tanta tensión, Cedric llamó a una de las canciones Ilyena, por el verdadero nombre de una actriz británica por quien sentía una gran admiración, Dame Helen Mirren (Ilyena Vasílievna Mirónova). Helen, al igual que Cedric, había tenido su propia epifanía que la llevaría a dejar las drogas, en este caso la cocaína, cuando en 1983 el militar nazi Klaus Barbie fue apresado en Bolivia y la prensa informó que entre sus ocupaciones más rentables estaba la de traficar polvo blanco.

 

Y como si todo lo demás fuera poco, el cantante consideró necesario incluir referencias a la menstruación, como símbolo de respeto y reverencia por las mujeres asesinadas a causa del triángulo amoroso. Así, expresiones como “Traje un pequeño corte, hay sangre en cada mes” o “Sangrando por tu santuario” también contribuyeron a diluir el pesado contenido lírico del disco.

 

10. Acción fantasmal a distancia

 

Para alivio de todos, el día llegó en que Omar se internó a mezclar el disco en los estudios Electric Lady, los mismos que hizo construir Jimi Hendrix para usarlos durante las diez semanas anteriores a una muerte supuestamente accidental.

 

Pero si alguien esperaba que esta etapa estuviera exenta de problemas, estaba entregándose descaradamente a la inocencia. Las pistas que seleccionaban para usar en cada canción empezaron a perderse en la mezcla. Incluso mientras estaban mezclando, sin motivo alguno, sin error apreciable por parte de Omar o Rich Costey, el técnico a cargo. Y ese fue sólo el comienzo, porque a medida que volvían a los discos duros a buscar las pistas que había usado y se habían borrado, se encontraban con que más de una había desaparecido por completo.

 

Omar había sido precavido y recurrió a las copias de respaldo que tenía, y así el ingeniero de mezcla terminó trabajando con tres computadoras en vez de una, y dieciséis discos duros. Parecía una locura trabajar en esas condiciones, pero de alguna manera tenían que burlar a Goliath, o al menos complicarle la tarea.

 

Mientras tanto, Omar no dejaba de visitar el lugar secreto en el que había dado sepultura al Augur. Lo aterraba la posibilidad de que la tabla volviera a ser usada por alguien.

 

11. “Goliath, ¿estás recibiendo?”

 

Recién cuando la tarea de masterización del disco terminó las cosas parecían haber llegado a un estado de relativa calma. De hecho, no hubo ningún tipo de evento desagradable durante los ensayos para la gira de presentación.

 

El 5 de noviembre de ese mismo año subieron a la página oficial de la banda un archivo con un texto llamado El Descenso de The Mars Volta en el Caos: Una Rapsodia en Tres Partes, firmado por el escritor Jeremy Robert Johnson, gran admirador de la banda (hasta el punto de haberles dedicado su libro de cuentos, Angel Dust Apocalypse). Johnson cuenta en forma amena las peripecias vividas con y a causa del Augur, revelando por primera vez la historia en público.

 

Poco después apareció en la misma página de Internet un rompecabezas para armar la portada del nuevo disco, un dibujo de Jeff Jordan. Resuelto el rompecabezas se accedía al link de descarga de la banda versionando Back Against the Wall de los Circle Jerks.

 

Y finalmente, The Bedlam in Goliath, el disco que no quería nacer, fue editado el 29 de enero de 2008.

 

Musicalmente claustrofóbico, cuenta con la presencia de la guitarra de John Frusciante en todos los termas, tal como había ocurrido con el disco anterior (con la excepción de la canción acústica Asilos Magdalena). Omar, más que nunca, oficiaba como único compositor y productor de los discos, quedando su faceta de músico ejecutante relegada a ciertos detalles y a las presentaciones en vivo. John aprendía las canciones y Omar se limitaba a doblarlas si era necesario, o a tocar los solos.

 

El libro interno del disco está plagado de imágenes religiosas para atraer la buena suerte, y la edición en vinilo (necesariamente doble) incluye, al abrirse las dos solapas, una versión libre de la tabla ouija llamada Augur, para que los fans puedan redireccionar la mala energía de Goliath, o bien volver a cometer el mismo error de los músicos.

 

El vinilo doble venía acompañado de un disco simple con forma de cursor de tabla ouija, conteniendo un escalofriante instrumental no incluido en The Bedlam in Goliath y llamado… Mr. Muggs.

 

Asimismo el disco entero fue editado en forma limitada en el formato de un USB, también con la forma del cursor de una tabla ouija. Mediante un software especial el dispositivo desbloqueaba los días 29 de cada uno de los meses de 2008 regalos especiales, como canciones inéditas, lados B del disco (grabaron una buena cantidad de covers con este fin) y videos con material en vivo.

 

El mismo día que el disco fue editado también se puso a la venta el juego de terror online llamado Goliath: The Soothsayer (Goliath: El Augur), donde con la modalidad Point-N-Click el jugador debe escapar literalmente de la maldición de la tabla, encerrado en ambientes sombríos. En la actualidad puede jugarse en forma gratuita en el sitio www.minijuegos.com/juego/goliath-the-soothsayer.

 

Epílogo

 

Después. Importa el después, claro, al menos si de la discografía de The Mars Volta se trata. A The Bedlam in Goliath le siguió el ya mencionado Octahedron (en 2009), y tres años después se editó Nocturniquet, un disco en el que las guitarras pasan a un segundo plano dando lugar a teclados y sintetizadores. Y eso fue lo último que la banda pudo entregar a su carrera.

 

Por decisión de Cedric Bixler-Zabala y para sorpresa de quien en apariencia fuera hasta entonces su mejor amigo y líder musical de la banda, The Mars Volta dejó de existir en 2013. Y con cada año que pasa resulta imposible pensar en replicar en un universo rockero cada día más estéril desde un punto de vista comercial esa magia que esos dos y sus intermitentes secuaces supieron lograr casi por instinto.

 

Quizás, como dicen las últimas palabras que Cedric canta en Frances the Mute, “esto nunca sucedió”. No existió el suicidio de Julio Venegas, ni siquiera su historia. Tampoco Ben Rodríguez, quien seguramente era un guitarrista anónimo que prestó su imagen durante un disco y un puñado de shows para que el resto creara la leyenda del suicida instigado. Y quizás Jeremy Ward jamás haya sido un repo man, y por lo tanto el diario de Vismund Cygnus sólo fue un producto de la mente hiperbólica de Cedric.

 

¿Tabla ouija con caracteres occidentales comprada en Jerusalén? ¿Acaso eso también existió? Y, de haber existido, ¿realmente Goliath hablaba a través de ella o era un grupo de rockeros canábicos pasando el rato? El propio ingeniero de mezcla de The Bedlam in Goliath, Rich Costey, se tomó el trabajo de encontrar en la física cuántica la causa científica de la desaparición de pistas en los discos rígidos del estudio (véase “entrelazamiento cuántico”, llamado por Einstein “acción fantasmal a distancia”, e imagínese cómo puede ser esa teoría aplicada a los archivos de audio).

 

Entonces, ¿“esto nunca sucedió”? ¿Nada de todo esto? ¿Ni siquiera De-Loused in the Comatorium, Frances the Mute y The Bedlam in Goliath, los tres discos conceptuales? ¿Ni siquiera The Mars Volta? De ser así, es muy probable que tampoco este artículo exista más que en la cabeza del lector.

 

Y, si nos ponemos aun más solipsistas, cabe también preguntar por la existencia de esos ojos de víscera que desde las cuencas de tu calavera hasta ahora estuvieron leyendo.