Gran parte de las tramas cinematográficas están estructuradas alrededor del arquetipo de una “misión” que debe cumplimentarse para llegar a buen puerto pero a decir verdad pocas películas dejan al descubierto a ojos del espectador y/ o de manera muy explícita el hecho de que todo se basa en eso, en ir recorriendo una carrera de obstáculos con vistas a llegar a un desenlace donde la faena de turno termina de adquirir sentido para el protagonista o los protagonistas cuando el éxito se homologa a la autoafirmación identitaria mediante la capacidad de sobrevivir, adaptarse, resolver problemas o lo que sea. Ahora bien, dentro de este no sinceramiento general que enmarca al séptimo arte desde el vamos y su costumbre de maquillar el asunto con diversos mecanismos y ardides narrativos que van creando la clásica historia por encima de las motivaciones de la misión o misiones superpuestas, tres son los géneros que hicieron de la honestidad retórica su fuerte, las odiseas de aventuras, las propuestas bélicas y el policial, comarcas de la gran pantalla donde los adalides suelen informarnos cara a cara hacia dónde está orientada su existencia por lo menos durante lo que dure el metraje. Don Siegel dirigió el que quizás sea el exponente por antonomasia del film noir en donde la tarea de fondo pasa de lo tácito a lo evidente y todo se estructura en términos dramáticos en función de ello, Contrabando (The Lineup, 1958), verdadero peliculón donde el formato de “policías versus criminales” adquiere un estupendo manto de realismo mugroso mediante el detalle de un cargamento de heroína que ingresa fraccionado y camuflado al puerto de San Francisco a través de pasajeros que son seleccionados por los narcos por su aspecto inocente y/ o esa falta de conciencia en lo referido a su condición de mulas, derivando en múltiples asesinatos que abarcan buena parte de la narración dentro de un esquema que recuerda a aquel de Colateral (Collateral, 2004), dirigida por Michael Mann y protagonizada por Tom Cruise y Jamie Foxx, porque aquí también nos topamos con “paradas” cual transporte público que implican el encuentro de cada desafortunado en cuestión con la parca, aunque no tanto en términos de sicariato tradicional sino pensando al asunto en su conjunto como un correo o quizás un flete que recolecta mercancía muy cara.

Siegel, un artesano esplendoroso de la Clase B norteamericana de su tiempo, fue conocido sobre todo por el clásico de infiltración terrorífica La Invasión de los Usurpadores de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956) y por su ciclo de cinco colaboraciones con el gran Clint Eastwood, léase La Jungla Humana (Coogan’s Bluff, 1968), Dos Mulas para la Hermana Sara (Two Mules for Sister Sara, 1970), El Seductor (The Beguiled, 1971), Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971) y Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979), no obstante el señor supo lucirse especialmente en el campo del policial negro y/ o drama criminal de la mano de convites maravillosos en línea con El Veredicto (The Verdict, 1946), El Gran Robo (The Big Steal, 1949), Rebelión en el Presidio (Riot in Cell Block 11, 1954), Infierno 36 (Private Hell 36, 1954), Crimen en las Calles (Crime in the Streets, 1956), Los Asesinos (The Killers, 1964), Madigan (1968), Charley Varrick (1973), El Molino Negro (The Black Windmill, 1974) y Operación Telefón (Telefon, 1977), amén de excepciones varias como por ejemplo los westerns Matar o Morir (The Duel at Silver Creek, 1952), Estrella de Fuego (Flaming Star, 1960), Pueblo sin Ley (Death of a Gunfighter, 1969) y El Tirador (The Shootist, 1976) y alguna que otra epopeya furiosamente antibélica como El Infierno es para los Héroes (Hell Is for Heroes, 1962), uno de los primeros roles en verdad importantes de Steve McQueen. El director echa mano de un guión de Stirling Silliphant que a su vez se inspira a lo lejos en The Lineup, una ficción de la CBS basada en casos reales del Departamento de Policía de San Francisco que arrancó en la división radial de la cadena, donde se transmitió entre 1950 y 1953, para luego pasar a la mucho más candente rama televisiva, donde ocupó una franja de la programación entre 1954 y 1960 con éxito de público y la friolera de 201 episodios transmitidos. Siegel, él mismo con un bagaje en TV muy importante que lo llevó a manejarse muy bien con presupuestos escasos y planes de rodaje bien apretados, eleva considerablemente la violencia con respecto a la pantalla chica e incluye una típica ronda de reconocimiento policial -referencia/ latiguillo que viene desde el título- símil Los Sospechosos de Siempre (The Usual Suspects, 1995), de Bryan Singer.

Todo comienza cuando un mozo del puerto de San Francisco roba una maleta de un turista que regresa de China, Phillip Dressler (Raymond Bailey), un empleado gris de la ópera metropolitana, para arrojarla dentro del taxi de un tal James Sandford Jenkins alias “Lefty” (Guy Way), quien huye a toda velocidad al punto de chocar contra un camión y atropellar a un oficial, el cual lo mata de un disparo antes de fallecer. La investigación queda a cargo del Teniente Ben Guthrie (Warner Anderson) y su compañero el Inspector Al Quine (Emile Meyer), un dúo que al revisar el contenido de la mentada valija eventualmente descubre una bolsa con heroína adentro de una estatuilla hueca que Dressler compró en Hong Kong por 20 dólares, cargamento que cortado/ rebajado vale alrededor de cien mil morlacos en las calles. Guthrie y Quine descubren que Lefty era un adicto que vivía en una pocilga y al mismo tiempo que le devuelven la estatuilla al empleado de la ópera lo hacen seguir las 24 horas en caso de que sea efectivamente parte activa de una red de narcotráfico y no una simple mula inconsciente, hombre que no consigue identificar al mozo del puerto que se llevó su valija, el cual a su vez pronto aparece muerto en la bahía de la ciudad debido a una sobredosis de heroína. En este punto el relato salta de los uniformados a los protagonistas reales de la faena, Julian (Robert Keith) y Dancer (Eli Wallach), el primero el cerebro y el segundo el ímpetu homicida y la sangre fría, una sociedad criminal encargada de recoger otros tres cargamentos que llegan camuflados en unos cubiertos que compró un matrimonio en Bangkok, los Sanders, en una muñeca adquirida en Tokio por Dorothy Bradshaw (Mary LaRoche) para su pequeña hija Cindy (Cheryl Callaway) y finalmente en un caballito de la Dinastía Tang que lleva consigo un miembro de la tripulación del barco en cuestión, Larry Warner (William Leslie), quien arrastra el objeto desde Hong Kong. Dancer recorre la urbe junto a Julian en un auto conducido por Sandy McLain (Richard Jaeckel), el reemplazo de Jenkins, y primero se carga a Warner en un sauna porque pretendía chantajearlo, después asesina al criado asiático de los Sanders ya que no quería entregar la mercancía y termina secuestrando a la madre y la hija porque la nena utilizó el polvo para maquillar a la muñeca.

El paradigmático tono narrativo austero, seco y naturalista de Siegel, toda una rareza para su tiempo debido a que Hollywood en su conjunto estaba muy volcado a la impostación bastante ridícula y/ o melosa, se acopla a la perfección con la trama directa e hiper realista de Silliphant, célebre por sus guiones para Al Caer la Noche (Nightfall, 1956), de Jacques Tourneur, El Pueblo de los Malditos (Village of the Damned, 1960), de Wolf Rilla, Con la Vida en un Hilo (The Slender Thread, 1965), de Sydney Pollack, Al Calor de la Noche (In the Heat of the Night, 1967), de Norman Jewison, Charly (1968), de Ralph Nelson, La Guerra de Murphy (Murphy’s War, 1971), de Peter Yates, Los Nuevos Centuriones (The New Centurions, 1972), de Richard Fleischer, La Aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, 1972), de Ronald Neame, Infierno en la Torre (The Towering Inferno, 1974), de John Guillermin, Aristócratas del Crimen (The Killer Elite, 1975), de Sam Peckinpah, Sin Miedo a la Muerte (The Enforcer, 1976), de James Fargo, Halcón (Over the Top, 1987), de Menahem Golan, y la ya citada Operación Telefón. El factor más recordado del film, más allá de este periplo asesino implacable y muy mundano que enmarca a la misión de los criminales, se condice con dos “detalles” del último acto especialmente brutales para el séptimo arte de entonces, hablamos primero de la captura de Bradshaw y su vástago, todo en función de la idea defensiva de Julian de llevarlas hasta el ultra misterioso jefazo en las sombras, conocido simplemente como El Hombre (Vaughn Taylor), para que la madre le explique la estupidez de la nena al encontrar la droga y utilizarla como parte del universo lúdico infantil, y segundo de la decisión de Dancer de empujar desde lo alto a El Hombre, un parapléjico en una silla de ruedas que definitivamente no deseaba que nadie conozca su situación, hacia el vacío en el punto de entrega del cargamento al mafioso, el Museo Sutro, en esencia debido a que El Hombre le dice a Dancer que es un muerto en vida y lo abofetea no por la heroína faltante en sí sino porque osó encararlo de frente y descubrir su preciada identidad, esa vulnerabilidad humana que se esconde detrás de cualquier pobre diablo del montón u oligarca del poder público, sea el capitalista hipócrita “legal” o su homólogo delictivo sincero. Son estos pequeños detalles los que convierten a Contrabando en una película tan memorable y poderosa, cargada de personajes de antología mucho antes de que el posmodernismo inundara de muecas imitativas vacuas al formato del neo film noir para construir a hampones que la van de cool pero no pasan de lo caricaturesco o baladí, algo que en el opus de Siegel no sucede para nada porque el trasfondo “agresivo”, como bien lo define el personaje de Keith en una escena magnífica sobre la debilidad intrínseca femenina y la necesidad de violencia en las calles más agitadas, domina el panorama retórico pero incluso así incorpora de manera natural chispazos sardónicos como por ejemplo el fetiche de Dancer con ampliar su conocimiento sobre el léxico y la gramática del idioma inglés y aquel de Julian con registrar en una libreta las palabras finales de cada sujeto antes de morir a manos de su tremendo socio, a quien adiestra cual manager o entrenador de un boxeador estrella. Siegel se luce no sólo gracias a su economía expresiva habitual sino también en el desarrollo de personajes, en el glorioso trabajo que consigue de parte de Robert Keith y Eli Wallach y en la persecución final por las autopistas de San Francisco, incluida la espantosa caída de Dancer a posteriori de cargarse a Julian, redondeando en suma uno de los mejores y más apasionantes policiales Serie B de la historia del cine que homenajea al trabajo de los esbirros de la ley con una placa final semejante a aquella del principio de Harry, el Sucio…

Contrabando (The Lineup, Estados Unidos, 1958)

Dirección: Don Siegel. Guión: Stirling Silliphant. Elenco: Eli Wallach, Robert Keith, Warner Anderson, Richard Jaeckel, Mary LaRoche, William Leslie, Emile Meyer, Raymond Bailey, Vaughn Taylor, Cheryl Callaway. Producción: Jaime Del Valle. Duración: 86 minutos.