H.P. Lovecraft según Stuart Gordon

Recovecos de lo amorfo macabro

Por Emiliano Fernández

A pesar de que Stuart Gordon empezó su carrera artística en el teatro de vanguardia orientado a la extrema izquierda y de hecho acumula muchos más años de experiencia en ese ámbito, lo cierto es que para gran parte del público su nombre siempre estará asociado con el séptimo arte y una carrera mayormente volcada al terror, la ciencia ficción y el film noir, los tres géneros que marcaron su evolución como realizador y guionista a lo largo de los años. Asimismo, dentro del ámbito cinematográfico en cuestión, quizás el rasgo más distintivo -y el que lo hizo famoso, a decir verdad- fue su ciclo de adaptaciones de otro “monstruo sagrado” del horror, el genial H.P. Lovecraft, no sólo el padre de la vertiente moderna del género sino también el responsable de una de las mitologías más vastas, ricas y complejas de la literatura en general, abarcando una multiplicidad de entidades y dioses bien tétricos que reptan en los recovecos de una cotidianeidad humana que por un lado los desconoce y por el otro está incapacitada para discernir su verdadera naturaleza ancestral, seres siempre proclives a resurgir -desde el tiempo, el espacio y/ o el mismo centro de la Tierra- con el objetivo de recuperar su preeminencia y destruir a los tristes bípedos. Gordon encaró cinco traslaciones en total de la obra del escritor, a saber: sus primeras dos películas, los clásicos absolutos del gore ochentoso Re-Animator (1985) y From Beyond (1986), un maravilloso “directo a video” intitulado Castle Freak (1995), un excelente regreso a la pantalla grande llamado Dagon (2001) y finalmente uno de los dos capítulos que filmó para la serie televisiva Masters of Horror, Dreams in the Witch-House (2005), siendo el otro una adaptación de Edgar Allan Poe, The Black Cat (2007). No es que el resto de su producción no haya sido igual de prodigiosa, lo que sucede es que muchas de sus marcas registradas como director quedaron bien definidas y se hicieron conocidas a nivel popular -con el transcurso de las décadas- gracias a este pequeño catálogo de películas que en esencia parece reproducir la entereza creativa, el inconformismo radical y el júbilo de la clase B sin concesiones de aquella octología de los 60 de Roger Corman sobre el susodicho Poe. Gordon, entre los trabajos relacionados en mayor o menor medida con Lovecraft, intercaló opus encantadores y muy interesantes como Muñecos Malditos (Dolls, 1987), Robot Jox (1989), La Hija de las Tinieblas (Daughter of Darkness, 1990), El Pozo y el Péndulo (The Pit and the Pendulum, 1991), La Fortaleza (Fortress, 1992), Camioneros del Espacio (Space Truckers, 1996), El Fantástico Traje Blanco (The Wonderful Ice Cream Suit, 1998), King of the Ants (2003), Edmond (2005) y Stuck (2007), éstas últimas tres conformando una trilogía francamente extraordinaria en torno al nihilismo metropolitano (a todo lo anterior habría que agregar Eater del 2008, un gran episodio que el señor filmó para Fear Itself, esa suerte de continuación de Masters of Horror que duró sólo una temporada). Pocas veces dos colosos del terror y la fantasía más lúgubre chocan en un conjunto de colaboraciones de esta magnitud y mucho menos de esta calidad, a lo que se suma la dificultad que de por sí plantea la producción literaria de Lovecraft para ser trasladada a imágenes debido al sustrato barroco de su imaginería y el carácter indescriptible de los espantos cósmicos que ideó a lo largo de sus cuentos y novelas, circunstancia que magnifica los logros de Gordon y nos insta a analizar detalladamente en las siguientes líneas cada una de estas cinco exquisitas conjunciones artísticas, ejemplos supremos de cómo llegar a buen puerto partiendo desde lo amorfo macabro.

 

 

Re-Animator (1985):

 

Resulta de lo más irónico que uno de los trabajos más sencillos y humildes de Lovecraft haya inspirado una de las mejores adaptaciones cinematográficas basadas en su producción literaria: Herbert West, Reanimator es un cuento originalmente publicado de manera serial en seis partes en la revista Home Brew entre febrero y julio de 1922, la historia está centrada en las andanzas de un narrador sin nombre y el personaje del título, un par de estudiantes de medicina que se la pasan reviviendo a los muertos con un suero fabricado por el segundo, y en esencia fue una creación craneada como una parodia de Frankenstein o el Moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818) de Mary Shelley y obedeció a las necesidades económicas del autor, de allí se entiende que el texto se aparte de su estructuración narrativa clásica (en vez de esa mitologización entrecruzada y bien abstracta vía relatos individuales autocontenidos que tanto le gustaba al norteamericano, aquí tenemos un texto episódico más tradicional en el que cada capítulo retoma los acontecimientos del anterior). El cineasta en un primer momento, junto a sus coguionistas Dennis Paoli y William Norris, deseaba transformar el cuento en una obra de teatro, un proyecto que luego mutó en una miniserie televisiva de 13 episodios y finalmente en la película que todos conocemos, fundamentalmente cuando el señor conoció al tremendo Brian Yuzna, productor primerizo por entonces y futuro director a partir de la legendaria Alta Sociedad (Society, 1989). La ópera prima de Gordon nos ofrece no sólo el primer pantallazo de su talento sino también una de las cúspides de la creatividad exploitation y clase B del cine norteamericano de las décadas del 60, 70 y 80, una etapa en la que buena parte de la producción cinematográfica de los márgenes de la industria se volcó a films delirantes, fastuosos y gloriosamente imaginativos que salían a pelearle desde el desparpajo y la efervescencia retórica al enclave mainstream, logrando en ocasiones desestabilizarlo y provocando una sutil renovación. La prodigiosa Re-Animator (1985) comienza con un prólogo situado en el Instituto de Medicina de la Universidad de Zúrich, donde Herbert West (el magnífico Jeffrey Combs) trae de vuelta a la vida a su mentor, el Doctor Gruber (Al Berry), al cual lamentablemente le estallan los globos oculares porque el muchacho le inyectó una dosis muy alta del suero milagroso en cuestión, uno de color verde flúo. West luego se traslada a la Universidad Miskatonic, ubicada en la mítica ciudad de Arkham del Estado de Massachusetts, donde se une al tercer año de la carrera de medicina y conoce a Dan Cain (Bruce Abbott), un estudiante como él que tiene una habitación en alquiler y disfruta de una relación romántica con la bella Megan (Barbara Crampton), hija del decano de la institución, Dean Halsey (Robert Sampson). Herbert por un lado se muda a la vivienda de Dan con la pretensión de retomar sus investigaciones sobre los difuntos reanimados y por el otro acusa -desde el vamos- de ladrón al Doctor Carl Hill (David Gale), un docente de la universidad y el encargado de las becas que robó disimuladamente los descubrimientos de Gruber en el campo del cerebro y la neurología en general. Un buen día desaparece Rufus, el gatito negro de Dan, y así Megan lo termina encontrando en la heladera de West, el cual afirma que murió accidentalmente asfixiándose cuando se volcó la basura y se le atascó la cabeza. Esa misma noche unos gritos felinos despiertan a Cain y armado con un bate de béisbol baja al sótano de la casa, descubriendo a West luchando con el animal resucitado. Luego de que Dan revienta lo que queda de Rufus contra una pared, Herbert le explica a su compañero que a pesar de las reacciones violentas de los zombies debe seguir experimentando para perfeccionar el procedimiento y la utilización del suero, como Cain sigue preso de la incredulidad su compañero revive una vez más al gato y así lo termina de convencer… y a su novia también, la cual aparece de repente y se horroriza a más no poder. Cain trata de contarle a Halsey acerca de las “actividades extracurriculares” de West pero el decano no le cree y los suspende a ambos, lo que genera que los muchachos se metan en la morgue y revivan a un cadáver que asimismo se convierte en una fiera imparable. El zombie le arranca dos dedos con los dientes y mata a golpes al decano, quien se arrima al lugar cuando se entera que West y Cain andan dando vueltas por el hospital universitario a pesar de la suspensión, lo que provoca que finalmente Herbert mate al resucitado con una sierra circular mecánica para cirugía. Aprovechando el cadáver fresquito, los jóvenes a su vez reviven a Halsey y lo utilizan como excusa para endilgarle todo el embrollo ante la policía. Tiempo después Hill se presenta en el sótano de West con la intención de robarle el suero, luego de descubrir que el decano en sí no tiene signos vitales pero sigue caminando, circunstancia que deriva en el asesinato del primero por parte de Herbert vía decapitación con una pala. Mientras West resucita separadamente a la cabeza y el cuerpo de Hill, los cuales terminan noqueándolo y huyendo, Cain se mete en el consultorio del susodicho y de este modo se entera de la obsesión sexual de Hill con Megan, al punto de que lo primero que hace el doctor al volver a su despacho en la universidad es ordenarle a Halsey que secuestre a su propia hija y se la lleve para toquetearla toda (incluido un memorable cunnilingus a cargo de la cabeza desprendida). Amparado en simultáneo en la hipnosis y las lobotomías con láser, el malvado Hill crea su propio escuadrón de zombies devotos mientras Dan y Herbert hacen todo lo posible para detenerlo cuanto antes. El tono narrativo que impone Gordon combina de manera magistral la tragedia detrás de tantas muertes con un sustrato de humor negrísimo en torno al cúmulo de situaciones ridículas que atraviesan los personajes, sacando a relucir una esplendorosa colección de características que extrañamos mucho en el cine de terror casi siempre asexuado y estúpidamente higiénico de nuestros días: los personajes están volcados a la sexualidad y -de hecho- gran parte del encanto de la película reside en el morbo necrofílico del simpático Doctor Hill (la clase B de antaño solía hacerse un festín con las perversiones y el contenido políticamente incorrecto, gustoso de ofender al mayor número posible de puritanos, hipócritas y palurdos conservadores), el film contó con un presupuesto bastante modesto para la época pero aún así hizo escuela gracias al maquillaje, la dirección de arte y los extraordinarios efectos especiales (el sacrificio y el trabajo involucrados están en primer plano de forma permanente mediante los maniquíes, los artilugios mecánicos y una cuidada fotografía que se luce en cada plano del villano, lo que por cierto implica un nivel de corporalidad revulsiva abierta a la empatía que jamás alcanzó ni el mejor CGI de nuestra contemporaneidad), la banda sonora de Richard Band es muy buena y poco importa que el tema principal sea una copia de su homólogo de Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock (el propio músico reconoció que tomó la base de la composición de Bernard Herrmann y la readaptó a las necesidades narrativas, logrando que calce perfecto y aporte una bienvenida tensión), el relato por su parte se mete sin medias tintas en el submundo de la medicina tratándolo como un ámbito que poco y nada tiene que ver con las mentiras del juramento hipocrático, estando en cambio mucho más cerca de la automitologización divina más grasienta y delirante (lejos de la fantochada burguesa y sus máscaras, en la película los médicos son unos chantas soberbios y desalmados a los que les importa un comino los pacientes, todo el tiempo regodeándose en regir la frontera entre la vida y la muerte como -precisamente- aquel Víctor Frankenstein de la novela de Shelley) y finalmente el opus de Gordon no teme en llevar las cosas al extremo de la enajenación durante el hermoso y caótico desenlace, en el que se dan cita el cine de zombies, el melodrama familiar/ romántico, la comedia desaforada, la fantasía más rimbombante y el exploitation amigo del gore (no nos podemos olvidar de detalles formidables como aquellos intestinos de Hill reconvertidos en “tentáculos de pulpo” para atrapar a West y hasta la hilarante presencia del guardia de seguridad de la morgue, Mace, interpretado por Gerry Black, un testaferro dentro de la historia del ciudadano promedio mediocre y cobarde que ante cualquier inconveniente sale corriendo despavorido de inmediato). Si bien podríamos decir que el cuento original de Lovecraft no se encuentra dentro de las obras más importantes del escritor y muchas veces apenas se lo recuerda en su canon literario por haber introducido por primera vez la ficticia Universidad Miskatonic, eje de la vida académica/ laboral de muchos personajes futuros de la fauna lovecraftiana, y por haber ofrecido una de las primeras descripciones detalladas de los muertos vivientes como seres caracterizados por movimientos espasmódicos e incontrolables, la película en cambio es uno de los mojones ineludibles del cine de terror independiente de las últimas décadas y un representante sublime de un imaginario de impronta adulta y anarquista que en su furia se lleva puesto al espectador sin eufemismos ni moralinas bobaliconas orientadas a satisfacer a los hombres y mujeres de estómago blando y levedad a flor de piel.

 

Re-Animator (Estados Unidos, 1985)

Dirección: Stuart Gordon. Guión: Stuart Gordon, Dennis Paoli y William Norris. Elenco: Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Barbara Crampton, David Gale, Robert Sampson, Gerry Black, Carolyn Purdy-Gordon, Peter Kent, Barbara Pieters, Al Berry. Producción: Brian Yuzna. Duración: 86 minutos.

 

 

From Beyond (1986):

 

En cierto sentido From Beyond (1986) duplica en ambición a Re-Animator (1985) porque representa un salto desde un enclave previo relativamente “terrenal” y a su vez tradicional dentro del horror, vinculado a los avatares de la vida y la muerte, hacia el sustrato lovecraftiano por excelencia, el correspondiente a lo desconocido amorfo que escapa a todo esquema científico de comprensión y/ o al razonamiento humano a secas, lo que desde el vamos abre la puerta a la imaginación más exacerbada y marca los límites de la faceta consciente de nuestro intelecto. El cuento corto homónimo en el que está basada la película fue publicado por primera vez en la revista The Fantasy Fan en junio de 1934 y es indudablemente una de las cumbres de la obra del escritor, aquí presentándonos el derrotero de un nuevo narrador sin nombre y un científico llamado Crawford Tillinghast que crea un dispositivo eléctrico símil resonador magnético que emite unas vibraciones que estimulan la glándula pineal del cerebro, permitiendo a la persona en cuestión ver otros planos de la realidad y -por supuesto- percibir a los seres horrendos que los habitan, circunstancia que en términos prácticos funciona como un portal desde y hacia un “más allá” inaprehensible (vale aclarar que la referencia a la glándula de turno es en esencia una sátira encubierta a una antigua concepción de René Descartes, que la consideraba nada menos que el asiento del alma y por ende la bisagra entre la materialidad corporal y todos nuestros pensamientos y vida sensible a nivel macro). El guión de Dennis Paoli, a partir de una adaptación de Brian Yuzna, Gordon y el propio Paoli, expande generosamente el relato de Lovecraft e incluye un prólogo bien efusivo en la misma tradición del film anterior, ahora invirtiendo los roles con respecto al cuento original porque en esta oportunidad Crawford Tillinghast (regresa el gran Jeffrey Combs) ya no es más el investigador principal sino el asistente de un tal Doctor Edward Pretorius (Ted Sorel), el verdadero ideólogo del aparato, quien termina decapitado por una de las criaturas que se dan cita cuando se enciende el resonador y que desaparecen al apagarlo (tenemos desde gusanos voladores hiperdesarrollados a engendros varios que veremos más adelante, seres en contante metamorfosis que dan cuenta de la imaginación del equipo creativo en función de la clásica apertura que ofrecen los trabajos de Lovecraft en materia de representación visual). Inmediatamente Tillinghast, otrora ilustre graduado en física de la Universidad Miskatonic, es acusado de asesinato, enviado a una institución psiquiátrica y puesto al cuidado de la Doctora Bloch (Carolyn Purdy-Gordon, la esposa del director desde 1968), la cual no ve con buenos ojos que su paciente sea derivado a petición del fiscal de la causa a Katherine McMichaels (nuevamente la hermosa Barbara Crampton), otra psiquiatra pero con una concepción opuesta en lo que atañe al tratamiento de los esquizofrénicos paranoicos ya que considera que no se los debe recluir y drogar eternamente, arrebatándoles la vida en el trajín en pos de una cura que nunca llega del todo. El enfoque experimental de McMichaels, orientado a determinar si Tillinghast es apto para ser juzgado por la muerte de Pretorius, la lleva a trasladar al reo a la mansión/ fundación del finado, donde se encuentra el famoso resonador, para chequear cuánto hay de cierto en la historia del perturbado Crawford acerca de la estimulación de la glándula pineal, eje de un supuesto “sexto sentido” que permanece dormido hasta que el aparato ejerce su influencia, despertándolo y posibilitando acceder a las abominaciones que acechan a nuestro alrededor en otros planos de existencia. Luego de hacerle estudios a Crawford que comprueban un incremento sustancial en el tamaño de su glándula y ayudada por el Sargento Bubba Brownlee, interpretado por el gran Ken Foree de El Amanecer de los Muertos (Dawn of the Dead, 1978), la doctora recrea el experimento de Pretorius encendiendo una vez más el dispositivo, lo que trae de vuelta al difunto en un cuerpo que primero se deshace fácilmente al tocarlo cual arcilla y luego comienza a mutar fuera de control. A pesar de que los protagonistas logran desactivar el resonador a tiempo frustrando una avanzada del ente del espanto contra ellos, la influencia de las vibraciones conducen a Katherine de vuelta hacia el aparato porque otra consecuencia de su accionar es la intensificación de los impulsos eróticos creando una especie de adicción, en consonancia con la capacidad de la glándula pineal de regular el desarrollo sexual. Así las cosas, esta nueva incursión con el resonador provoca que un Pretorius reconvertido en la criatura monstruosa que se lo comió comience a manosear a la pobre McMichaels con unos dedos que crecen exponencialmente y se dirigen a su entrepierna, todo mientras Tillinghast y Brownlee luchan contra un gusano gigantesco y viscoso en un sótano inundado para llegar a la caja de luz y cortar la energía eléctrica con el objetivo de apagar la máquina. El dúo lo consigue pero el físico queda severamente afectado -calvo y raquítico- por haber sido semi engullido por el gusano, lo que por cierto no impide que una McMichaels ya enajenada decida calzarse un outfit de dominatrix comehombres perteneciente a la colección personal de Pretorius -sí, el señor en vida era amigo del sadomasoquismo y disfrutaba golpeando a mujeres varias mientras las filmaba- y hasta se lance fogosa encima del convaleciente Crawford y luego de Bubba, quien la termina rechazando justo en el preciso momento en que el resonador se conecta al sistema eléctrico por cuenta propia, cortesía de los poderes del villano desde el más allá. A continuación los tres protagonistas se proponen destruir el dispositivo pero son atacados por unas criaturas carnívoras muy pequeñas semejantes a las abejas, provocando la muerte de Brownlee, el cual termina recostado en el suelo con toda la carne devorada y los huesos expuestos. Decidido a arrastrar a la mujer con él para sumergirse en los torrentes de placer que ofrece la otra dimensión, Pretorius la inmoviliza con uno de sus apéndices símil tentáculos y ve con regocijo cómo a Tillinghast le crece en el medio de la frente una suerte de prolongación de la glándula pineal, cual tercer ojo en formato serpiente y con vida propia. McMichaels logra zafarse de las garras del deforme señor interdimensional congelando el resonador con la descarga de un matafuegos, lo que la lleva a ella y a Crawford de nuevo al neuropsiquiátrico del comienzo, donde una Doctora Bloch más cruel que nunca decide desquitarse con Katherine declarándola demente y ordenando al personal que la someta a electroshocks cuanto antes. Tillinghast la termina “salvando” de manera indirecta al facilitar su fuga porque él mismo se escapa del confinamiento y -con un reluciente apetito por los cerebros humanos- se come la masa encefálica de Bloch ingresando al cráneo a puro mordisco desde uno de los ojos de la psiquiatra. Por supuesto que a posteriori Crawford y Katherine se dirigen hacia la mansión para terminar de una buena vez con el imparable y cada vez más bizarro Pretorius. El opus de Gordon es una de las obras más salvajes y luminosas que hayan surgido dentro del terreno de las adaptaciones cinematográficas de Lovecraft, una película que aprovecha no sólo la idea central del texto de base, esa negación de un universo oculto amenazante y sus correlatos en la vida cotidiana, sino que además le busca el costado morboso al incluir en la mixtura una sexualidad perversa, posesiva y necrofílica, la cual funciona como una nueva representación de los delirios místicos egoístas y la falta de ética detrás de gran parte de las investigaciones científicas y la comunidad de psicópatas que las llevan a cabo: la condena no sólo va a parar a la izquierda y derecha de las ciencias exactas, léase Tillinghast y Pretorius respectivamente, sino también a una ciencia mixta -semi social- como la psiquiatría vía sus ejemplos de izquierda y derecha, las enemigas explícitas McMichaels y Bloch, cuyos intentos de sanación y doctrinas relacionadas resultan igual de fallidos. El film fue realizado casi por el mismo idéntico equipo de la ópera prima del realizador y se nota en el excelente desempeño del elenco, en la muy interesante música incidental compuesta por Richard Band y en el extraordinario acabado de los efectos especiales; en esta ocasión combinando animación tradicional, maquillaje, prótesis, stop motion y una buena tanda de títeres y diversos animatronics que le dan una magnífica idiosincrasia orgánica a una epopeya tan perturbadora como intimista, en la que el pavor es siempre institucional (la medicina y la ciencia lo fagocitan todo vía experimentos que se les escapan de las manos sin que la lucidez entre en la ecuación). El tono narrativo es bastante más serio que su homólogo de Re-Animator y está apuntalado en una menor andanada de detalles gore, aunque al mismo tiempo amplifica la presencia de engendros gelatinosos en continua metamorfosis con la excusa de las múltiples encarnaciones corporales de un villano que le debe mucho a la criatura titular de La Cosa (The Thing, 1982), quien de tanta obsesión con alcanzar el éxtasis último del placer -aquí empardado a la cumbre del conocimiento humano- asimismo se termina acercando a los personajes que pululaban en las obras de los otros dos adalides del “body horror” de aquella época, Clive Barker y David Cronenberg, mucho más célebres -injusticia mediante- que nuestro admirado Stuart Gordon. La anarquía, la vehemencia, el desvarío y la valentía enrevesada de la propuesta explican la fascinación que aún hoy sigue despertando en las nuevas generaciones que la descubren, un legado prodigioso al que muy pocos films clase B pueden aspirar porque el esfuerzo y el trabajo a destajo no suelen dejar margen para este nivel de creatividad sin frenos, en el cual la colorida fotografía de influjo camp contrasta de manera sublime con el sustrato bien gráfico de las situaciones planteadas y con un carisma orientado al shock, sostenido a su vez en la efervescencia del talento verdaderamente independiente del trasfondo reaccionario y casi siempre estereotipado del mainstream.

 

From Beyond (Estados Unidos, 1986)

Dirección: Stuart Gordon. Guión: Dennis Paoli. Elenco: Jeffrey Combs, Barbara Crampton, Ted Sorel, Ken Foree, Carolyn Purdy-Gordon, Bunny Summers, Bruce McGuire, Del Russel, Dale Wyatt, Karen Christenfeld. Producción: Brian Yuzna. Duración: 85 minutos.

 

 

Castle Freak (1995):

 

En los créditos formales de Castle Freak (1995) el guión aparece firmado por el viejo conocido de la casa Dennis Paoli y la historia como producto de las mentes de Gordon y el propio Paoli, no obstante a decir verdad la película está basada en The Outsider, uno de los mejores cuentos de la carrera de Lovecraft y uno de sus homenajes más explícitos al estilo narrativo misterioso/ poético y la impronta gótica general de su admirado Edgar Allan Poe. El relato se publicó por primera vez en la legendaria Weird Tales en abril de 1926 y se centra en un derrotero narrado en primera persona en el que un atribulado protagonista -que no sabe quién es ni recuerda sus orígenes- vive encerrado en un castillo en la más absoluta soledad, hasta que un buen día sale al exterior y al verse en un espejo descubre que es una criatura horrible y deforme que espanta a todos a su alrededor. Lo que hizo el realizador fue combinar la base lovecraftiana con un concepto de lo más difuso que ideó el productor ejecutivo Charles Band, quien en esencia disponía del título del film pero no contaba con un guión propiamente dicho: por ello mismo la que nos ocupa es la única adaptación a cargo de Gordon que no se apropia de un título de un trabajo literario de Lovecraft, más allá del hecho de que además estamos ante la que sin duda califica como la traslación cinematográfica más libre y/ o distante de las cinco encaradas por el norteamericano sobre el acervo productivo del escritor. La trama arranca con otro de esos prólogos fulminantes de la factoría Gordon, en esta ocasión con una simpática anciana que luego de ponerle leche en un plato a un gatito, corta dos fetas de salame y una de pan duro y se las lleva a un hombre monstruoso que tiene encadenado en las catacumbas del castillo en cuestión, arrimándole la comida aunque no antes de propinarle una buena tanda de latigazos que la dejan visiblemente agotada y terminan provocando su muerte minutos después. La historia en sí arranca con la llegada al mismo castillo, situado en un pueblito del interior de Italia, por parte de John Reilly (Jeffrey Combs, como no podía ser de otra forma), quien heredó la propiedad debido al fallecimiento de la señora del prólogo, la Duquesa D’Orsino (Helen Stirling): como John es el hijo de la última hermana de la finada, le corresponde tomar posesión del inmueble y así se lo hace saber el albacea, Giannetti (Massimo Sarchielli). Reilly se muda junto a su familia, léase su esposa Susan (vuelve Barbara Crampton) y su hija ciega Rebecca (Jessica Dollarhide), con la intención de vender la rústica mansión y todo lo que contiene y volver rápido a los Estados Unidos. Como la duquesa vivió 40 años encerrada en la más pura soledad, nadie conoce el “secretito” que esconden las catacumbas, quien pronto descubrimos que es nada menos que Giorgio (Jonathan Fuller), el hijo de D’Orsino, alguien que todos en el pueblo creen que murió durante su infancia y que ella en realidad retuvo aprisionado para castigarlo en nombre de su padre, el marido de la duquesa, un soldado yanqui que abandonó a la mujer para regresar a su país. Otra revelación funesta pasa por el alcoholismo de John y su responsabilidad en un accidente automovilístico reciente que le costó la vida al hijo menor del matrimonio, J.J. (Alessandro Sebastian Satta), y la vista a la adolescente Rebecca, un episodio por el que Susan no consigue perdonarlo y por ello rechaza los intentos del hombre orientados a recuperar la vida sexual de la pareja. Cuando Rebecca eventualmente explora por su cuenta el castillo persiguiendo al gatito de D’Orsino y llega hasta la mazmorra de Giorgio, el señor decide que ya es momento de escapar y luego de engullir parte del animal, se rompe y amputa uno de sus pulgares a mordiscones para desprender el grillete de su muñeca y así lograr liberarse. Pronto los gritos nocturnos, la sensación de estar siendo acechados y la rotura de un espejo -alusión directa al trabajo de Lovecraft- mutan por un lado en acoso explícito cortesía del horripilante hombre (el susodicho disfruta contemplando en la oscuridad a la joven y recorriendo las habitaciones arrastrando sus cadenas, con su cuerpo y rostro envueltos en una sábana) y por el otro en descreimiento policial (los oficiales se niegan a revisar el lugar en busca de intrusos). Como consecuencia de una pelea con Susan, John termina emborrachándose en el pueblo y llevando a Sylvana (Raffaella Offidani), una prostituta italiana, a la bodega del castillo, donde hacen el amor mientras Giorgio los espía. Aprovechando que Reilly está dormido, el “freak” del título secuestra a la meretriz y la encadena con la intención de tener sexo con ella, pero como Sylvana lo ataca con el vidrio de una botella rota Giorgio se entrega a una versión caníbal de lo que vio entre John y la mujer, comiéndole -literalmente- los pechos y la vagina sin que le importen en lo más mínimo los gritos despavoridos y el sangrado. Mientras la policía comienza a investigar a Reilly como sospechoso en la desaparición de la chica y un Giannetti un tanto “avivado” pretende chantajearlo escondiendo la cartera de Sylvana que encontró su hermana, Agnese (Elisabeth Kaza), la reciente ama de llaves del castillo, ésta última descubre a la prostituta moribunda y así se gana una muerte a cadenazos por parte de Giorgio. John es acusado de ambos homicidios cuando llega la policía y halla los cadáveres de las féminas: Reilly, justo antes de su arresto, destroza el sepulcro correspondiente al engendro escurridizo dentro del panteón familiar y abre el ataúd sin encontrar nada en él, lo que lo lleva a pensar que efectivamente es Giorgio el responsable de las muertes y todo lo que ha venido ocurriendo en el castillo (ya antes Giannetti le había explicado que el marido de la duquesa huyó con la hermana menor de D’Orsino, la madre de John, lo que convertiría al protagonista en nada menos que hermanastro del monstruo por línea paterna). La confrontación final involucra un escape de Reilly de la comisaría y un Giorgio interesado en toquetear -y por qué no- comer toda a Rebecca, para lo cual deberá cargarse a dos policías primero y después luchar con los padres de la pobre cieguita. La propuesta continúa el ascenso en materia de “seriedad progresiva” con respecto a Re-Animator (1985) y From Beyond (1986), abriéndose paso como la más severa de las tres primeras adaptaciones de Lovecraft y volcando el sustrato paradigmático del escritor por un lado hacia el terreno del giallo psicosexual recargado y por el otro hacia la comarca del melodrama de secretos familiares y pasadas de factura de diversa índole (las referencias sutiles al vampirismo del original literario aquí desaparecen por completo). Desde ya que también podemos rastrear una fuerte influencia de Frankenstein o el Moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818) de Mary Shelley y de la octología fílmica de Roger Corman a partir de las obras de Poe, sin embargo hoy la narración se mantiene fundamentalmente dentro del terreno bizarro y ancestral de Howard Phillips y de algunos de sus tópicos predilectos como la soledad miserable, la incapacidad de aceptar al otro distinto y finalmente la presencia de arcanos sucios dentro del propio linaje familiar, en consonancia con el hecho de que el encuentro con la fuente del pavor siempre desemboca en muerte o locura. En cierto sentido el odio de Susan a John es equiparable al de la Marquesa D’Orsino a Giorgio ya que ambos se regodean en martirizar a individuos de por sí fracturados/ inestables a nivel subjetivo, lo que provoca dos respuestas típicas de la fauna masculina cuando no son comprendidos o aceptados por las mujeres: en primera instancia tenemos la recaída en la corrupción/ adicción por parte de Reilly (infidelidad y alcohol, respectivamente), y en segundo término viene la opción del esperpento asesino, la centrada en la decisión de destruir la belleza de la contraparte para descargar angustia e igualar el dolor (así mutila a Sylvana y pretende reproducir lo hecho con Rebecca). Nuevamente la sexualidad se transforma en una dimensión fundamental en el desarrollo de los personajes porque sus motivaciones van siempre entrelazadas con las necesidades eróticas del momento, aquí más que nunca funcionando la abstinencia como un catalizador de frustración, anhelos insatisfechos y violencia caótica. Hoy el morbo reaparece en los instantes previos al ataque a Sylvana, en la famosa escena -digna de Joe D’Amato- centrada en un Giorgio reconvertido a la antropofagia, cuando se nos revela que el humano en cuestión además de estar cubierto de cicatrices y tener la cara desfigurada, no posee pene (fue cortado por vaya a saber quién), circunstancia que agrega la dimensión de la impotencia a su búsqueda infructuosa de placer… ahora bien, se podría afirmar que todo el asunto es una magnificación de un detalle que se nos revelaba en el desenlace de From Beyond, cuando Tillinghast se burla de la impotencia/ esterilidad de Pretorius, el villano, señalando que toda su obsesión con el éxtasis carnal es sólo un fracaso sexual encubierto canalizado hacia los excesos sadomasoquistas y los delirios de divinidad, soberbia patética mediante. Si bien resulta innegable que Castle Freak -la cual en su momento salió como un “directo a video” y desde entonces ha venido ganando una base cada vez más numerosa de fans- no llega al nivel cualitativo de las dos traslaciones previas, tampoco se puede pasar por alto que estamos ante una joyita que reformula hacia la adultez y la imaginación más maravillosa y radical muchos de los tópicos clásicos del terror gótico, un rubro que revitaliza como pocas obras lo han hecho antes y como casi ninguna lo ha hecho desde entonces, apoyándose en otra prodigiosa banda sonora de Richard Band, en un Combs más neurótico que nunca y principalmente en la destreza narrativa y el inconformismo de siempre del genial Gordon, un artesano increíble del séptimo arte que sabe aprovechar todo el potencial del medio para generar incomodidad y desconcierto en el espectador.

 

Castle Freak (Estados Unidos, 1995)

Dirección: Stuart Gordon. Guión: Dennis Paoli. Elenco: Jeffrey Combs, Barbara Crampton, Jonathan Fuller, Jessica Dollarhide, Massimo Sarchielli, Elisabeth Kaza, Helen Stirling, Raffaella Offidani, Alessandro Sebastian Satta, Luca Zingaretti. Producción: Maurizio Maggi. Duración: 95 minutos.

 

 

Dagon (2001):

 

A pesar de lo que pueda sugerir su título, Dagon (2001) no está basada en el cuento corto homónimo publicado por primera vez en noviembre de 1919 en The Vagrant, centrado en el descubrimiento de la horrorosa criatura del título -un monstruo gigantesco cual Polifemo con brazos escamosos que fue adorado como un Dios en tiempos inmemoriales- por parte de un náufrago en el océano Pacífico durante la Primera Guerra Mundial, lo que lo lleva a la adicción a la morfina y eventualmente al suicidio, decisión que a su vez se ve truncada por el acoso del engendro y/ o sus súbditos. La cuarta adaptación de Lovecraft a cargo de Gordon en realidad retoma la premisa principal de The Shadow over Innsmouth, la única novela de su factoría que viera editada el escritor a lo largo de su vida, específicamente en abril de 1936: en consonancia con el lejano cuento anterior, aquí también tenemos un relato en primera persona que retoma al monstruo titular, ahora reconvertido en eje de la “Orden Esotérica de Dagon”, un culto de impronta masónica que gobierna el pueblo de Innsmouth, habitado por unos seres mitad hombre/ mitad pez que veneran al muchacho ancestral espeluznante. El narrador, un anticuario, se topa con el lugar de manera accidental en medio de una gira por la región de Nueva Inglaterra, descubriendo que los pobladores ofrecen sacrificios a Dagon y los Profundos en general -entidades divinas subacuáticas del espanto- a cambio de buena pesca y piezas de oro que llegan a la costa de Innsmouth, circunstancia que además implica que tanto hombres como mujeres son forzados a procrear con los Profundos con el objetivo de generar una nueva raza de híbridos que de a poco se transforman/ evolucionan anatómicamente, preparándose para vivir en ciudades en el océano por toda la eternidad (el mismo protagonista sufre la metamorfosis cuando al investigar su árbol familiar se entera que es descendiente de tal prole y que su destino yace bajo las profundidades). Al igual que en Castle Freak (1995), la filiación retórica no está señalada en los créditos de manera explícita pero las semejanzas saltan a la vista desde el primer momento vía un prólogo que gira en torno a un sueño de Paul Marsh (interpretado con astucia y desparpajo por el debutante Ezra Godden): buceando en el fondo oceánico, el susodicho encuentra una enorme entrada circular símil ojo hacia el centro de la Tierra, y mientras recorre con sus manos los curiosos pliegues de sus paredes se topa con una bella sirena que le sonríe y moviendo su cola de pez se acerca hacia él, le quita el esnórquel y luego le muestra sus prominentes dientes en actitud amenazante. Ya despierto, nos percatamos que Marsh es un “rico reciente”, cortesía del mercado bursátil y graduado de la Universidad Miskatonic, que está vacacionando en un barco anclado en la costa de Galicia junto a su novia Bárbara (Raquel Meroño), su socio Howard (Brendan Price) y la esposa de éste último, Vicki (Birgit Bofarull). De repente el grupo escucha unos cánticos que provienen de un pueblo cercano que parecen traer unas nubes bien negras sobre el horizonte que rápidamente se transforman en una tormenta, desembocando en un oleaje y unos vientos muy agitados que hacen chocar la embarcación contra una formación rocosa. Con el barco encallado, su casco roto, el agua ingresando en su interior y Vicki atrapada entre los escombros, Paul y Bárbara se suben a un bote inflable para pedir ayuda en el pueblo en cuestión. Al llegar al lugar no encuentran a nadie y deciden seguir los cánticos, llegando así a lo que parece ser una iglesia enmarcada por el misterioso ojo del sueño/ pesadilla de Marsh y un cartel que indica que están ante la Orden Esotérica de Dagon: allí dan con un sacerdote (Ferrán Lahoz) que se ofrece a auxiliarlos aunque sus intenciones son otras, porque mientras que Paul regresa en un barco con otros dos hombres hacia el velero de Howard para no hallar a nadie, Bárbara es reducida por el cura y el recepcionista del único hotel de la zona (José Lifante). A su vuelta el sacerdote le miente a Marsh diciéndole que su novia fue a buscar a la policía a Santiago, una ciudad a 50 kilómetros de donde están, un poblado que ahora sabemos que se llama Imboca (alusión al Innsmouth original de Lovecraft, adecuación léxica mediante), por lo que debe esperarla en el hotel. Paul se aloja en una habitación del lugar, la cual por cierto es asquerosa y parece abandonada desde hace muchísimo tiempo, y vuelve a soñar con la sirena en cuestión pero en esta oportunidad vestida como su novia y con unos tentáculos saliéndole de la boca con intención de besarlo/ comerlo. Al despertar de repente, el protagonista descubre que los simpáticos habitantes de Imboca por fin muestran sus particulares rostros y entre gritos en gallego comienzan a perseguirlo por todos lados, lo que asimismo lo lleva a enterarse que Howard fue despellejado cuando encuentra la piel de su cara colgada y chorreando sangre cual ropa húmeda. En la fuga se tropieza con un vagabundo entrado en años llamado Ezequiel (Francisco Rabal), quien le dice que Bárbara y Vicki están muertas y le cuenta la historia de la pequeña ciudad costera: unas cuantas décadas atrás, los imbocanos eran un pueblo cristiano y temeroso de Dios, pero una escasez de peces trajo un tiempo de crisis en materia de fe y así los locales siguieron las prácticas que impuso Xavier Cambarro (Joan Minguell), un hombre que llegó al pueblo afirmando que había descubierto oro en el Pacífico y que tales regalos respondían a Dagon, una deidad mucho más antigua y poderosa que la Santísima Trinidad. Cambarro solicitó la presencia del susodicho en persona mediante una oración atávica -homologada a los cantos del inicio- que incrementó el volumen de pesca y trajo objetos de oro símil artesanías indígenas a las playas cercanas, desencadenando la veneración al nuevo Dios por parte de los habitantes y convirtiendo a Xavier en una especie de clérigo profano que exige sacrificios para satisfacer a Dagon. Como en el trajín los imbocanos se cargaron a sus padres y lo dejaron a él con vida por considerarlo un borracho y un loco, Ezequiel ayuda a Paul a intentar robar el único auto de la ciudad, el perteneciente al mismísimo Xavier, para poder escapar. De todos modos, Marsh no puede encender el coche y huye hacia el interior de la mansión de la familia Cambarro, donde encuentra a la hija del patriarca, Uxía (Macarena Gómez), nada menos que la sirena con la que ha estado soñando. La chica se muestra muy interesada en tener sexo y el hombre accede de buena gana hasta que descubre que posee dos grandes tentáculos en vez de piernas y nuevamente se marcha despavorido, lo que eventualmente lo conduce a ser apresado por las huestes de Imboca, seres en permanente estado de mutación corporal en pos de “acondicionarse” para una próxima vida en el océano (tenemos branquias en el torso, dedos palmeados, boca con dientes en sintonía con los tiburones, incapacidad de parpadear o moverse correctamente, extremidades viscosas cercanas a las de los pulpos, etc.). Durante su cautiverio Marsh se entera que las mujeres no estaban muertas después de todo, no obstante Vicki fue sometida a los deseos sexuales de Dagon y ahora está embarazada, algo que no soporta y así termina suicidándose. Mientras Bárbara es llevada para padecer el mismo destino que Vicki, el sacerdote despelleja vivo a Ezequiel como castigo por haber ayudado al protagonista, quien a su vez es salvado a último momento por Uxía, una princesa entre los imbocanos, a condición de que se convierta en su compañero por toda la eternidad. Paul logra escapar, mata al sacerdote y sus secuaces a cuchillazos y se dirige a la iglesia con una lata de kerosene, todo mientras Uxía encabeza un ritual de invocación a Dagon en las catacumbas del lugar con Bárbara como tributo sacrificial, ahora desnuda, con cadenas, toda cortada con una daga y colgada de sus muñecas sobre un pozo insondable. Paul sigue los cánticos y los gritos de éxtasis hasta la sede del rito y prende fuego a varios imbocanos “vestidos” con la piel de víctimas de antaño, pero no llega a evitar que Bárbara sea sumergida en las aguas del pozo e impregnada por Dagon. La chica le pide a Marsh que la mate, sin embargo el propio Dagon decide reclamarla para las profundidades mostrándose como una criatura gigantesca con un solo ojo y muchos tentáculos que se lleva a Bárbara a la fuerza, dejando apenas sus manos cercenadas sostenidas por los grilletes. Por supuesto que una Uxía victoriosa le termina de aclarar a Paul que ambos son hermanos, que su verdadero nombre es Pablo Cambarro y que su padre no es otro que el propio Xavier, quien se revela bajo la máscara de piel humana como un ser amorfo símil molusco que en su momento embarazó a la madre del protagonista, una mujer que después huyó a Estados Unidos. La película construye un ritmo narrativo frenético que respeta de manera magistral la esencia lovecraftiana vinculada al extrañamiento progresivo del héroe y un mestizaje concebido como pútrido y horroroso y a la vez como poético y fascinante, empardado a lo que vendría a ser un surrealismo terrenal de rasgos místicos que sobrepasa cualquier atisbo de comprensión racional. El realizador combina por un lado la tradición cinematográfica de los reductos provincianos infernales, en línea con El Pueblo de los Malditos (Village of the Damned, 1960), La Garra de Satán (The Blood on Satan’s Claw, 1971), El Culto Siniestro (The Wicker Man, 1973) y ¿Quién Puede Matar a un Niño? (1976), y por otro lado la gloriosa parafernalia infecta de los Mitos de Cthulhu, ese ciclo literario de relatos basados en una pluralidad de engendros desconocidos que yacen ocultos detrás de la cotidianeidad más insignificante de la humanidad a la espera de resurgir desde su limbo, ubicado en una región indefinida entre la Tierra, el tiempo y el espacio. El guión de Dennis Paoli, a esta altura todo un especialista en Lovecraft, saca partido de la obra del escritor con gran inteligencia e imaginación, de la misma forma en que Gordon toma al trabajo de Paoli de base para redondear una de las representaciones más eficaces y precisas en torno al culto a Dagon y sus cofrades, logrando una estructura retórica que satisface tanto las necesidades del séptimo arte como las exigencias que de por sí plantea The Shadow over Innsmouth, una creación compleja y muy ambiciosa correspondiente a la última etapa de la carrera del autor estadounidense, ya con buena parte del universo de los mitos prefijado en historias previas. Como lo hiciese en Castle Freak en relación a Italia, Gordon exprime al máximo la pintoresca rusticidad del interior español y así consigue esquivar toda interferencia del mainstream castrador yanqui con el objetivo de ofrecernos un film sin concesiones de ningún tipo (la unión entre Paul y Uxía del desenlace es un buen ejemplo de ello) y con una factura técnica excelente considerando su acotado presupuesto (al maquillaje, las prótesis y los animatronics de siempre se suma por primera vez algo de CGI muy bien dosificado e ingenioso; Carlos Suárez asimismo reemplaza dignamente al clásico Richard Band como compositor de la banda sonora). La fealdad nuevamente queda en ojos y a criterio del que ve ya que los imbocanos extraen toda la “belleza” de las ofrendas orgánicas/ espirituales que los convierten en seres semejantes a un Dios siempre presente, de candorosa materialidad, quizás sin forma definida desde la perspectiva de los hombres aunque con un influjo objetivo arrollador. El éxito del director y compañía radica en haber edificado un opus apasionante, exquisito y sincero que pone el acento en una fecundidad sacrílega que nada tiene que ver con la culpa hipócrita cristiana y su dialéctica de la sumisión en pos de una recompensa etérea que a decir verdad jamás llega, porque aquí cada sacrificio en nombre de Dagon se hace palpable en un linaje aterrador aunque bien concreto cuya metamorfosis nos habla de una mente y un cuerpo humano obsoletos que piden elevarse mediante lo que otrora sería considerado un símbolo de corrupción, léase el sexo perverso con los Profundos ya no bajo promesas conceptuales difusas en el horizonte sino dentro de una eternidad acuática que espera en las mismas costas de Imboca a quien ose cumplir el designio de los “hijos de Dagon”, en términos prácticos una doctrina que viene a destruir todas las religiones y ciencias fetichizadas por la humanidad.

 

Dagon (España, 2001)

Dirección: Stuart Gordon. Guión: Dennis Paoli. Elenco: Ezra Godden, Francisco Rabal, Raquel Meroño, Macarena Gómez, Brendan Price, Birgit Bofarull, Ferrán Lahoz, Joan Minguell, José Lifante, Javier Sandoval. Producción: Brian Yuzna. Duración: 98 minutos.

 

 

Dreams in the Witch-House (2005):

 

La quinta y última adaptación de Gordon se mete con otro de los textos canónicos del universo literario de Lovecraft, el extraordinario The Dreams in the Witch House, un cuento corto publicado en julio de 1933 que forma parte, al igual que The Shadow over Innsmouth, del ciclo de relatos conocido como los Mitos de Cthulhu: mediante un narrador omnisciente -un tanto inusual dentro de los recursos retóricos favoritos del escritor- se nos cuenta la fascinante historia de un estudiante de matemáticas y folklore estadounidense que alquila una habitación en una casa de Arkham y comienza a experimentar sueños extraños que involucran a una mujer acusada de brujería, que escapó de una prisión de Salem en 1692, y a su curioso “asistente”, un ser semejante a una rata pero con rostro humano. El protagonista descubre que las singulares dimensiones del cuarto en cuestión permiten viajar de un plano de existencia a otro y así es cómo la hechicera pudo evadir a sus captores y ahora influye sobre el joven para que se transforme en cómplice en el secuestro de un bebé con el objetivo de ser sacrificado en un ritual, lo que efectivamente ocurre por más que el susodicho logra estrangular a la mujer (el roedor maldito muerde al niño hasta matarlo y luego carcome los órganos internos del estudiante, abriéndose paso desde dentro suyo para salir por su pecho). En primera instancia conviene aclarar que Dreams in the Witch-House (2005) fue un trabajo concebido por el director para la primera de las dos temporadas de Masters of Horror, aquella serie de la década pasada craneada por Mick Garris alrededor de realizadores cuya carrera estaba enfocada principalmente al cine de terror en general, los cuales gozaron de una generosa libertad creativa al momento de realizar sus respectivos episodios de una hora de duración para después ser editados en DVD y transmitidos vía televisión por cable (las únicas reglas que puso Showtime, la emisora de turno, fueron dos: no podía haber desnudez masculina frontal completa ni violencia cometida contra un niño por otro niño). El guión de Gordon y Dennis Paoli, el señor que acompañó al director a lo largo de toda su serie de adaptaciones de Lovecraft, respeta en buena medida el cuento original y consigue uno de los mejores capítulos de Masters of Horror por lejos: el itinerario del espanto comienza con la llegada de Walter Gilman (una vez más nos topamos con el eficiente Ezra Godden, aquí más que nunca reproduciendo los tics de Jeffrey Combs), un estudiante de física de la Universidad Miskatonic, a una casona derruida con la intención de alquilar una habitación tranquila para finalizar su tesis. A pesar de la hilarante tosquedad y el desinterés por sus inquilinos del administrador del lugar, el Señor Dombrowski (Jay Brazeau), el protagonista se queda con el cuarto en esencia porque es barato. Pronto escucha regularmente sonidos raros del otro lado de las paredes, similares a ratas moviéndose, y comienza a notar semejanzas entre sus modelos teóricos multidimensionales y la estructura de su habitación, a lo que se suma el acecho por parte de una rata hacia sus vecinos del cuarto de al lado, la bella Frances Elwood (Chelah Horsdal) y su bebé Danny: cuando le cuenta a Dombrowski sobre la infestación, éste le da un martillo y le dice que se encargue solo del asunto. Asimismo otro de sus vecinos, el borrachín Masurewicz (Campbell Lane), le pregunta a Walter si vio una rata con una cara humana, a lo que el muchacho no sabe qué contestar. A medida que el protagonista se siente cada vez más atraído hacia Frances, llegando al punto de prestarle dinero para que no la echen del lugar, comienza a padecer unas pesadillas horripilantes centradas en el ratoncito Brown Jenkin (Yevgen Voronin) y la bruja titular, Keziah Mason (Susanna Uchatius), quien se le aparece en primera instancia bajo el cuerpo de Elwood para seducirlo y marcarlo rasguñándole la espalda con sus uñas durante una sesión sexual que finiquita de repente cuando la mujer deja ver su verdadero rostro avejentado. Gilman intenta entender lo sucedido desde la teoría de las cuerdas, la cual afirma que nuestra dimensión es apenas una entre tantas que reciben el nombre de “membranas” y que pueden llegar a cruzarse en determinados ángulos geográficos/ espaciales: si la persona -en este caso la bruja- sabe cómo reconocer los ángulos daría con el punto exacto dónde se tocan las membranas, permitiéndole pasar de un plano dimensional a otro. Eventualmente el protagonista termina de entender lo que ocurre cuando en otro sueño la rata y la bruja le instan a firmar un libro en blanco forrado con piel humana y para ello le abren una herida en una de sus muñecas que comienza a chorrear sangre sobre el papel, circunstancia que lo lleva a despertar sobresaltado en la biblioteca de la Universidad Miskatonic frente a un ejemplar del tremendo Necronomicón, justamente abierto en unas páginas con dibujos antiquísimos de la hechicera, su roedor ayudante, una daga sacrificial, una vasija y un infante con su pecho abierto y sus intestinos al descubierto. Desde ya que cuando quiere alertar a Frances sobre el peligro que corre Danny la mujer no le cree y hasta amenaza con llamar a la policía. Así las cosas, Walter finalmente decide escuchar lo que Masurewicz tiene para decirle: el hoy señor mayor llegó a la casa muchos años antes, vivió en el mismo cuarto de Gilman y padeció las pesadillas protagonizadas por la bruja en cuestión, una arpía que lo obligó a matar a niños pequeños como ofrenda maldita, frente a lo cual el hombre decidió nunca abandonar el lugar bajo la esperanza de poder detenerla rezando a una multiplicidad de crucifijos y autoflagelándose de cuclillas golpeando su cabeza contra una silla. Sabiendo que la hechicera entra en su cuarto mediante una encrucijada interdimensional y que pretende manipularlo porque necesita de un humano para que efectúe el sacrifico de turno, ya que hablamos de la súbdita de un Satanás hambriento de almas, Gilman le entra a martillazos a los ángulos de su habitación por los que ingresa la bruja y así descubre una colección de cráneos de infantes del otro lado de la pared y una suerte de pasadizo hacia un cuarto oculto, hallando la daga y la vasija que vio en el Necronomicón y a Danny presto para la faena. Lucha con la señora mediante, Walter le destroza los globos oculares con sus pulgares, ella lo corta con la daga y él al final la ahorca con una cadena coronada con un crucifijo que tenía en su cuello. A pesar de que regresa a su cuarto con Danny a salvo en sus brazos, en un momento de descuido descubre al animalito peludo y dientón mordiéndole el cuello al bebé, matándolo en el acto. Si bien el desenlace/ epílogo ahora es en un neuropsiquiátrico con Walter encerrado por el asesinato, Paoli y Gordon conservan el famoso episodio centrado en Jenkin saliendo del interior del protagonista como venganza por haberse cargado a su jefa… y asimismo lo combinan -a través de un montaje paralelo- con el suicidio de un Masurewicz ya completamente abatido, algo así como la frutilla del postre. A pesar de que el realizador sustituye el horror cósmico e inaprehensible de Lovecraft por un sustrato conceptual más tradicional vinculado al séquito de fieles de Mefistófeles, aquí deja entrever una aproximación sardónica para con el fetiche cristiano culposo y en términos prácticos la historia es la misma, volviendo a traer a colación los límites del saber humano y su incapacidad total para comprender el alcance de lo desconocido, ya sea que lo homologuemos a la naturaleza, el universo por fuera de nuestro planeta, la misma muerte o la posibilidad de que otros campos simultáneos de existencia puedan o no estar contenidos dentro del nuestro. La sexualidad adulta, como siempre en el cine de Gordon, regresa en tanto marco central del desarrollo de personajes y eje motivacional excluyente, a contrapelo de gran parte del mainstream y el indie contemporáneos que en su pretensión de crear obras destinadas a todos los benditos segmentos del público terminan generando productos muy impersonales y anulando/ cortando de tajo la violencia real y el erotismo, nada menos que las columnas vertebrales -para bien y para mal- de prácticamente toda la vida humana. En plena consonancia con lo anterior, el tabú con respecto a matar nenes chiquitos o -mucho peor, como en este caso- recién nacidos, otro de los preceptos no escritos de la mojigatería hollywoodense y su temple reaccionario, hoy no es tenido en cuenta por un opus que respeta su idiosincrasia aguerrida de principio a fin, negando todas las pavadas castradoras que caracterizan a la industria cultural desde la década del 90 hasta el presente. Más allá de los puntos de encuentro entre la conciencia y el entramado onírico que plantea la trama y sus rasgos cada vez más intercambiables y patológicos, bien se podría decir que en esta oportunidad Gordon regresa al terror más intimista de Castle Freak (1995) aunque con algo de la gloriosa arquitectura de ciencia ficción de From Beyond (1986), pensemos en todo el sustrato interdimensional, y con un puñado de detalles semi cómicos que recuerdan a la mordacidad subyacente en Re-Animator (1985), basta con señalar la pomposa banda sonora del gran Richard Band, el cinismo grasiento de Dombrowski y el excelente trabajo de maquillaje sobre el rostro de Voronin para componer a un bizarrísimo Brown Jenkin que repite “mata, mata, mata” una y otra vez a Walter durante el sacrificio. Indudablemente la idea central detrás de Dreams in the Witch-House es la de la pérdida absoluta del control del espacio privado de la mano de agentes externos imparables que disparan por un lado un camino de corrupción escalonada y por el otro una apertura intelectual para venerar a otros dioses que nada tienen que ver con la razón instrumental y el conocimiento científico occidental que gira a su alrededor, todo a su vez sostenido en una atmósfera narrativa espeluznante que unifica la destreza todo terreno del amigo Stuart Gordon y los mundos primordiales macabros del siempre vigente H.P. Lovecraft.

 

Dreams in the Witch-House (Estados Unidos, 2005)

Dirección: Stuart Gordon. Guión: Stuart Gordon y Dennis Paoli. Elenco: Ezra Godden, Campbell Lane, Jay Brazeau, Chelah Horsdal, Susanna Uchatius, Yevgen Voronin, Donna White, Susan Bain, Anthony Harrison, David Nykl. Producción: Tom Rowe y Lisa Richardson. Duración: 55 minutos.