El Cielo y el Infierno (Tengoku to Jigoku, 1963), joya de Akira Kurosawa también conocida en el universo hispanoparlante como El Infierno del Odio y en el enclave anglosajón como High and Low, fue parte del ciclo del cineasta en el film noir, ese compuesto por El Ángel Ebrio (Yoidore Tenshi, 1948), El Perro Rabioso (Nora inu, 1949) y Los Canallas Duermen en Paz (Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru, 1960), y nos ofreció una historia muy sencilla basada en El Rescate del Rey (King’s Ransom, 1959), novela del escritor estadounidense Evan Hunter bajo el seudónimo de Ed McBain, que giraba alrededor de un mandamás de una fábrica calzados, Kingo Gondô (Toshirô Mifune, actor fetiche de los comienzos del mítico realizador), que frente al rapto del hijo de su chofer se veía en el dilema entre pagar o no el rescate que pretendía el secuestrador, treinta millones de yenes, lo que implicaría renunciar a la compra apalancada de la empresa en cuestión, Zapatos Nacional, todo un planteo que de inmediato habilitaba la investigación del jefe de los detectives de la ciudad de Yokohama, Tokura (Tatsuya Nakadai, otro genio sin igual del cine de la época). Desde una partición taxativa vía una primera mitad burguesa y hogareña, de marco teatral, y una segunda parte proletaria, ya lanzándose hacia el documentalismo de cadencia neorrealista, la propuesta era una fábula magistral sobre la cosificación de la vida en la modernidad y el canibalismo y la especulación intra mundo de los negocios, además de su contraposición con respecto al humanismo y la solidaridad, esquema a su vez disfrazado de un thriller de procedimientos policiales con angustia in crescendo que le debía muchísimo a un clásico hollywoodense semi olvidado, Rescate (Ransom!, 1956), trabajo dirigido por Alex Segal y protagonizado por Glenn Ford. El film funcionaba como un retrato furibundo de toda la desigualdad y todas las injusticias sociales de un capitalismo hambreador, psicopático y represivo que crea millonarios que acaparan la riqueza nacional, excluyendo al resto de la población y generando un encono que se cocina lentamente entre unas capas menesterosas que en determinadas fases históricas pueden estar anestesiadas por el discurso conformista pero sin que jamás desaparezca del todo la conciencia de la pirámide plutocrática, en la realización encarada en simultáneo desde la perspectiva religiosa, con el averno y el paraíso simbolizando al lumpenproletariado y la burguesía, y desde aquel posicionamiento de los hogares dentro de la metrópoli, ya sea en las planicies de la miseria o en lo alto del terreno.

La metamorfosis retórica/ estética señalada, la meticulosidad por antonomasia de Kurosawa y algunas de sus ideas, sobre todo ese recordado humo rosa destacando en la fotografía en blanco y negro de Asakazu Nakai y Takao Saitô para indicar el comienzo del avance de la investigación para capturar al delincuente y recuperar el dinero, sólo eran equiparables a las excelentes actuaciones de Mifune y Nakadai, la disyuntiva moral de fondo y aquel final brillante -una de las trampas más recordadas de la historia del cine- que exprimía la tensión acumulada y el misterio detrás del secuestrador, Ginjirô Takeuchi (Tsutomu Yamazaki), siempre con anteojos oscuros espejados que reflejaban y refractaban la realidad en crisis del Japón de posguerra, debatiéndose entre el Milagro Económico (1955-1973) y la colección de traumas a raíz de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), los bombardeos atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki de 1945 y la humillación y occidentalización compulsiva con motivo de la Ocupación Estadounidense (1945-1952). No mucho tiempo después de otras propuestas inspiradas en algunos aspectos del convite de Kurosawa, hablamos de Parásitos (Gisaengchung, 2019), gran film de Bong Joon-ho, y Círculo Cerrado (Full Circle, 2023), estupenda miniserie de Steven Soderbergh y Ed Solomon para HBO Max, hoy llega Del Cielo al Infierno (Highest 2 Lowest, 2025), opus de Spike Lee para Apple TV+ y de hecho una remake bastante digna de El Cielo y el Infierno, a mitad de camino entre la ortodoxia y la heterodoxia sabiendo bien qué cambiar y cuándo cambiarlo. La trama, ahora escrita por el guionista debutante Alan Fox, vuelve a ser la misma porque un magnate de la industria musical de Nueva York, David King (Denzel Washington), pretende hacerse del poder de la compañía que ayudó a fundar, Stackin’ Hits Records, y al mismo tiempo debe sobrellevar el secuestro accidental de Kyle (Elijah Wright), hijo del chofer de King, Paul Christopher (Jeffrey Wright, progenitor de Elijah), que precisamente fue confundido por el criminal con el vástago del ricachón, Trey (Aubrey Joseph), joven que tuvo con su esposa, Pam King (Ilfenesh Hadera), y por el cual se había pedido un monto que se mantiene en el caso de Kyle, 17.5 millones de dólares en francos suizos, una situación que incluye a un detective de cabecera, Earl Bridges (John Douglas Thompson), y al facineroso responsable, Archie alias Yung Felon (Rakim Athelston Mayers, célebre como A$AP Rocky), un rapero casado y con un bebé recién nacido que fue ninguneado por David y el mainstream del Siglo XXI.

Del Cielo al Infierno es por un lado otra de las cartas de amor del realizador a Nueva York, en pantalla un personaje más, y por el otro lado una denuncia de la inteligencia artificial, como robotización o reemplazo de la creatividad del ser humano, su mayor o único tesoro, y de la industria cultural de hoy en día vinculada al comercialismo publicitario, la chatarra y el conservadurismo más rancio, en este sentido ya no se buscan nuevos talentos y sólo se reempaqueta lo probado a escala marketinera o aquello largamente digerido por el público. La música de Howard Drossin resulta intrusiva símil Hollywood Clásico y empantana los diálogos de algunas escenas, amén de pinceladas incluso más pomposas que recuerdan los soundtracks de los años 80 y 90, a lo que se suma esa edición posmoderna paradigmática del director en las secuencias de acción y algunos instantes dialogados que pueden sentirse burdos o desprolijos por un montaje esquizofrénico poco pulido, cercano a lo trasnochado de impronta retro videoclipera. Lee respeta la arquitectura dramática de antaño homologada a una primera parte teatral/ claustrofóbica y una segunda mitad documentalista/ agitada, ya de pulso detectivesco tradicional, y refrita los fundidos por barrido del nipón, técnica que George Lucas popularizaría en La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), y el dilema entre pagar o no el rescate tanto en términos de fortuna familiar como en lo que atañe a la “imagen pública”, ahora adaptando el asunto a Internet, las redes sociales y la cultura de la cancelación, llena de contradicciones y antojos de la más variada índole. Aquí cambian el rubro laboral del padre (de los zapatos al emporio musical), la edad del hijo (de un niño pequeño a un adolescente/ adulto joven) y la importancia y background del chofer de turno (la criatura de Wright es un ex reo que en un primer momento es sospechoso del rapto, en esencia ocupando el lugar del amigo del protagonista que resulta demonizado por la policía a puro prejuicio). El director se aleja de Kurosawa al exacerbar el rol del padre y el chofer en la pesquisa para dar con el ideólogo del crimen, en esta oportunidad más activos y de hecho hallando al culpable en una jugada narrativa que no incluye alusión alguna al humo rosa, producto de un trabajo policial que antes era mayormente secreto y en pantalla pasa al primer plano del ojo colectivo pero sin generar mayores avances en eso de dar con la presa y su victimario, gremio que incluye a dos representantes más de la ley además de Bridges, los detectives de pocas pulgas Bell (LaChanze Sapp-Gooding) y Higgins (Dean Winters).

Una vez más regresan marcas registradas de siempre de Lee como primero el maridaje entre ficción y realidad, parte de una confusión artística fetichizada, segundo esas puteadas y detalles cómicos, ausentes por completo en la faena original y de por sí erráticas porque algunas funcionan y otras no, y tercero la retahíla de referencias a figuras afroamericanas de antaño tratadas como oráculos de una sabiduría polirubro que en el Siglo XXI brilla por su ausencia, así se nombran a popes musicales de la talla de Stevie Wonder, Jimi Hendrix, Aretha Franklin y James Brown, escuchamos dos clasicazos de este último, The Payback (1973) y The Boss (1973), tenemos cameos fugaces de Rosie Pérez y Anthony Ramos, ambos haciendo de sí mismos, el pianista de linaje puertorriqueño Eddie Palmieri se luce con su Orquesta de Salsa, por cierto fallecido hace poco a la edad de 88 años, y vemos de pasada un afiche de La Pelea en la Selva (The Rumble in the Jungle), el legendario combate de boxeo entre George Foreman y Muhammad Ali en aquel Zaire de 1974 de Mobutu Sese Seko. A$AP Rocky no pasa vergüenza ni mucho menos y Washington y Wright están muy bien ambos, aportando una profesionalidad que sólo da la experiencia y cierto grado de masoquismo emocional propio de los actores que no sucumben a la tentación de repetirse ad infinitum, algo común pasado determinado punto de “no retorno” de la fama y la carrera de turno. Aquí se incorpora el final original carcelario basado en la charla entre el magnate y el secuestrador, a su vez evidentemente inspirado en El Carterista (Pickpocket, 1959), de Robert Bresson, y se añade un típico latiguillo efusivo y ultra afroamericano de Lee, la interpretación de una tal Sula Janie Zimmie (Aiyana-Lee Anderson), aspirante a diva soul, de la canción que le da su nombre al film, Highest 2 Lowest. El discurso de lucha de clases, fundamental en el convite de 1963, está presente pero se pierde un poco en el último acto, cuando la trama gira hacia el terreno del exploitation setentoso de vigilantes -en versión atenuada, vale aclarar- porque lo importante es recuperar el dinero cual símbolo del orgullo restituido en función de este calvario tercerizado en la figura del hijo del chofer, más allá del contexto de una sociedad plutocrática adepta a los símbolos de estatus aunque también a un entramado ético que reniega de tales fetiches. Por suerte la epopeya entiende de manera correcta o astuta el trasfondo ideológico humanista de la gesta de Kurosawa en materia de la necesidad de responsabilizarnos por el prójimo si queremos una sociedad coherente y no una sarta de egoístas disgregados que profundizan la crisis de la comunidad en su conjunto. En última instancia Del Cielo al Infierno deja en el olvido obras fallidas como Milagro en Santa Ana (Miracle at St. Anna, 2008), Verano de Red Hook (Red Hook Summer, 2012), La Dulce Sangre de Jesús (Da Sweet Blood of Jesus, 2014) y Chi-Raq (2015), sin duda supera con creces a la otra remake de Lee, Oldboy: Días de Venganza (Oldboy, 2013), desastrosa relectura del film homónimo de 2003 de Park Chan-wook, y literalmente rankea como lo mejor ofrecido por el director desde Infiltrado del KKKlan (BlacKkKlansman, 2018), una verdadera maravilla del pastiche antifascista, ya que el trabajo intermedio para Netflix entre aquella y Del Cielo al Infierno, 5 Sangres (Da 5 Bloods, 2020), constituyó una experiencia anodina, por supuesto sin contar American Utopia (2020), estupendo documental para HBO sobre el show de Broadway del mismo título de David Byrne, ex líder de Talking Heads…

Del Cielo al Infierno (Highest 2 Lowest, Estados Unidos/ Japón, 2025)

Dirección: Spike Lee. Guión: Alan Fox. Elenco: Denzel Washington, Jeffrey Wright, A$AP Rocky, Ilfenesh Hadera, John Douglas Thompson, Aubrey Joseph, Dean Winters, LaChanze Sapp-Gooding, Elijah Wright, Aiyana-Lee Anderson. Producción: Todd Black y Jason Michael Berman. Duración: 133 minutos.