Ocho Clásicos del Camino

Rutas contraculturales

Por Emiliano Fernández y Martín Chiavarino

Introducción, por Emiliano Fernández:

 

Al séptimo arte le llevó un buen tiempo terminar de relacionar a la impetuosidad de las carreteras y los vehículos con una libertad reconvertida en viaje hacia la autodeterminación por fuera de los cánones siempre reaccionarios y/ o prejuiciosos de la sociedad. Esta suerte de interpretación artística de la fase histórica contracultural de mediados del Siglo XX se dio a través de un grupo muy concreto de películas que unificaron en su análisis del período no sólo los distintos elementos de la efusividad utópica de la década del 60 sino también ítems varios correspondientes al nihilismo violento y desesperanzado de la década del 70, algo así como el yin y el yang de la crítica de izquierda hacia los valores tradicionales y los modelos familiares/ económicos/ religiosos/ comunales/ políticos del capitalismo de los países centrales. A continuación examinaremos ocho obras más que representativas de esta corriente, centrándonos en una trilogía de motocicletas, The Girl on a Motorcycle (1968), Easy Rider (1969) y Electra Glide in Blue (1973), y en una pentalogía de automóviles, Vanishing Point (1971), Two-Lane Blacktop (1971), Badlands (1973), Dirty Mary Crazy Larry (1974) y The Driver (1978), las cuales presentaremos intercaladas y siguiendo un orden cronológico. Mientras The Girl on a Motorcycle, Easy Rider, Vanishing Point, Two-Lane Blacktop y Badlands enarbolan una concepción de la odisea libertaria homologada a una deriva azarosa, anarquista y antiinstitucional en el sentido estricto del término, en cambio Dirty Mary Crazy Larry es un ejemplo -inusitadamente atractivo y locuaz- de la despersonalización genérica hollywoodense y Electra Glide in Blue y The Driver, los últimos dos films, proponen una reconversión burguesa/ castrada de los periplos previos ya que en ellas el camino hacia la fuga se interioriza a nivel de los personajes y se vuelve abstracto al punto de mutar en una mera profesión al servicio -directo o indirecto- del establishment; así donde antes teníamos una epopeya de sublevación social explícita ahora nos topamos con un éxodo rutero cíclico transformado en nada más y nada menos que un triste trabajo regulado (en la primera vinculado al patrullaje policial y en la segunda al rol de “conductor de salida” del protagonista en diversos robos, simbolizando en conjunto el hecho de que tanto dentro como fuera del andamiaje de la “respetabilidad” de la legalidad del momento puede darse esta domesticación de los sueños e ideales de auténtica independencia del pasado inmediato, hoy trastocados mediante esa uniformización tan típica de los Siglos XX y XXI). Esta metamorfosis de la modernidad rupturista de los primeros cinco opus en la posmodernidad agria de Electra Glide in Blue y The Driver por un lado pone al descubierto la necesidad misma de cooptación por parte de una sociedad conservadora y de una oligarquía en el poder que pretende anular toda amenaza (si bien en ambos trabajos continúa estando presente la rebelión contra comportamientos regresivos intra y extra institucionales, dicha sublevación es más que nada individual y ya no pretende ser un ejemplo de los tiempos que corren y la algarabía osada general) y por otro lado subraya las estrategias empleadas con vistas a garantizar la homogeneización deseada y el restablecimiento de las desigualdades de siempre, ya sin alegatos o planteos críticos en el horizonte (el ninguneo, la agresión y el aislamiento que padecían los hippies, antihéroes y/ o representantes de la contracultura a manos de las estructuras políticas hegemónicas de la derecha se elevan pronto a niveles insospechados, a la vez que los anhelos del mismo movimiento de choque terminan exteriorizando su faceta autodestructiva mediante -por ejemplo- el apuñalamiento de Meredith Hunter en el Altamont Speedway Free Festival de diciembre de 1969 durante el recital de The Rolling Stones y los asesinatos de Tate/ LaBianca de agosto de ese año por parte de Charles Manson y su séquito de seudo hippies, en gran medida los dos puntos finales históricos de la hermosa y noble inocencia en torno al Flower Power, el pacifismo, las drogas, los derechos civiles y el amor y el respeto como bálsamos todopoderosos). Mediante diferentes perspectivas y andamiajes retóricos, casi siempre empardados al western, las aventuras, el melodrama, la gesta existencial y hasta el policial negro, las películas seleccionadas interpretan este estado de cosas haciendo énfasis en la potencialidad inconformista del progresismo masivo e individual, la eclosión de modos de vida alternativos, la respuesta virulenta de los sectores más fascistas del colectivo social, las dinámicas corporativistas/ mafiosas/ petrificadas de las organizaciones e instituciones capitalistas, la capacidad de transformación identitaria o -por el contrario- de consagración a un ideal fijo que se transforme en escudo contra las injusticias del entorno inmediato, la sensación de claustrofobia e incomprensión por parte de la vanguardia en relación a mayorías bien vetustas y derechosas, y finalmente la obligación de plantar bandera y salir a dar lucha contra los magnates, los energúmenos y sus esclavos útiles en la comunidad. Una vez más caminos y vehículos motorizados son sinónimos de esa necesidad de escape tan característica del ser humano y en especial de los grupos que no hicieron propios los discursos uniformizadores de esa dirigencia plutocrática decrépita que se la pasa mirándose al espejo desde la soberbia, el egocentrismo y las risibles ansias de perpetuarse.

 

Índice:

 

 

The Girl on a Motorcycle (1968), por Emiliano Fernández:

 

El periplo en el séptimo arte hacia la emancipación fervorosa con respecto a la faceta más reaccionaria y oscurantista de la sociedad capitalista del Siglo XX comienza con The Girl on a Motorcycle (1968), una coproducción entre Gran Bretaña y Francia que funciona como una película de transición entre el andamiaje narrativo del cine tradicional, aquí representado en un planteo típico del melodrama como el triángulo amoroso, y la eclosión de la contracultura y sus correlatos directos durante las décadas del 60 y 70, léase la irreverencia, la honestidad, la frescura y una libertad hermanada al quiebre de barreras comunales/ económicas/ culturales, un sustrato que aquí aparece reflejado vía la presencia de una motocicleta que simboliza la rebelión contra el statu quo, metáfora que en términos históricos ya estaba insinuada -aunque de manera algo esquemática/ limitada- en obras como El Salvaje (The Wild One, 1953) y Los Ángeles del Infierno (The Wild Angels, 1966) y que recién llegaría a su máximo esplendor un año después en Easy Rider (1969). Esta pequeña, interesante y relativamente olvidada propuesta estuvo a cargo de Jack Cardiff, un inglés que se hizo conocido internacionalmente como director de fotografía de Alfred Hitchcock, John Huston, Joseph L. Mankiewicz, King Vidor y sobre todo del dúo compuesto por Michael Powell y Emeric Pressburger, circunstancia que por cierto no lo privó de destacarse como realizador en opus más o menos atendibles como Hijos y Amantes (Sons and Lovers, 1960), Mi Dulce Geisha (My Geisha, 1962) y Los Mercenarios (The Mercenaries, 1968). La historia en sí es muy sencilla y nos presenta el devenir de Rebecca (una muy joven y bellísima Marianne Faithfull), la hija del dueño taciturno de una librería (Marius Goring) que está casada con Raymond (Roger Mutton), un maestro de escuela primaria de lo más aburrido que es ridiculizado por sus alumnos, quienes fuman en su clase y hasta lo verduguean encendiendo una radio a todo volumen y escondiéndola luego ante sus ojos ingenuos. La mujer suele recorrer el trecho que va desde Alsacia, el adorable hogar conyugal en Francia, hasta Heidelberg, en Alemania, donde se encuentra la casa de su amante Daniel (Alain Delon), un profesor universitario que Rebecca conoció durante unas vacaciones en Suiza junto a su por entonces prometido y una pareja amiga: de hecho, la protagonista cubre el “trayecto extramatrimonial” a bordo de una Harley Davidson Electra Glide que le regaló Daniel, de por sí un fanático de las motos que posee una Norton Atlas y un hombre que se ubica en el extremo opuesto de Raymond en lo que atañe a su actitud general hacia la vida, ya que mientras que este último no escapa nunca de su impronta anodina y servicial al extremo de la exasperación, Daniel en cambio es profundamente nihilista, considera al amor un concepto hipócrita que enmascara el deseo y la lujuria humanas más sadomasoquistas, suele tratar a Rebecca con frialdad y jamás habla de una relación pasada que lo dejó lisiado a nivel emocional e incapaz de dar cariño verdadero, por lo que -a modo de compensación abstracta- suele humanizar a las motocicletas para que respondan exactamente como él pretende (a su vez opina, con toda la razón del mundo, que sólo las personas se dejan tratar como máquinas…). Entre sueños eróticos y psicodélicos arriba del vehículo a gran velocidad, más algún que otro episodio masturbatorio frotándose contra el asiento, la muchacha nos ofrece soliloquios que combinan los ataques contra el modelo de familia tradicional (burguesa o lumpen mediocre, llena de críos y atrapada con un hombre que en esencia la detesta) y cierto lirismo que ensalza la aventura adúltera desde ese melodrama tan antiguo como la humanidad, ahora inspirado en una novela de 1963 de André Pieyre de Mandiargues y con un guión de base de Ronald Duncan, Gillian Freeman y el propio director (por más que Daniel sea distante y egoísta, representa una versión más potable y menos reprimida de la masculinidad que el autoritarismo petrificado de su padre y la eterna inapetencia sexual que le provoca el pobre mamerto de su esposo). Este carácter de “puente” del film entre el pasado y el futuro inmediatos está reforzado también desde el vestuario, transformando la clásica campera de cuero masculina de los motociclistas de los 50 en un enterito todo negro y muy sexy que Faithfull viste sin nada debajo, y asimismo desde la dimensión técnica, con un Cardiff que por momentos se luce con una fotografía exquisita y en otras ocasiones cae en el ya vetusto recurso de proyectar tomas de carretera como fondo de intérpretes que en realidad simulan recorrerlas desde la seguridad inerte de un estudio. Más allá de que The Girl on a Motorcycle puede resultar un poco repetitiva con el correr del metraje, lo cierto es que hablamos de una película que niega la presunción general de que prácticamente todas las road movies existenciales sesentosas/ setentosas son norteamericanas y muy masculinas, regalándonos una epopeya que en primera instancia anticipa los finales trágicos de las otras dos obras legendarias con motos del período, la ya nombrada Easy Rider y Electra Glide in Blue (1973), con la joven chocando contra un camión e incrustándose en un parabrisas en una secuencia extraordinaria, suerte de punto final extasiado/ pulsional de una paradoja romántica y cultural que no acepta soluciones facilistas, y en segundo término nos presenta una prototípica fuga feminista hacia una autonomía que pone el acento en la indecisión de Rebecca entre ambos hombres pero sin los arrebatos histéricos hiper pronunciados de antaño, en esta oportunidad subrayando la revolución ideológica inconformista de aquellos años y su vínculo con la juventud en franca oposición a los modelos tradicionales de vivir y entender el mundo que nos rodea.

 

The Girl on a Motorcycle (Reino Unido/ Francia, 1968)

Dirección: Jack Cardiff. Guión: Jack Cardiff, Ronald Duncan y Gillian Freeman. Elenco: Marianne Faithfull, Alain Delon, Roger Mutton, Marius Goring, Catherine Jourdan, Jean Leduc, André Maranne, Jacques Marin, Arnold Diamond, John G. Heller. Producción: Alain Delon y William Sassoon. Duración: 91 minutos.

 

 

Easy Rider (1969), por Emiliano Fernández:

 

El poderío discursivo de Easy Rider (1969) y su rol como icono de la contracultura en gran parte del planeta están estrechamente vinculados al período histórico de su realización y ese choque entre una sociedad conservadora y decadente, que proponía un esquema familiar/ social/ económico decrépito basado en múltiples desigualdades, y aquella idiosincrasia de una juventud que enarbolaba en cambio una vida más justa, sencilla, autónoma, osada y cercana a la naturaleza. El film por un lado se llevó puesto al paradigma hollywoodense hegemónico demostrando que era posible idear y ejecutar películas independientes, honestas y exitosas que le escapasen a la pomposidad de siempre del mainstream, en cierto modo augurando lo que pronto sería el Nuevo Hollywood y esa gloriosa generación de directores que tiraron abajo la despersonalización anodina de los blockbusters añejos para proponer un cine de autor muy influido por la Nouvelle Vague y el neorrealismo italiano, y por otro lado sintetizó todas esas preocupaciones libertarias de la época a la vez que retrató con gran eficacia a los Estados Unidos de la transición histórica desde un modelo social masivo hiper intolerante a una concepción general más abierta y un poco menos inquisitoria en lo referido a la convivencia con los sectores/ grupos/ colectivos diferentes y en especial con los modelos de vida alternativos en relación a ese esquema dominante monolítico símil constante caza de brujas y hostigamiento por raza, look, edad, género, religión, orientación sexual, vestimenta, ideología, consumos, etc. Tópicos como el pacifismo, las drogas, las comunas, el hippismo, el amor libre, el movimiento por los derechos civiles, los prejuicios sociales, la contraofensiva retrógrada y la persecución demencial por parte de la derecha y los cavernícolas que la apoyan se van colando de a poco en una historia cuyo núcleo pasa por el derrotero de Wyatt alias Capitán América (Peter Fonda) y Billy (Dennis Hopper), unos muchachos que viajan a bordo de dos chopperas espectaculares -sobre base de distintos modelos de la Harley Davidson Hydra Glide- desde Los Ángeles, en California, hacia Nueva Orleans, en Louisiana, con el objetivo de asistir al famoso carnaval/ festival Mardi Gras luego de revenderle a un norteamericano (el enorme Phil Spector) una buena tanda de cocaína que le compraron a un narco de México, Jesús (Antonio Mendoza), transacción que les hizo ganar muchos dólares que ocultan enrollados en una manguera dentro del tanque de nafta de la motocicleta de Wyatt. En el trayecto por rutas inhóspitas se encuentran con diferentes personajes como un ranchero muy amable (Warren Finnerty) casado con una mujer latina, un hippie autoestopista (Luke Askew) que los invita a conocer la comuna en la que vive y sobre todo un abogado borrachín especializado en derechos civiles llamado George Hanson (el legendario Jack Nicholson), quien los saca de prisión por “desfilar sin permiso” luego de que ambos protagonistas se sumasen de sopetón a una procesión pública de una banda y bailarines varios por las calles de un pueblo de Nuevo México. Con Hanson como acompañante adicional en el periplo hacia Louisiana, a quien por cierto inician en el placer de fumar marihuana, el trío de inmediato se topa con la célebre “hospitalidad sureña” cuando en un restaurant son atacados verbalmente por unos pajueranos ignorantes, todo con el beneplácito del sheriff de turno, para a posteriori, en medio de un campamento nocturno al aire libre que improvisan para descansar, ser golpeados con palos a pura cobardía y de manera salvaje por esos mismos energúmenos, causándole la muerte a George. Billy y Wyatt dejan al abogado en su bolsa de dormir cual mortaja y marchan perturbados hacia Nueva Orleans, donde junto a dos prostitutas de un burdel que les recomendó Hanson, Mary (Toni Basil) y Karen (esa genia total llamada Karen Black), primero recorren Mardi Gras y después se dirigen a un cementerio donde ingieren algo de LSD que el autoestopista le había regalado a Wyatt justo antes de que el dúo abandonase definitivamente la comuna, desencadenando una orgía que se mezcla con alucinaciones, catatonia, hiperactividad y temores psicológicos de diversa índole por parte de cada uno de ellos. Las actuaciones, el guión y el rodaje en general obedecieron a algunas ideas concretas, al azar y a una improvisación permanente controlada por un Hopper desatado y bufonesco, el cual se reservó el rótulo de “director” de la propuesta, y por un Fonda retraído y melancólico que venía de convertirse en un ídolo juvenil de la contracultura gracias a dos opus del querido Roger Corman, Los Ángeles del Infierno (The Wild Angels, 1966) y El Viaje (The Trip, 1967), trabajos mucho menos radicales que el presente y más en sintonía con lo que serían exploitations de la efervescencia hippona de semejante etapa de cambios a gran escala. En Easy Rider no sólo desaparecen todos los truquitos de estudio tradicionales -y su impostación hipócrita asociada- sino que el fluir narrativo en su totalidad pasa a estar consagrado a las locaciones reales, la espontaneidad, el uso de “no actores” y una autenticidad de base que va más allá del simple consumo de drogas o la dificultad de Fonda y Hopper en eso de conducir las bellas aunque incómodas chopperas, ya que lo que aquí tenemos es una descripción muy precisa tanto de la potencialidad inconformista característica de la década del 60 como de su ingenuidad y autoconfianza en un mundo que en buena medida no había acusado recibo del alegato en pos de la tolerancia y el respeto, detalle que queda más que claro en el arresto de los protagonistas, la escena de la denigración en el restaurant, la paliza nocturna posterior y el mítico desenlace en su conjunto, cuando dos campesinos oligofrénicos (David C. Billodeau y Johnny David) le disparan a Wyatt y Billy de la nada y con ánimos de “divertirse”, constituyendo uno de los finales más catastróficos y nihilistas de la historia del cine. A la maravillosa fotografía de László Kovács se suma la revolucionaria edición entrecortada/ fracturada de Donn Cambern y Henry Jaglom, quienes además incluyeron en distintas fases de la postproducción una colección imbatible de canciones del rock del período como The Pusher y Born to Be Wild, ambas de Steppenwolf, I Wasn’t Born to Follow de The Byrds, The Weight de The Band, If Six Was Nine de The Jimi Hendrix Experience, Kyrie Eleison de The Electric Prunes, Ballad of Easy Rider de Roger McGuinn y el cover de éste último de It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding), el clásico de Bob Dylan, entre otras. En muy pocas ocasiones a lo largo del devenir industrial del séptimo arte se dio el caso de una película que sea al mismo tiempo eje, retrato, exégesis y epitafio involuntario y a futuro de los sueños y aspiraciones de una generación: hablamos de un pequeño gran huracán cultural que desde las dimensiones formal y conceptual examinó las fuerzas sociales en choque, ponderando las ansias de libertad e igualdad de la juventud y al mismo tiempo denunciando el trasfondo autodestructivo de la sociedad norteamericana -y por contagio imperialista, de casi todo el maldito globo- en lo que respecta a la preeminencia de valores comunales relacionados con la plutocracia, el chauvinismo, la violencia, el escapismo trivial, el odio, la esclavitud y la ortodoxia religiosa, esos que siguen presentes hasta el día de hoy y que parecen representar la esencia humana mucho más que las esplendorosas utopías de antaño.

 

Easy Rider (Estados Unidos, 1969)

Dirección: Dennis Hopper. Guión: Dennis Hopper, Peter Fonda y Terry Southern. Elenco: Peter Fonda, Dennis Hopper, Jack Nicholson, Luke Askew, Phil Spector, Antonio Mendoza, Warren Finnerty, Karen Black, Toni Basil, Luana Anders. Producción: Peter Fonda y Bob Rafelson. Duración: 95 minutos.

 

 

Vanishing Point (1971), por Martín Chiavarino:

 

Vanishing Point (1971) es una de las postales más frenéticas de la contracultura de los convulsionados años setenta. Con los residuos de la rebeldía revolucionaria de la década del sesenta aún ardiendo en el horizonte y la crisis del petróleo todavía lejos del imaginario norteamericano, el film dirigido por Richard C. Sarafian y protagonizado por Barry Newman, la estrella de la serie Petrocelli (1974-1976), es una temprana señal de que los caminos que parecían abrirse -y expandirse hacia el infinito- hasta hace muy poco tiempo en realidad se angostaban sin que nadie se percatara, la libertad tenía sus límites después de todo y la ruta podía liberar o convertirse en una trampa para los intrépidos. En las carreteras de Denver comienza una persecución inocente entre una moto policial y un Dodge Challenger R/T modelo 1970 blanco por exceso de velocidad, un delito menor que empieza como un juego de viveza y pronto escala a una persecución masiva con patrullas, helicópteros y topadoras. El conductor reconvertido en fugitivo, en lugar de detenerse, acelera iniciando una carrera que simbolizará la autodeterminación y la autonomía de la velocidad contra las restricciones del conservadurismo, con las rutas pavimentadas nacionales y el desierto de fondo como símbolos respectivos de los caminos que conducen a la obediencia y la mediocridad, por un lado, y a la exploración de sendas introspectivas y alucinógenas más allá de los mandatos sociales, por el otro. Kowalski, un ex corredor de carreras con un pasado trágico, se ha convertido en un entregador de autos por encargo. Tras cumplir con su último trabajo inicia el camino de Denver a San Francisco para llevar el preciado Dodge pero su derrotero tomará algunos desvíos por el desierto profundo y el Valle de la Muerte, lugar donde conocerá a un variopinto conjunto de personajes que lo guiarán en su descubrimiento de la libertad, un estado del alma tan efímero como soberano y energizante. El guión del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, bajo el seudónimo de Guillermo Cain, está basado en dos historias reales aparecidas en periódicos de la época -moldeadas por Malcolm Hart y Barry Hall- sobre un policía caído en desgracia y una persecución que terminó en tragedia. En base a ambas historias Cabrera Infante crea un relato sobre un hombre cansado de seguir las reglas en un sendero de iniciación rebelde: a través de flashbacks y reportes policiales el guión construye un personaje fascinante, desahuciado por la putrefacción a su alrededor y con ánimos de salirse de los cajones conceptuales de la comunidad. Veterano condecorado con la medalla de honor por su valentía en la Guerra de Vietnam, ex policía y corredor de carreras de autos y motos, Kowalski crea sin saberlo un vínculo muy intenso con un popular locutor de una radio contracultural especializada en música negra con el apodo de Súper Soul, un histriónico y ampuloso hombre afroamericano ciego interpretado con gran carisma y versatilidad por Cleavon Little. En su recorrido por las rutas de Nevada y el desierto californiano Kowalski descubre a distintos personajes, como por ejemplo un anciano -interpretado por el talentoso Dean Jagger- que caza serpientes para vendérselas a una secta religiosa semi hippona para sus rituales, otro conductor en un Jaguar E-Type que lo desafía, un hombre que lo ayuda a burlar un cerco policial, una mujer que se pasea desnuda en motocicleta y recuerda sus hazañas del pasado, una pareja homosexual que intenta asaltarlo, y hasta una autoestopista/ figura misteriosa símil parca (la hermosa Charlotte Rampling). Vanishing Point combina así una historia de carácter existencialista con algunos de los elementos principales de la contracultura, sobre todo las drogas, la insumisión ante la autoridad, el espíritu rebelde del rock & roll, la juventud como una nueva clase social con sus propios intereses y motivaciones, la vida alejada del sistema plutocrático, la libertad sexual y el hartazgo ante las normas sociales tradicionales, siempre en pos de encontrar una voz propia en un film con un desenlace glorioso de múltiples y místicas interpretaciones. Basándose a lo lejos en personajes icónicos como el músico de rockabilly de la década del cincuenta Jiles Perry Richardson Jr., mejor conocido por su apodo The Big Bopper, el cual murió junto a Buddy Holly y Ritchie Valens en un trágico accidente aeronáutico de febrero de 1959, Cabrera Infante y Sarafian crean una película contemplativa pero febril sobre el afán por la velocidad y su estrecho vínculo con la libertad, que sólo incluye pausas para asegurarse de que los perseguidores accidentados no han sufrido daño alguno y para hacer paradas técnicas que descubren nuevos interlocutores que a su vez le agregan color a una historia apremiada por la necesidad de disfrutar y vivir al máximo antes del bloqueo final. Bajo las composiciones del músico y productor Jimmy Bowen, Mike Settle, Kim Carnes y Delaney & Bonnie and Friends, entre otros, el desierto se yergue abrazador e infinito mientras el automóvil levanta tierra en un atribulado camino que se va constituyendo como tal a medida que se siguen quemando las cubiertas. El resultado es un film tan vertiginoso como reflexivo e introspectivo sobre la libertad como única meta y la tragedia como el correlato premonitorio del intenso sabor de la emancipación soberana en su choque contra las fuerzas reaccionarias de la pesadilla norteamericana y sus fórmulas retrógradas y conservadoras.

 

Vanishing Point (Estados Unidos, 1971)

Dirección: Richard C. Sarafian. Guión: Guillermo Cabrera Infante, Malcolm Hart y Barry Hall. Elenco: Barry Newman, Cleavon Little, Charlotte Rampling, Dean Jagger, Victoria Medlin, Paul Koslo, Robert Donner, Timothy Scott, Gilda Texter, Karl Swenson. Producción: Norman Spencer. Duración: 99 minutos.

 

 

Two-Lane Blacktop (1971), por Emiliano Fernández:

 

No hace falta comparar a la legendaria Two-Lane Blacktop (1971) con los mamarrachos actuales mainstream del rubro de las carreras de autos y similares, siempre disparando un montaje vertiginoso facilista y una multiplicidad cansadora de tomas cual andanada sensorial que cae una y otra vez en el cliché, porque ya en su contexto original de estreno la obra maestra de Monte Hellman se abría camino como una rareza absoluta que dejaba de lado -primero- la recurrencia del período en lo que respecta a una banda sonora cargada de canciones de rock y pop en tanto “condimentos” del relato y -segundo- esa prototípica premura rutera para las escenas de persecuciones/ competencias de aquel presente, aún así una velocidad controlada y mucho menos neurótica que la que aparece en los films de acción contemporáneos, verdaderos fanáticos de la edición hiperquinética en un cien por ciento del metraje. La epopeya existencial que nos ocupa, en cambio, utiliza el mismo registro reposado tanto para las secuencias tradicionales de desarrollo de personajes como para aquellas otras de carreras propiamente dichas, optando en todo momento por tomas fijas que por cierto incrementan/ apuntalan el realismo de base (la faena en su conjunto fue filmada en locaciones a lo largo y ancho de Estados Unidos, siguiendo con exactitud el recorrido de los protagonistas) y el amor obsesivo hacia los automóviles que atraviesa de principio a fin la experiencia cinematográfica en cuestión (esta visión monolítica se acopla -precisamente- con el punto de vista por antonomasia del conductor real, el fijo detrás del volante, y de los testigos circunstanciales de la velocidad, con la cámara estoica registrando cómo los coches arrancan, comienzan a quemar cubiertas y se alejan paulatinamente hacia el horizonte). El guión de Rudy Wurlitzer, Will Corry y Floyd Mutrux se centra en cuatro personajes principales que recorren las carreteras amparados por una filosofía libertaria implícita que pone el acento en el carácter nómade, pícaro y azaroso del fluir sin rumbo, en franca oposición para con las previsibilidades que ensalzan el mercado y la sociedad capitalistas tradicionales: en primera instancia tenemos a dos muchachos, El Conductor (el adalid del folk y el soft rock James Taylor) y El Mecánico (Dennis Wilson, baterista de The Beach Boys), que viajan por distintas regiones a bordo de su Chevrolet 210 modelo 1955 gris modificado improvisando carreras con desconocidos en muchos pueblos y sumándose a competencias varias como una forma de vida; luego viene una jovencita hippona y hermosa que como los anteriores no cuenta con un nombre concreto en el esquema retórico, conocida simplemente como La Chica (la etérea Laurie Bird), quien se sube a vehículos de extraños con total naturalidad, sin mediar palabra alguna y de manera cíclica; y finalmente está la cuarta pata de la trama, G.T.O. (ese querido Warren Oates, quizás el secundario más importante y enigmático que haya tenido el glorioso cine norteamericano de las décadas del 60 y 70), un cuarentón y mitómano tremendo que se la pasa levantando autoestopistas a bordo de su Pontiac GTO modelo 1970 amarillo y contándoles compulsivamente -y desde una verborragia sin frenos- distintas versiones alrededor de su pasado en general, los motivos por los que se encuentra en la carretera de turno y lo que pretende del periplo en última instancia, en suma una desconcertante serie de recompensas simbólicas/ del alma que le inflan aún más su ego. La Chica se sube al Chevrolet de los lacónicos muchachos mientras éstos estaban comiendo en un restaurant y así comienza un triángulo amoroso tácito cuando la veinteañera tiene sexo primero con El Mecánico, durante una noche en la que El Conductor recorría bares, y a posteriori con éste último, el cual se enamora de la fémina por más que desde el vamos demuestra ser un “espíritu libre” que no acepta compromisos ni nada que se les parezca. El asunto se complica cuando un G.T.O. un tanto paranoico se autoconvence de que los jóvenes lo están siguiendo a lo largo de diversos estados y por ello en una estación de servicio reta/ desafía a los muchachos a una carrera en que -sin saberlo o sin pretensión de reconocerlo- tiene todas las de perder debido a que el 210 posee un motor en llamas que deja muy por detrás al del Pontiac, situación que se termina convirtiendo en una competencia por los títulos de propiedad de ambos coches en una travesía hacia Washington D.C. Mientras La Chica despierta también el interés romántico del “veterano” y éste no deja de hacer subir a su auto a extraños pidiendo aventón al costado de la ruta, como por ejemplo a un hilarante cowboy homosexual (Harry Dean Stanton) que le toquetea la pierna a G.T.O., de a poco se formará un vínculo -tan amistoso como sutilmente conflictivo- entre los dos bandos en lucha por conservar sus respectivos automóviles y obtener el del adversario, por ejemplo ayudándose para evitar el acoso policial, reparar el carburador del Pontiac, conducir cuando alguno esté muy borracho o demasiado cansado y apalabrarse a locales ingenuos para pautar una carrera espontánea que permita costear nafta y alimento. Entre hippies taciturnos, alguna anciana tétrica acompañada por una nena y militares imberbes y muy impresionables como acompañantes transitorios, G.T.O. es en esencia un conductor solitario e inexperimentado que disfruta inventándose historias de vida e identidades intercambiables que presenta a los autoestopistas para lucirse, planteo que lo posiciona como un personaje aún más misterioso que La Chica, El Mecánico o El Conductor, frente a quien el cuarentón en un momento pretende sincerarse -por fin- comentándole que fue un productor de TV y que su vida se destruyó -“trabajo, familia, todo”- para de inmediato ser interrumpido por el muchacho vía un tajante “no quiero escucharlo, no es mi problema”. De hecho, Two-Lane Blacktop va mucho más allá de la clásica deriva humanista/ existencial de aquella etapa del séptimo arte porque funciona además como un retrato de época que -a diferencia de otros films semejantes- abarca específicamente la cultura norteamericana poligeneracional del amor a los coches, una movida hasta en cierto punto algo retro que nos reenvía a la década del 50 e incluso hacia atrás, a las primeras manifestaciones de ese fetiche del pueblo yanqui con los bólidos gigantescos, vistosos y tuneados al extremo como símbolo de la idiosincrasia particular de cada sector/ grupo de la mega comunidad: en este sentido, aquí tenemos la interesante paradoja de un auto familiar de un pasado no muy lejano como el Chevrolet 210 transformado en epítome de la juventud contracultural y un flamante Pontiac G.T.O. en manos de un veterano en plan de olvidar sus desdichas y lanzarse a la carretera sin ninguna de las “seguridades” y los planes definidos que tanto anhelan los burgueses. Este trasfondo del film en tanto estudio atemporal de personajes de una enorme riqueza intrínseca tampoco descuida a La Chica ya que la veinteañera representa aquella eclosión de la voluntad aguerrida y autónoma del período, incluso más que El Conductor y El Mecánico, dos hombres que se ubican en la frontera entre la “respetabilidad” del estadounidense promedio y ese carácter de forajidos símil western de una juventud que no aceptaba mandatos institucionales que vengan desde el caprichoso e injusto poder central. Asimismo se podría retomar lo que decíamos al inicio y afirmar que el opus de Hellman, quien venía de entregar las excelentes El Tiroteo (The Shooting, 1966) y A Través del Huracán (Ride in the Whirlwind, 1966) y más adelante nos regalaría otras joyitas como Gallos de Pelea (Cockfighter, 1974) y Road to Nowhere (2010), ofrece tres recorridos anímicos paralelos, léase la semi profesión de los dos muchachos, la voluntad de fuga de G.T.O. y ese discurrir prostibulario por gusto entre desconocidos por parte de la mujer, quien además nos propone un enfoque metadiscursivo ya que es la única que en términos concretos hace un viaje del mismo viaje al saltar de vehículo en vehículo siguiendo la voz de su instinto. Más allá del sustrato trágico mítico que acompañó a la aventura a futuro detrás de cámara, pensemos en el suicidio de Bird a los 25 años en 1979 mientras frecuentaba a Art Garfunkel, la muerte prematura de Oates por un ataque cardíaco a los 53 años en 1982 y el ahogamiento de Wilson a los 39 años en 1983 en medio de múltiples adicciones y con la culpa todavía a cuestas por haber ayudado -y mucho- al Charles Manson previo a los asesinatos de Tate/ LaBianca de agosto de 1969, la verdad es que la película apenas si echa mano de manera sutil de canciones como Moonlight Drive de The Doors, Me and Bobby McGee de Kris Kristofferson y esa Satisfaction de The Rolling Stones que canta La Chica al paso, porque su núcleo principal son unas imágenes de un poderío minimalista increíble que describen con enorme astucia y lirismo tanto la soledad compartida del camino como la misma necesidad de ir por ella en primera instancia; todo recurriendo a diálogos muy espaciados y precisos, una fotografía maravillosa de Jack Deerson y Gregory Sandor que celebra la quietud, y un desenlace majestuoso cortesía del propio Hellman que rankea en punta como uno de los más inolvidables y más auténticamente cinematográficos de la historia, basado en esa legendaria toma fija muda desde la perspectiva de El Conductor que se ralentiza y se prende fuego de golpe cual negativo que no puede soportar el calor asfixiante del asfalto.

 

Two-Lane Blacktop (Estados Unidos, 1971)

Dirección: Monte Hellman. Guión: Rudy Wurlitzer, Will Corry y Floyd Mutrux. Elenco: James Taylor, Dennis Wilson, Warren Oates, Laurie Bird, Harry Dean Stanton, David Drake, Richard Ruth, Rudy Wurlitzer, Bill Keller, Alan Vint. Producción: Michael Laughlin. Duración: 102 minutos.

 

 

Badlands (1973), por Martín Chiavarino:

 

El debut de Terrence Malick como director y guionista a principios de la década del setenta implicó el comienzo de una carrera cinematográfica signada por largos períodos de inactividad y extraordinarias películas existencialistas sobre la dialéctica entre la razón y el instinto, la vida y las apariencias, la rebeldía y el respecto de las normas sociales. Badlands (1973) indaga en este sentido en el legado del rebelde paradigmático norteamericano, personaje individualista, incomprendido y entronizado a partir de la década del cincuenta y convertido en icono gracias a las películas de James Dean y Marlon Brando, sobre todo Al Este del Paraíso (East of Eden, 1955) y Un Tranvía Llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), ambas dirigidas por Elia Kazan. Inspirándose libremente en la historia de Charles Starkweather, un joven asesino que en muy poco tiempo -apenas un par de meses entre fines de 1957 y comienzos de 1958- apiló once cadáveres en su fuga entre Nebraska y Wyoming, junto a su novia de 14 años Caril Ann Fugate, Malick narra la historia del muchacho de 19 años desde un humanismo descarnado que expone la situación social de la época, sus contradicciones y la falta de oportunidades que atravesaba el hoy llamado Kit, el joven basurero devenido en forajido, interpretado con gran paroxismo por Martin Sheen, el cual emprende una travesía delictiva desde Dakota del Sur hasta los páramos de Montana junto a su novia adolescente, Holly, compuesta con gran versatilidad por Sissy Spacek en su segundo trabajo cinematográfico. Narrada en primera persona por el personaje de Holly vía voz en off, el film relata la vida de la chica que se muda con su padre, un pintor de carteles publicitarios interpretado por Warren Oates, desde Texas a Dakota del Sur tras la muerte de su madre, donde conoce a Kit, un adusto y joven recolector de basura con una postura, un temperamento y un semblante muy similares a los del ídolo juvenil de la década del cincuenta James Dean, trágicamente fallecido en un accidente de auto, óbito que multiplicó su carácter de símbolo del rebelde romántico. Cuando Kit mata al padre de Holly para llevársela con él, comienza para la pareja una verdadera aventura por la geografía norteamericana convirtiendo al sueño insurrecto en una utopía que deviene en una pesadilla de violencia, vandalismo y supervivencia protagonizada por un joven sin perspectivas que sólo vive a través de la estimulación de la huida perpetua y el presente continuo. Tras incendiar la casa y escapar intentando hacer pasar la situación por un crimen y suicidio pasional, la pareja se retira al bosque donde vive de la naturaleza escapando de la sociedad pero preparando trampas para cuando se decidan a buscarlos. Malick presenta en su ópera prima a unos personajes atrapados en su propia moral y sus anhelos de escape de una vida que se les aparece como un delirio sin sentido lleno de sufrimiento. En Badlands la huida es un juego, una burla al sistema, un pequeño escape que no mide las consecuencias producto de la desesperanza de una existencia sin propósito y de la idealización de la imagen romántica del criminal. Apretar el gatillo parece no tener consecuencias reales para Kit, que utiliza primero sus instintos para después racionalizar sus acciones y reflexionar sobre el mundo al inocente ritmo de una pieza de Carl Orff, Gassenhauer, una cancioncilla alegre que invita al viaje basada en la música compuesta por Hans Neusidler, un artista del Siglo XVI. El rebelde romántico inicia su camino aquí por el amor de la protagonista, y al perder su compañía la huida deja de tener sentido, la diversión ya no genera un interés. La fotografía de Brian Probyn, Stevan Larner y Tak Fujimoto, siendo este último responsable más tarde de -por ejemplo- la fotografía de El Silencio de los Inocentes (The Silence of the Lambs, 1991), Filadelfia (Philadelphia, 1993) y Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999), ya contiene el esplendor estético que distingue a Malick como realizador definido por una mirada trascendental de la naturaleza y la relación simbiótica y simbólica del individuo con la misma. El retrato etéreo de las grandes planicies de Wyoming y Montana simboliza el espíritu de Estados Unidos, su corazón, mientras que el Mercury 1CM coupé modelo 1951 gris oscuro, un icono de la década del cincuenta, es el auto preferido de Kit para su huida, un vehículo protagonista de una espectacular persecución alrededor de los páramos con los patrulleros pisándole los talones. Badlands ejemplifica la transformación del héroe juvenil en antihéroe, joven rebelde de origen lumpen que comprende que el sueño americano es una mentira, que el trabajo sólo lleva a la monotonía y a una rutina que mata el espíritu. El rebelde es reinterpretado así por Malick en base al verdadero país y la juventud real que rechaza las instituciones y el trabajo por la falta de oportunidades, encontrando asimismo una nueva tradición -al igual que lo hizo Elia Kazan- en las extraordinarias obras de la literatura de John Steinbeck y Tennessee Williams, dos grandes escritores que junto a Horace McCoy, John Dos Passos y John Fante, entre otros, retrataron las contradicciones que atravesaban a los Estados Unidos de punta a punta. Hablamos de ilustres forajidos que siembran el caos y dejan una reputación, una leyenda que siempre encuentra algún viajero anarquista, un escritor irreverente o un director existencialista que la relate a un público asombrado por tanta violencia auténtica mezclada con inocencia en un mundo muy cínico.

 

Badlands (Estados Unidos, 1973)

Dirección y Guión: Terrence Malick. Elenco: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramón Bieri, Alan Vint, Gary Littlejohn, John Carter, Bryan Montgomery, Gail Threlkeld, Charles Fitzpatrick. Producción: Terrence Malick. Duración: 94 minutos.

 

 

Electra Glide in Blue (1973), por Emiliano Fernández:

 

En Electra Glide in Blue (1973), obra que recién por estos años está comenzando a ser revalorizada como es debido, llega a su máxima expresión un concepto que ya estaba presente en muchas road movies existenciales previas de las décadas del 60 y 70 aunque de manera embrionaria, nos referimos a la noción de la motocicleta como una individualidad identitaria concreta que obedece a la necesidad de base del conductor de formar un único todo junto al chasis del vehículo para poder utilizarlo y desplazarse, especie de alegoría bien material sobre la soledad rupturista que en otros films contraculturales protagonizados por personajes con motos se difuminaba debido al sustrato de rebelión social que los caracterizaba. Aquí en cambio tenemos a un adalid aislado que se subleva no contra un grupo distinto al propio sino contra su misma camarilla, una jugada muy anómala que incluye asimismo dos desviaciones complementarias más, léase -en primera instancia- la metamorfosis del viaje literal de antaño por carreteras interminables en un periplo de autodescubrimiento/ transformación íntima que hace abstracto aquello explícito del pasado (de todas formas, este giro hacia el interior del personaje principal no deja de lado esa típica confrontación con una otredad despótica propia de estos westerns camuflados desde la arquitectura de los relatos de aventuras y hasta a veces del film noir) y -en segundo término- la rutinización empobrecedora de aquel vagar bohemio sin rumbo fijo y su gran corolario, una profesionalización que nos habla, precisamente, de un éxodo que renuncia a su búsqueda de libertad y adopta un servilismo en línea con el trabajo más monótono/ repetitivo/ alienante posible, hoy nada más y nada menos que el patrullaje policial (esta idea de dar vuelta la desobediencia esencial del rubro lanzándose de cabeza hacia su opuesto exacto, el aparato de represión nacional, ejemplifica aquello de que no hay reglas absolutas y que incluso dentro de los uniformados estatales podemos hallar voces que -sin negar la función y el quid de la misma fuerza- se levanten contra ciertas prácticas consuetudinarias relacionadas con el abuso de poder, la sensación de impunidad non stop y esa vanagloria autoritaria, machista e hiper palurda). El protagonista excluyente es John Wintergreen (muy buen desempeño de Robert Blake, aquí en su papel más conocido por fuera de la serie televisiva Baretta), un oficial que suele recorrer las rutas de la Arizona desolada a bordo de su Harley Davidson Electra Glide en busca de infractores menores y no mucho más, labor que lleva adelante junto a su compañero Zipper (Billy Green Bush), con quien choca mucho a diario porque mientras éste último disfruta -al igual que el resto del departamento de policía- acosando a los hippies y pelilargos varios del período, Wintergreen es un defensor ortodoxo de la ley que respeta a rajatabla los procedimientos al tiempo que siempre mantiene una sonrisa en sus labios y la esperanza de que algún día se le cumpla su insistente deseo de poder abandonar la moto, el sol y el asfalto para convertirse en un detective con traje y sombrero al que se le pague por resolver casos intrincados y moverse en cuatro -y no dos- ruedas. La oportunidad llega con el hallazgo por parte de Willie (Elisha Cook), un vagabundo y enfermo mental adepto a las montañas, del cadáver de un tal Frank, un anciano que parece haberse suicidado pero que pronto se descubre recibió un disparo previo al supuesto escopetazo mortal. Como la sospecha del trasfondo criminal vino de parte de un John que se enfrentó a la apatía del forense del lugar (Royal Dano), el oficial es tomado bajo su ala por el detective a cargo del homicidio, Harve Poole (el magnífico Mitchell Ryan), una figura egocéntrica, presumida y violenta que trata de chiflado a Willie, amenaza y golpea a unos muchachos de una comuna hippie y muele a palos a un sospechoso, Bob Zemko (el inefable Peter Cetera de la banda Chicago, hoy casi irreconocible), del que se encuentran huellas dactilares en el rancho de la víctima, todo porque se hace evidente la faceta narco de Frank cuando se descubre droga escondida en una efigie de Jesucristo en su domicilio. La buena relación entre Harve y John, quien en general se traga calladito las burlas por su baja estatura y ve con malos ojos la brutalidad tanto de Poole como de Zipper, se va al demonio cuando una mujer dueña de un bar que se acostó con ambos hombres, Jolene (Jeannine Riley), le comenta borracha este asunto al detective y le informa a John que Harve es en esencia impotente, a diferencia de un Wintergreen sinónimo de amante muy fecundo. Eventualmente el oficial vuelve al patrullaje de carreteras, deduce que Willie fue el asesino de Frank por un arrebato de celos al ver a su amigo rodeado de jóvenes que venían a comprarle droga, y hasta se ve obligado a “cargarse” a Zipper cuando éste lo amenaza con un revólver luego de que Wintergreen descubriese que se robó cinco mil dólares del rancho de la víctima y los utilizó para comprarse una motocicleta con la que soñaba desde hace tiempo. Sorprende y mucho que Electra Glide in Blue fuese la ópera prima y única película como director de James William Guercio, aquí además actuando como productor y compositor de la banda sonora, un norteamericano conocido fundamentalmente por sus roles de manager y productor de los once primeros álbumes de Chicago (además del vocalista y líder Cetera, también aparecen otros miembros en cameos como Terry Kath, Lee Loughnane y Walter Parazaider). Influenciado por la estética altisonante y paisajista del western clásico, el realizador convenció a Conrad L. Hall, el prodigioso director de fotografía, de sacar partido de los exteriores desérticos y a su vez combinarlos con primeros planos exquisitos de corte minimalista en lo que atañe a las tomas de interiores; un planteo visual que funciona de maravillas reforzando la paradoja del convite, esa que el milagroso guión de Robert Boris y Rupert Hitzig subraya desde la sutileza de un Wintergreen que ve cómo se autodestruye su ideal de detective -mientras Poole cae en el patetismo, la torpeza y el ridículo- y cómo se resignifica/ revaloriza su pequeño puesto al costado del camino a bordo de la Electra Glide, dando a entender que la acumulación de poder parece incrementar el sustrato corrupto y petulante de la policía al punto de tener que lidiar con energúmenos como sus jefes directos o el mismo Harve, amén de compañeros ya de por sí bastante estúpidos como Zipper. Mucho más que una simple versión derechosa de los periplos existenciales -o aledaños- del cine de izquierda de la etapa, el excelente opus de Guercio funciona como un análisis meticuloso de un apóstata institucional relativo que va en contra de las “mañas” habituales de su profesión, esas que se basan a lo lejos en la ley aunque sinceramente mucho no la respetan ya que lo que en verdad suele predominar es un pragmatismo prejuicioso y feroz contra “el diferente”, en este caso la contracultura y los hippies, figuras que despiertan un disgusto y una aversión tan viscerales en las fuerzas de represión que les impiden ver las señales para la resolución del homicidio, detalles que siempre estuvieron a la vista de todos y que resultan más sencillos que las estratagemas ideadas en torno al chivo expiatorio de turno/ colectivo social odiado. En simultáneo una parodia de los policiales negros (basta con pensar en la escena en la que John sale de su hogar sin pantalones o en la condición de impotente del payaso fascista de Harve) y una de las primeras odiseas de interiorización de las gestas rebeldes externas del pasado inmediato, el film mantiene un diálogo muy interesante con Easy Rider (1969) que se condice con esta figura protagónica contradictoria que se alza con fervor -y sin abdicar nunca del todo de su conservadurismo político- contra la dimensión más reaccionaria, hueca e irracional de la institución a la que pertenece: por ejemplo, Wintergreen utiliza un poster de Wyatt (Peter Fonda) y Billy (Dennis Hopper) en sus prácticas de tiro y desde el vamos el sublime desenlace nos presenta una inversión simbólica exacta del final del trabajo de 1969, ahora con el personaje de Blake recibiendo un escopetazo a manos del compañero de un hippie a priori inofensivo (Hawk Wolinski, tecladista de Madura, banda que aparece brevemente tocando en vivo en la película y que supo ser producida por el director) que había sufrido el acoso al inicio del metraje por parte de Zipper, una secuencia tenebrosa y bien lírica por un lado orientada a enfatizar que la contracultura poseía de hecho su costado narco tradicional y paranoico/ vengativo y por otro lado coronada por un genial travelling en retroceso mientras suena Tell Me, gran tema compuesto por el propio Guercio y cantado por un Terry Kath que morbosamente se pone en la piel del asesino del buenazo sin igual de John, el cual por cierto sólo pretendía devolverles a sus futuros verdugos una licencia de conducir que olvidaron segundos antes.

 

Electra Glide in Blue (Estados Unidos, 1973)

Dirección: James William Guercio. Guión: Robert Boris y Rupert Hitzig. Elenco: Robert Blake, Billy Green Bush, Mitchell Ryan, Royal Dano, Jeannine Riley, Elisha Cook, Peter Cetera, Terry Kath, Lee Loughnane, Walter Parazaider. Producción: James William Guercio y Rupert Hitzig. Duración: 114 minutos.

 

 

Dirty Mary Crazy Larry (1974), por Emiliano Fernández:

 

El caso de Dirty Mary Crazy Larry (1974) es de lo más particular dentro del lote de los clásicos de la carretera de las décadas del 60 y 70 porque la película no se adapta a moldes preconcebidos con facilidad y reclama desde el vamos reconocer su naturaleza mixta, en cierto sentido algo contradictoria: por un lado el film funciona como el típico ejemplo de lo que ocurre cuando Hollywood -ni lento ni perezoso- adopta un formato en boga, en este caso las road movies existenciales del momento, y decide vaciarlo de casi todo el contenido revulsivo o inconformista de base para dejar sólo el andamiaje principal y rellenarlo con los dispositivos narrativos más elementales del mainstream, y por otro lado la propuesta es realmente una anomalía porque dicha operación aquí resulta de lo más exitosa en términos de la arquitectura macro del cine de género, con una historia simple y esquemática aunque también efectiva y muy enérgica que se acopla de maravillas a lo que la gran industria suele entender por entretenimiento puro y duro, al punto de renunciar a cualquier sustrato discursivo militante en serio en favor de un regreso a los orígenes rudimentarios, neutros y sutilmente cínicos de aquellos policiales negros en los que no era posible trazar grandes distinciones entre perseguidos y perseguidores, entre maleantes y la atroz “fuerza de la ley”. El relato es escueto a más no poder y comienza con Deke Sommers (Adam Roarke), un mecánico y alcohólico en recuperación, pasando a buscar por un hotelucho a Larry Rayder (Peter Fonda), un piloto muy orgulloso de sus habilidades de manejo, para juntos encarar un robo a un supermercado ayudados por un potente Chevrolet Impala modelo 1966 azul. El asunto incluye un poco de extorsión ya que el plan está orientado a presionar al gerente del lugar, George Stanton (Roddy McDowall), mediante un Deke que toma de rehenes en su hogar a la esposa e hija del susodicho, Evelyn (Lynn Borden) y Cindy (Adrianne Herman), para que Larry sólo tenga que pasar tranquilamente por el local con vistas a llevarse el dinero entregado por el camión de caudales para la distribución matutina de cambio entre las cajas. Si bien en un principio todo sale bien en esta peligrosa faena, motivada por el anhelo de los dos protagonistas de montar un auto con el efectivo y transformarse en partícipes profesionales del NASCAR, la policía rápidamente comienza a pisarles los talones y para colmo no pueden sacarse de encima a la bella Mary Coombs (Susan George), una señorita que está en libertad condicional por crímenes sin especificar y que en esencia está obsesionada con cobrarse las atenciones recibidas por parte de Larry, quien se marchó sin decir adiós en la mañana del robo luego de una noche de pasión entre ambos, detalle que desencadenó la furia de la mujer e hizo que lo siguiese de cerca hasta el supermercado y se subiese al automóvil sin ser invitada. Mientras que Mary afirma que no desea una fracción del botín, considera que no tiene “otra cosa que hacer” que acompañar a los hombres y hasta los amenaza con decirle a la policía que la secuestraron si es que osan abandonarla a su suerte, en las fuerzas de represión surge una interna en consonancia con las opiniones/ intereses contrastantes de los dos jerarcas veteranos de turno, el Capitán Everett Franklin (Vic Morrow) y su superior el Sheriff Carl Donahue (Kenneth Tobey), con el primero siendo una especie de “lobo solitario” dentro del departamento que apuesta a operaciones de rastreo para dar con el Impala, convencido de que los controles sobre las carreteras no sirven para nada, y el segundo funcionando como un burócrata que pretende dejar que los ladrones se escapen para demostrar ante las autoridades gubernamentales la necesidad de adquirir una nueva flota de coches patrulla, su obsesión desde el primer momento. Entre discusiones varias, persecuciones por rutas semi desérticas de la California agreste y paradas obligatorias para reparar los daños en el vehículo, los tres fugitivos se sirven de una radio de doble onda para escuchar los intercambios policiales y adelantarse a sus movimientos; a la par de un Franklin que se toma el seguimiento como una cruzada personal, desoyendo los órdenes de Donahue de volver al cuartel general -el cual además desaprueba su reticencia a portar arma y placa- y finalmente subiéndose a un helicóptero Bell 206 JetRanger para atrapar a los prófugos/ sospechosos. Luego de prescindir en un mercado de pulgas del Chevrolet y comenzar a conducir un Dodge Charger R/T 440 modelo 1969 amarillo que los estaba esperando como parte del plan de escape, Larry, Deke y Mary llegan a una zona boscosa laberíntica llamada Walnut Patch, un parque gigantesco de 50 millas cuadradas y más de 60 salidas disponibles en el que esquivan y/ o destruyen los últimos Dodge Polara 440 de la policía y hasta se sacan de encima al helicóptero de Franklin cuando el mismo se queda sin combustible en medio de un agitado hostigamiento aéreo. La película, escrita por Leigh Chapman, Antonio Santean y James H. Nicholson, a partir de una novela de Richard Unekis de 1963 intitulada The Chase, y dirigida por John Hough, realizador polirubro británico de obras muy queridas como La Leyenda de la Casa Infernal (The Legend of Hell House, 1973), La Montaña Embrujada (Escape to Witch Mountain, 1975), Ojos en el Bosque (The Watcher in the Woods, 1980) y Gótico Americano (American Gothic, 1987), es fundamentalmente una extensa persecución sin mayor adorno o pompa que excelentes escenas sobre ruedas y un buen desarrollo de personajes a través de diálogos secos -a veces algo tontuelos y en otras ocasiones bastante certeros- destinados a acomodar a los diferentes personajes dentro de los arquetipos paradigmáticos hollywoodenses del film noir y las aventuras errantes, léase el antihéroe presumido pero con gran corazón y muy eficiente en lo suyo (Larry, el “loco” del título), el compinche adusto que funciona como un cable a tierra del anterior (ese Deke de pocas palabras que complementa la destreza en el volante de Rayder al revertir una y otra vez los efectos que deja en los coches su temerario estilo de conducir), la señorita impredecible que desparrama carisma a lo bestia (Mary, una “sucia” con la perspicacia de -precisamente- las prostitutas y cualquiera que acumule mucha sabiduría callejera), una contraparte fanatizada que se lleva puestos a todos con tal de responder a su “llamado vocacional” (Franklin no deja que las sonseras institucionales cotidianas le impidan cumplir con su deber, atrapar a los fugitivos) y el infaltable némesis del anterior, un representante del armazón estatal y sus miserias (Donahue se apega a los procedimientos habituales, por más que no generen los resultados esperados, y prefiere sacar provecho de la situación según su interés personal, hoy vinculado a esa flamante flota que le daría más poder político y de acción dentro del aparato policial). Más allá de esta adaptación sesentosa/ setentosa de engranajes retóricos harto conocidos, también tenemos una mínima referencia a la contracultura del período -de la cual el film de Hough es una suerte de exploitation desacralizado- mediante las frondosas cabelleras y la vestimenta “osada” e informal de los personajes, la misma presencia del Fonda del hitazo indie Easy Rider (1969) y un episodio al paso -llegando el desenlace- en el que un joven oficial con un auto modificado llama a Larry “maricón melenudo” y a posteriori termina diciendo a pura hipocresía/ ego magullado que no pudo interceptar a los sospechosos porque le fallaron los frenos y la dirección, cuando en realidad chocó en una esquina con un vehículo rural, éste derribó un poste de luz y asimismo la columna de madera cayó sobre el Polara. Como decíamos con anterioridad, resulta sorprendente que con una estructura dramática tan sucinta, sencilla y algo superficial el director consiga un convite tan innegablemente adictivo como el presente, un logro que se debe al espléndido desempeño del elenco en su conjunto, destacándose sobre todo la potencia interpretativa de ese gran Morrow que paradójicamente moriría casi una década luego decapitado por un helicóptero en el set de Al Filo de la Realidad (Twilight Zone: The Movie, 1983), y a un final que respeta a rajatabla la estela trágica y poderosa de The Girl on a Motorcycle (1968), la citada Easy Rider, Vanishing Point (1971) y Electra Glide in Blue (1973), en esta oportunidad con los tres prófugos eufóricos dejando atrás a las fuerzas de la ley pero falleciendo -sueños hechos añicos y nihilismo apesadumbrado de por medio- cuando el Dodge Charger colisiona contra un tren carguero en un cruce ferroviario y toda la algarabía y el dinero sustraído terminan transformándose en llamas voraces mientras vuelve a sonar la hermosa canción de los créditos iniciales, Time (Is Such a Funny Thing) de Danny Janssen y Bobby Hart en la voz de Marjorie McCoy, metáfora tanto de la imprevisibilidad del devenir mundano como de la ausencia de correspondencia explícita entre la capacidad o pericia en lo que sea y el destino que nos aguarda en un futuro que nunca está asegurado.

 

Dirty Mary Crazy Larry (Estados Unidos, 1974)

Dirección: John Hough. Guión: Leigh Chapman, Antonio Santean y James H. Nicholson. Elenco: Peter Fonda, Susan George, Adam Roarke, Vic Morrow, Kenneth Tobey, Roddy McDowall, Lynn Borden, Adrianne Herman, James W. Gavin, Elizabeth James. Producción: James H. Nicholson y Norman T. Herman. Duración: 93 minutos.

 

 

The Driver (1978), por Martín Chiavarino:

 

Los primeros films del realizador norteamericano Walter Hill realizan una indagación muy interesante sobre la violencia que venía incubándose en Estados Unidos a partir del fracaso del “país de las oportunidades” a raíz de la cancelación del contrato que había establecido el New Deal de Franklin D. Roosevelt y la desaparición de la bonanza que había tenido lugar a partir de la consolidación fabril y el desarrollo de una industria pesada durante la Segunda Guerra Mundial, esa que asimismo fue el basamento de un poderío militar hegemónico y -posteriormente al conflicto bélico- generó los cimientos fundamentales para la creación de un mercado destinado al consumo de masas. Símbolo por antonomasia del auge y el declive de este modelo de acumulación capitalista es el automóvil, producto industrial paradigmático que desencadenó legiones de conductores avezados y fanáticos de la velocidad, verdaderos suicidas al volante en la praxis. En The Driver (1978) el automóvil como símbolo del nuevo capitalismo y del sueño americano se degrada producto de la Crisis del Petróleo, el desempleo, el aumento de la pobreza y los picos de delincuencia. De objeto de culto a vía de escape, el auto simboliza los distintos sueños que van componiendo las representaciones de la mitología norteamericana en la cultura popular internacional. En el segundo largometraje de Hill, responsable de grandes films acerca de la angustia agitada de su país como Peleador Callejero (Hard Times, 1975), Los Guerreros (The Warriors, 1979), Cabalgata Infernal (The Long Riders, 1980) y Southern Comfort (1981), un experto conductor ofrece sus servicios como chófer y ladrón de autos a los delincuentes de Los Ángeles a cambio de un jugoso porcentaje en los atracos y una suma no menor por su valiosa experiencia y habilidad para manejar y escapar de la ley. Tras un espectacular escape de los patrulleros, un detective se obsesiona con atraparlo pero hasta los testigos están arreglados. Para el policía arrestar al conductor se convierte en una quimera, una lucha entre dos contendientes que se juegan todo lo que tienen para demostrar quién es el mejor. Ante la indiferencia y el espíritu escurridizo del conductor, el detective decide que la mejor estrategia para arrestarlo es ponerle una trampa -por fuera de la ley- que lo atraiga y esperar a que caiga en ella para entregarlo luego al poder judicial. En una película en la que los personajes no tienen nombres ni apellidos, Ryan O’Neal compone a un taciturno y reservado conductor mientras que Bruce Dern interpreta al trastornado oficial, siempre al borde de un ataque sociopático, e Isabelle Adjani representa a una bella joven sin futuro ni pretensiones que recibe dinero por figurar como testigo, llevar mensajes o hacer de intermediaria del conductor ante su tenaz perseguidor de turno. En la mira de la policía, el protagonista entra en el juego a pesar de tener todo para perder en una actitud completamente nihilista, lo que demuestra el ideario aristocrático de un tipo muy específico de criminal que se ve a sí mismo como un rebelde, un apostador lúdico ante todo, un profesional que resiste a esa homogeneización y esa mediocridad que destruyen el valor del crimen como ruptura frente a lo social decadente. El conductor juega así decidido, con pleno conocimiento de que la ciudad es una jaula, una cárcel sobre la que se corre en círculos, sin escapar nunca en un juego sin sentido, no obstante es por eso mismo que hay que seguir hasta que las contradicciones estallen hasta sus cimientos, única verdadera vía de escape, si es que siquiera la hay… El policía en cambio trabaja con una misión, es un cruzado enajenado, y pone en juego su prestigio y su placa en su inútil y desquiciada pesquisa. A fines de los setenta, la ciudad ya presagia los años ochenta que se avecinan, el fracaso de las utopías revolucionarias, el tufo pesimista embriaga los sentidos, paraliza, y la urbe parece así un laberinto que siempre lleva al mismo lugar y al mismo final. En The Driver ya no hay respeto por el auto, la máquina es un instrumento que ha perdido su aura, es un vehículo descartable en tránsito hacia el autoexterminio. Este afán de destrucción es proporcional al desapego del conductor para con la vida y a la percepción del mundo como un engranaje y de las personas como artefactos reemplazables, apenas medios para un fin dentro de una concepción maquiavélica. El amor por la máquina se trastoca por la necesidad de la velocidad, de adrenalina en una carrera desesperada y frenética por escapar de todo, sin escapar de nada, correr sin sentido en nuevos y más veloces autos destinados a convertirse en chatarra. Burlarse de la ley es la única afrenta al Dios del juego, al escape en sí, en esta pulseada entre el policía obsesionado y el delincuente displicente. En The Driver el antihéroe es ya un delincuente hecho y derecho, sin ningún tipo de interés en asimilarse al sistema, un caballero del volante dispuesto a la inmolación por su ideal de la velocidad. El cementerio y el depósito de chatarra son los únicos desenlaces posibles para estos iconos rebeldes, pero el recuerdo contracultural es la verdadera recompensa de una vida al límite.

 

The Driver (Estados Unidos/ Reino Unido, 1978)

Dirección y Guión: Walter Hill. Elenco: Ryan O’Neal, Bruce Dern, Isabelle Adjani, Ronee Blakley, Matt Clark, Felice Orlandi, Joseph Walsh, Rudy Ramos, Denny Macko, Frank Bruno. Producción: Lawrence Gordon. Duración: 91 minutos.