Espíritu Bauhaus: 100 Años (Vom Bauen der Zukunft: 100 Jahre Bauhaus, 2018, de Niels Bolbrinker y Thomas Tielsch), por Martín Chiavarino:

Sin duda alguna la escuela alemana de arte, arquitectura, artesanía y diseño Bauhaus fue el instituto que mejor logró establecer los parámetros de la relación entre el diseño y la industria que siguen vigentes en la actualidad, dos instancias disociadas en su momento que apelaban a públicos distintos.

Como si el documental fuera un complemento o más bien una actualización de Bauhaus: Modelo y Mito (Bauhaus: Modell und Mythos, 2009), el trabajo anterior del realizador alemán Niels Bolbrinker sobre la escuela fundada por Walter Gropius en la conservadora ciudad de Weimar en 1919, Espíritu Bauhaus: 100 Años (Von Bauen der Zujunft: 100 Jahre Bauhaus, 2018) regresa a las ideas del instituto para recuperar sus líneas fundadoras, su historia y encontrar su influencia en distintos proyectos de Europa y América. Conjuntamente con Thomas Tielsch, Bolbrinker analiza el derrotero de la Bauhaus en la República de Weimar hasta su disolución tras el ascenso del nacionalsocialismo en Alemania y su periplo por América de la mano de sus principales figuras, como Ludwig Mies van der Rohe o el propio Walter Gropius, y de sus discípulos en la configuración de la relación con los materiales, la experimentación y la construcción.

Desde las distintas etapas que condujeron sus conflictivos pasos en Weimar hasta el diseño y la construcción del edificio de la Bauhaus en Dessau, un hito del funcionalismo, hasta el regreso del instituto a la ciudad varios años después de la reunificación alemana, la Bauhaus ha resurgido y su impronta se ha extendido por el mundo, aunque no siempre con las consecuencias deseadas por sus fundadores.

El documental se centra en la influencia de la Bauhaus en la visión revolucionaria del diseño a partir de varias experiencias educativas y centros sociales que exponen la necesidad de proponer espacios de socialización en los que el aprendizaje se transforme en juego, en un paneo que abarca desde una escuela colaborativa en Estocolmo hasta centros sociales en Caracas y Medellín, pasando por la construcción de funiculares en algunas ciudades latinoamericanas, un sistema de transporte que parecía en extinción pero que en algunas urbes rodeadas de montañas con dificultad para el acceso sirve para conectar barrios anegados con los centros urbanos.

Destacando la diferencia entre las ciudades planificadas europeas y las latinoamericanas, que son construidas por sus habitantes por fuera de toda legislación y sin ningún control gubernamental ni de urbanistas, arquitectos o ingenieros, los realizadores exponen la visión de los expertos de distintos organismos alemanes que trabajan en las ciudades latinoamericanas para mejorar las condiciones de estos barrios, generar espacios de convivencia y conectarlos con el resto de la ciudad respetando la forma de construir y habitar de sus poblaciones.

Espíritu Bauhaus: 100 Años es un documental sobre la estela del instituto que tuvo entre sus docentes a Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer y Johannes Itten en la arquitectura moderna, su mirada social, su intento por crear hogares funcionales para todos los sectores sociales -no sólo para los ricos- y las posibilidades que su forma de entender el urbanismo y el diseño tiene para el presente. Pero también es la actualización de su espíritu de creación de un entorno comunal saludable y habitable, una mejora en la calidad de la vida a partir de la intervención en el espacio y el diseño urbano. Thomas Tielsch y Niels Bolbrinker demuestran que la Bauhaus sigue activa y que su aliento es cada vez más necesario para resolver a través del diseño los problemas urbanísticos de ciudades más y más hacinadas y colapsadas.

Nunca Apartes la Mirada (Werk ohne Autor, 2018, de Florian Henckel von Donnersmarck), por Emiliano Fernández:

Florian Henckel von Donnersmarck, aquel talentoso realizador y guionista que maravilló a todo el mundo con La Vida de los Otros (Das Leben der Anderen, 2006) y luego defraudó igualmente a todo el bendito planeta con El Turista (The Tourist, 2010), su soso debut hollywoodense, ahora vuelve a su mejor forma de la mano de Nunca Apartes la Mirada (Werk ohne Autor, 2018), una obra en verdad extraña para lo que suele ser el promedio del séptimo arte actual y poseedora de una ambición formal que nos retrotrae a otras épocas, muy en sintonía con el cine de David Lean aunque bien aggiornado: de hecho, el film es un trabajo que sobrepasa las tres horas de duración y que combina varios géneros, los cuales se suceden los unos a los otros e incluyen las gestas bélicas y/ o de contextos opresivos, el cine testimonial de preeminencia histórica, el melodrama rosa más clasicista, el thriller de criminales/ fascistas encubiertos, los relatos de cadencia inconfundiblemente erótica y hasta esa epopeya minimalista del hombre en busca de una identidad que lo defina, en este caso dentro del ecosistema artístico del Primer Mundo posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Basándose en la figura de Gerhard Richter, un artista plástico germano de renombre, Von Donnersmarck sigue el periplo de Kurt Barnert (Cai Cohrs y Oskar Müller de niño, Tom Schilling como adulto), un muchacho que de pequeño es testigo de cómo las autoridades nazis se llevan a su hermosa tía Elisabeth (Saskia Rosendahl) por sus problemas mentales y posible esquizofrenia, quien termina esterilizada y asesinada bajo las órdenes del director de una clínica para mujeres, el ginecólogo Carl Seeband (Sebastian Koch), uno de los máximos y más respetados jerarcas del régimen nacionalsocialista en su vertiente médica. Al finalizar el conflicto Seeband es arrestado por haber mutilado y mandado a matar a cientos de mujeres, pero como le salva la vida en un parto al hijo de la esposa de un oficial soviético, éste se lo agradece destruyendo los registros que prueban su participación en el nazismo. Barnert, por su parte, comienza a estudiar pintura en una academia de Dresde, en Alemania Oriental, se frustra por el fetiche oficial con el “realismo socialista” y se enamora de la bella hija de Seeband, Ellie (Paula Beer), sin saber que es el hombre que mató a su tía.

El director le da unas cuantas vueltas a la historia a lo largo de su desarrollo, casi todas curiosamente inspiradas en la realidad más desnuda y vinculadas a la soberbia de un Seeband que conservó un rol muy destacado en la sociedad de la posguerra, a la pasividad de Ellie ante la resolución de su padre de abortar un niño que tuvo con el protagonista y finalmente a la misma indecisión de Barnert en materia de su devenir como artista; combo de lo más complejo y freak que asimismo está empardado por un lado con la denuncia de la continuidad de las autoridades nazis en la democracia subsiguiente y por el otro con cierto análisis del sustrato caprichoso, ridículo y pedante del arte moderno y posmoderno, planteo que surge cuando los tres personajes centrales se mudan a Alemania Occidental (Kurt y su esposa porque ya estaban cansados del comunismo y Seeband debido a que su “ángel de la guarda” ya no puede protegerlo porque lo trasladan a Moscú). Más allá de la mezcolanza de géneros y la eficacia con la que Von Donnersmarck los va mechando según las necesidades dramáticas de un derrotero que evita las grandes -y esperables- confrontaciones con esa verdad apesadumbrada que flota de fondo, es la primera mitad la que supera por mucho a la segunda parte del relato, fundamentalmente porque sin duda resulta mucho más interesante la dialéctica guerra/ posguerra inmediata y el comienzo de la relación romántica del futuro matrimonio que ese macro capítulo posterior marcado por una sutil recurrencia de las mismas escenas alrededor de la angustia de un Barnert que no halla su propia voz como pintor y no puede tener hijos con Ellie por aquel aborto innecesario, impulsado vía mentiras por un Carl que no quería que su hija se reproduzca con un germano considerado “inferior”.

Así como el guión de Von Donnersmarck durante la primera parte desparrama momentos inspirados que trazan comparaciones entre la dictadura nazi y ese autoritarismo soviético de impronta súper asfixiante, el asunto se empantana de manera relativa cuando llega el momento de continuar la trama en la supuesta libertad de la República Federal de Alemania y en esa Academia de Arte de Düsseldorf a la que ingresa Barnert para ya dejar atrás el realismo socialista, encontrándose en cambio con una fauna artística algo mucho superficial que desprecia a la pintura como una disciplina muerta e infla a las instalaciones abstractas como la gran novedad a fines de la década del 50 y comienzos de los 60 dentro del enclave del denominado “arte elevado”. Si bien en esencia el gran pecado del realizador es desperdiciar en el último acto el suspenso construido en torno a la figura de Seeband en pos de centrarse -algo tardíamente, a decir verdad- en un Kurt que da demasiadas vueltas hasta por fin descubrir su amor por la pintura de fotografías mundanas y la técnica del esfumado en su versión “a lo bestia”, asimismo vale aclarar que la película compensa el desacierto mediante el muy buen desempeño de Koch, Schilling, Beer y Rosendahl y la disposición de mantener en el misterio el grado exacto de conocimiento del protagonista acerca de la responsabilidad de su suegro en lo que atañe a la eutanasia compulsiva sobre Elisabeth; amén de la extraordinaria idea de tampoco hacer explícita la influencia en el Barnert adulto de la pobre mujer asesinada por los nazis más allá de algunas escenas muy poéticas y atrapantes, las cuales ayudan a poner en contexto el silencio del pintor y esa especie de nirvana artístico que experimenta más adelante a la hora de la madurez espiritual plena…