El fin del Nuevo Hollywood de la década del 70, a la par por el enorme éxito de taquilla de películas escapistas como La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas, y E.T. El Extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982), de Steven Spielberg, y por el fracaso de tanques cerebrales como La Puerta del Cielo (Heaven’s Gate, 1980), de Michael Cimino, y Golpe al Corazón (One from the Heart, 1981), de Francis Ford Coppola, le pegó muy fuerte a uno de los más inclasificables y valiosos directores de aquella etapa, Robert Altman, un autor en todo el sentido de la palabra que durante el período había entregado una verdadera catarata de opus extraordinarios que abarcó muchas joyas variopintas en línea con Aquel Día Frío en el Parque (That Cold Day in the Park, 1969), M.A.S.H. (1970), El Volar es para los Pájaros (Brewster McCloud, 1970), Del Mismo Barro (McCabe & Mrs. Miller, 1971), Imágenes (Images, 1972), El Largo Adiós (The Long Goodbye, 1973), Ladrones como Nosotros (Thieves Like Us, 1974), Racha de Suerte (California Split, 1974), Nashville (1975), Buffalo Bill y los Indios (Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s History Lesson, 1976), 3 Mujeres (3 Women, 1977) y Un Matrimonio (A Wedding, 1978). La experimental y bastante floja Quinteto (Quintet, 1979), reinterpretación fallida del andamiaje retórico estándar de la ciencia ficción apocalíptica, y en especial Popeye (1980), trabajo destinado a posicionarlo como un director redituable que no consiguió las ganancias esperadas por la Paramount Pictures y la Walt Disney Productions, lo llevaron a un declive creativo a lo largo de los 80 que se sintió tanto en términos de popularidad como de crítica, años sin duda muy pocos conocidos por los cinéfilos en general de los que de todos modos se pueden rescatar obras interesantes en sintonía con Vuelve a la Tienda de Baratijas, Jimmy Dean (Come Back to the 5 & Dime Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982), Atrapados (Streamers, 1983), Honor Secreto (Secret Honor, 1984), Locos de Amor (Fool for Love, 1985) y la televisiva El Motín del Caine (The Caine Mutiny Court-Martial, 1988), todas realizaciones dignas encaradas desde productoras más o menos independientes y con presupuestos pequeños porque el aparato hollywoodense más pomposo ya había entrado en esa fase de blockbusters tontuelos planetarios que se extiende hasta nuestros días, en donde las películas para el mercado adulto reciben un tratamiento muy pero muy marginal a escala de producción, publicidad y distribución en favor de tanques intercambiables basados en las franquicias, en las marcas establecidas y/ o en las estrellas involucradas en cada producto.

Sin duda el verdadero y definitivo resurgir de entre las cenizas de Altman, un inconformista que siempre se despegó de la docilidad plutocrática de tantos colegas pancistas, pestilentes y/ o mercenarios del montón, se produce con una seguidilla de tres películas maravillosas de los 90, hablamos de Vincent & Theo (1990), biopic acerca de Vincent van Gogh y su hermano Theo encarada para la televisión y también estrenada en cines con un metraje más reducido, Las Reglas del Juego (The Player, 1992), una sátira hiper mordaz de Hollywood y toda su necedad, miserias y arbitrariedades bien ridículas, y Ciudad de Ángeles (Short Cuts, 1993), adaptación de nueve cuentos cortos y un poema de Raymond Carver, padre del denominado realismo sucio norteamericano junto a Charles Bukowski, Cormac McCarthy, Tobias Wolff, Richard Ford, Frederick Barthelme y Larry Brown, y un ambicioso regreso a las propuestas corales símil la querida M.A.S.H. y la igualmente monumental y desafiante Nashville, ejemplos de un estilo incomparable en el reino de la uniformidad del cine de las últimas décadas que apunta a la improvisación, la riqueza conceptual, el sarcasmo, los enigmas identitarios de los personajes, las motivaciones que los sostienen en el día a día, una fotografía naturalista, los juegos con la edición del sonido, la melomanía, los elencos gigantescos y muy talentosos, una “no narración” en mosaico, la libertad creativa, el interés por la descripción antes que la trama, la composición cuasi hipnótica de las imágenes, un caos más o menos controlado, la confusión como rasgo filosófico rector, el vanguardismo iconoclasta, los diálogos cruzados, un humanismo de corte nihilista, las salidas inesperadas para muchas escenas, la invaluable predisposición a no dejarse encasillar en género alguno, un pesimismo que no renuncia a algunas alegrías aisladas, ese sustrato independiente del disidente porfiado, las actitudes ambiguas de los protagonistas, el cariño por el arte en general y finalmente el retrato de una idiosincrasia norteamericana algo mucho absurda o hasta explícitamente enajenada, siempre presa de un ciclo de frustraciones ad infinitum. Ciudad de Ángeles, en especial, logra combinar aquel dejo socarrón amargo de los 70 con la banalidad y el egoísmo social de los 80 y 90 en adelante, por un lado, y el minimalismo quirúrgico del ciudadano común y corriente de Carver y su apego por la praxis mundana y desnuda de los ropajes embellecedores paradigmáticos del arte, por el otro lado, todo a su vez trasladando la acción desde la sede por antonomasia de los relatos del escritor, la región noroeste de Estados Unidos, hacia la metrópoli más agitada de la Costa Oeste, Los Ángeles.

En medio de una gran histeria masiva por la plaga de la mosca de la fruta, que lleva a que el gobierno californiano fumigue durante la noche con escuadrones de helicópteros, vamos conociendo a la pluralidad de personajes que retrata la faena en su conjunto: un matrimonio burgués de buen pasar, compuesto por el médico Ralph Wyman (Matthew Modine) y la pintora Marian (Julianne Moore), conoce a otra pareja aunque de clase media baja, formada por el vendedor desempleado Stuart Kane (Fred Ward) y una hermosa mujer que trabaja en fiestas y eventos infantiles como payaso, Claire (Anne Archer), en el concierto de la joven violonchelista Zoe Trainer (Lori Singer), hija de la cantante alcohólica de cabaret Tess (Annie Ross) y vecina de al lado de una parentela encabezada por el comentarista de TV Howard Finnigan (Bruce Davison) y su esposa Ann (Andie MacDowell), cuyo hijo de ocho años Casey (Zane Cassidy) es atropellado accidentalmente cuando iba al colegio por una camarera llamada Doreen Piggot (Lily Tomlin), a su vez casada con un chófer borrachín de limusinas, Earl (Tom Waits), y madre de una tal Honey (Lili Taylor) que tiene un esposo maquillador y algo sexópata, Bill (Robert Downey Jr.), matrimonio amigo de otra pareja, la de Jerry Kaiser (Chris Penn), un limpiador de piscinas en camino a la psicopatía, y Lois (Jennifer Jason Leigh), operadora telefónica hogareña de una hot line ultra noventosa; así las cosas Casey va a parar al hospital de un Wyman que resiente un próximo encuentro culinario improvisado con los Kane y que detesta a su esposa Marian por una infidelidad de una noche, hermana asimismo de la ama de casa y madre de tres purretes pequeños Sherri (Madeleine Stowe), casada con un policía mujeriego y mitómano, Gene (Tim Robbins), que le mete los cuernos con Betty Weathers (Frances McDormand), progenitora de Chad (Jarrett Lennon) y fémina en proceso de divorcio del loquito Stormy (Peter Gallagher), un piloto fumigador que se mete en su casa para destrozarle su ajuar mientras está acostándose con otro amante aunque ricachón, Wally Littleton (Charles Rocket). Stuart sale a pescar por unos días junto a sus amigos Gordon (Buck Henry) y Vern (Huey Lewis) pero el trío halla el cadáver desnudo de una mujer bajo las aguas de un arroyo, planteo que se combina con la inesperada aparición en el nosocomio del padre abandónico de Howard, Paul (el inmortal Jack Lemmon), y con las llamadas demenciales/ tragicómicas de acoso a los Finnigan de parte de un panadero, Andy Bitkower (Lyle Lovett), a quien Ann supo encargarle una torta de cumpleaños que luego no fue a buscar por el cada vez peor estado de salud de su hijito.

Como siempre en el caso de Altman, el guión del director y Frank Barhydt, colaborador suyo también en Quinteto, Salud (HealtH, 1980) y Kansas City (1996) y actor en Las Reglas del Juego, se unifica con una fotografía onírica, apaciguada y cuasi danzante, hoy a cargo de Walt Lloyd, y con una banda sonora en la que domina el jazz en consonancia con el sustrato efervescente metropolitano a lo film noir y la profesión del personaje de la actriz y vocalista Annie Ross, rubro en esta oportunidad hegemonizado por Mark Isham, un esquema retórico que analiza motivos muy caros a las epopeyas corales del amigo Robert como la familia, los misterios del azar, la fortuna escurridiza, el sinsentido de la vida, el condicionamiento social, el devenir de la pareja, la depresión, el margen de maniobra real o concreto de los sujetos, la capacidad de disfrute, el trabajo como reafirmación identitaria, los estallidos de furia, la abulia o ausencia del Estado, las mentiras defensivas, la torpeza más indisimulable y baladí, el egoísmo de cada día, los choques o peleas a nivel de éticas contrastantes y por supuesto los intersticios de una existencia que parece desvanecerse con una sonrisa burlona y sobre todo obedecer a designios siempre ocultos o enigmáticos ante los ojos legos de la humanidad. En este sentido, se podría aseverar que Ciudad de Ángeles profundiza mucho más que de costumbre en la antinomia entre por un lado la traición/ infidelidad/ perfidia, esa que paradójicamente a veces resulta reparadora e incluso trae la felicidad vía un resurgir en la ignorancia o el perdón tácito, y por el otro lado una falsa perfección burguesa o un mutismo símil explosión anímica contenida/ reprimida/ acallada que eventualmente deviene en muerte, en suma efectos positivos y negativos que pueden chequearse en el destino de los personajes principales del relato: los Finnigan pierden a su hijo atropellado pero al mismo tiempo logran la redención final del panadero acosador y hasta provocan indirectamente la reconciliación de la asesina inconsciente con el simpático Earl del genial Tom Waits, Paul por su parte cuenta con la oportunidad de narrarle a su hijo los pormenores de su alejamiento, cuando le fue infiel a su madre con su tía, pero al mismo tiempo opta por el facilismo de marcharse de nuevo al fallecer Casey, además el dúo de Stuart y Claire se resiente porque el hombre no denunció el hallazgo del cadáver hasta después de abandonar el arroyo aunque la reunión con los Wyman resulta ser mutuamente beneficiosa para ambas parejas en crisis, y hasta la relación de Betty con Wally conduce a Gene de vuelta en los brazos de una Sherri bien putona que lo acepta a pesar de su affaire.

En relación a lo que señalábamos con anterioridad, la película maneja un tono de comedia dramática que no teme ennegrecer decididamente el desarrollo durante su último acto ni meterse con el tópico incómodo de la descarga destructora prosaica a partir de un enojo que pudo haberse manifestado o no de manera previa, pensemos en casos bien evidentes como el de la violonchelista adepta también al básquet, quien se suicida aspirando el monóxido de carbono del caño de escape de su auto dentro de un garaje cerrado luego de haberle dado numerosos signos de alarma a su indiferente madre vinculados a la ausencia y muerte de su padre y la falta de amor y respeto en el hogar compartido con su progenitora, el del piloto de helicóptero en la piel de Peter Gallagher, quien se desquita de su ex destrozándole la residencia bajo la excusa de llevarse un reloj que perteneció a su madre, y el del limpiador de piscinas del malogrado Chris Penn, gran intérprete que moriría en 2006 a los 40 años en circunstancias nunca del todo aclaradas, señor que parece acumular una misoginia extrema que se explica por el trabajo de telefonista erótica de su esposa, sus celos silentes y sus diversas frustraciones sexuales y que explota a toda pompa en el desenlace cuando mata a golpes en la cabeza con una lata de cerveza a una pobre muchacha llamada Nancy (Susie Cusack), momentos después de que él y Bill se escapasen de un doble picnic familiar y persiguiesen a la occisa y su amiga, Barbara (Deborah Falconer), homicidio que de todos modos termina siendo tapado de manera muy literal por un terremoto al que se le adjudica el flamante cadáver. Este trasfondo irónico del relato, sustentado en el relativismo de las perspectivas individuales y la inarticulación de la caprichosa suerte, encuentra su cúspide en uno de los mejores chistes cruzados de la carrera de Altman, el del retiro de fotos de unos Honey y Gordon que intercambian accidentalmente los sobres con las imágenes y así cada uno piensa lo peor del otro sin decir nada a posteriori y sin saber que todo responde a esa morbosidad superficial y cobarde aunque en última instancia casi siempre inofensiva de nuestros días, con ella viendo las fotografías que el hombre tomó del cuerpo femenino en el arroyo durante la escapada de pesca con Vern y Stuart, una chica de 23 años a la que violaron y ahogaron allí mismo, y él a su vez siendo testigo de un montaje homicida de Bill sirviéndose de la anatomía de su esposa Honey, a quien maquilló como si fuera un cadáver, con muchos moretones brutales y un cuchillo clavado, y luego registró en fotos. Quizás el símbolo más claro intra relato del aislamiento, la mediocridad, las compulsiones y el delirio de los centros urbanos, y asimismo del carácter bipartido de hombres y mujeres en materia de su bondad y su raudo envilecimiento, sea el episodio alrededor del perro de la parentela de Sherri y Gene, un macho al que bautizaron con un nombre femenino, Suzy, ya que el policía pasa de sacárselo de encima -a pura crueldad- abandonándolo lejos del hogar para ahorrarse sus ladridos cuando vuelve de meterle los cuernos a su esposa con Weathers a pretender recuperarlo cuando la relación con el personaje de Madeleine Stowe mejora y sus tres hijos lloran y lloran la ausencia del can, restitución que desde ya incluye un manto de causticidad debido a que la misión redentora implica quitarle el animal a otro niño que lo había adoptado y ya estaba muy encariñado, en este caso el hijo de Vern, cuya familia vive en el lugar exacto donde el oficial dejó al despistado cuadrúpedo. Altman dirigiría luego otras propuestas más o menos admirables como la mencionada Kansas City, La Fortuna de Cookie (Cookie’s Fortune, 1999), El Doctor y las Mujeres (Dr. T & the Women, 2000), Gosford Park (2001), La Compañía (The Company, 2003) y Noches Mágicas de Radio (A Prairie Home Companion, 2006), no obstante Ciudad de Ángeles es la última y crucial obra maestra de la extensa carrera del realizador y guionista, hoy subrayando con una honestidad inconmensurable -y sin farsas anodinas deudoras de ese triste cinismo contemporáneo- los puntos de interconexión y sus homólogos de desacuerdo entre estos sujetos de carne y hueso, construcciones ficcionales inspiradas en el acervo carveriano que terminan siendo tan palpables y contradictorias como cualquier bípedo de un suburbio citadino posmoderno, verdad que se consigue apelando a una anarquía artística que le falta el respeto a todos y al mismo tiempo los comprende en sus desgracias, mezquindades, sadomasoquismo, anhelos, angustia y rimbombante alegría vincular cuando se sienten por fin satisfechos ya sea por lo positivo/ creador o lo negativo/ dañino que han estado llevando a cabo, por ello la faceta social adquiere un peso tan importante en la edificación del quid personal en esta fascinante maraña de tropiezos y pugnas semi fortuitas que definen quiénes somos y qué queremos…

Ciudad de Ángeles (Short Cuts, Estados Unidos, 1993)

Dirección: Robert Altman. Guión: Robert Altman y Frank Barhydt. Elenco: Jack Lemmon, Tom Waits, Julianne Moore, Matthew Modine, Andie MacDowell, Bruce Davison, Anne Archer, Fred Ward, Jennifer Jason Leigh, Chris Penn. Producción: Cary Brokaw. Duración: 188 minutos.