El cine de género español moderno nace en las décadas del 60 y 70 aunque muy mezclado/ empardado con el exploitation europeo en general al punto de que sus rasgos característicos solían licuarse ante cierta indistinción que tenía que ver con una producción entrecortada anual y casi siempre dependiente de regímenes de coproducción con socios habituales de la región como Francia, Italia y el Reino Unido. La vertiente posmoderna, esa correspondiente a los años 80 y sobre todo 90, se relacionó mucho más con el grotesco y/ o la cuasi comedia esperpéntica, el “saborcito” por antonomasia de todos los países latinos, no obstante el asunto nuevamente estuvo enmarcado en una paradoja debido a que la globalización -léase la victoria de Estados Unidos en la Guerra Fría por el colapso del Bloque del Este- impuso un flamante achatamiento en tono, ritmo y calidad que tiró casi todo el acervo español hacia el estándar hollywoodense, una vez más limitando los detalles que podrían diferenciar al cine autóctono de género del promedio del resto del globo y especialmente yanquilandia, algo que en el Siglo XXI se profundizó a niveles en verdad alarmantes por el arribo masivo de múltiples servicios planetarios de streaming que necesitan de contenido vendible no sólo a escala local sino en el extranjero, paranoia mediante en torno a una piratería y una crítica en espiral que se pretenden combatir universalizando este mercado de los films y las series. Más allá de anomalías de ayer y hoy como Javier Fesser y Carlos Vermut, los principales representantes de aquella camada de directores y guionistas de fines del milenio pasado son en primera instancia Álex de la Iglesia, sin dudas el más cercano al grotesco berlangiano/ almodovariano, y en segundo lugar Alejandro Amenábar y Jaume Balagueró, estos dos ya más vinculados al sustrato asiduo internacional/ norteamericano, en conjunto un trío que en sus mejores convites se desempeñó a dúo con Jorge Guerricaechevarría, Mateo Gil y Paco Plaza, respectivamente, coguionistas o codirectores que apuntalaron cada una de las obras.

Amenábar, chileno que vivió casi toda su vida en España, tiene una fase inicial estupenda y una segunda etapa que sin ser mala peca de tomarse demasiado en serio o exacerbar las vinculaciones con los latiguillos del aparato productivo estadounidense: luego de debutar con Tesis (1996), un clásico de los thrillers sobre la fascinación humana con la violencia y los pormenores en general del tétrico cine snuff, el realizador entregó primero Abre los Ojos (1997), una sorprendente película de ciencia ficción como prácticamente no existían en la Península Ibérica y para colmo analizando las nociones nacientes -en términos de su permeabilidad en la cultura masiva- de virtualidad, memoria disociativa y manipulación biopolítica, y después Los Otros (The Others, 2001), su primera y recordada incursión en Hollywood de la mano de Nicole Kidman y una adaptación no reconocida de Otra Vuelta de Tuerca (The Turn of the Screw, 1898), legendaria novela gótica y fantasmal de Henry James; preámbulo para el salto hacia los dramas severos mediante Mar Adentro (2004), maravillosa faena que por un lado retrata la dura lucha en pos de la eutanasia de Ramón Sampedro (Javier Bardem), un cuadripléjico que abogó durante casi tres décadas por una muerte digna, y por el otro lado cerró el período de oro de Alejandro ya que las tres obras posteriores, como decíamos con anterioridad, caen unos cuantos escalones por debajo pero siguen siendo interesantes si las comparamos con la paupérrima fauna del mainstream y el indie del Siglo XXI, hablamos de Ágora (2009), drama histórico muy ambicioso que rodó en inglés, Regresión (Regression, 2015), un ejemplo loable aunque desparejo de suspenso psicológico basado en una histeria de índole satánica y de lo más enrevesada, y Mientras Dure la Guerra (2019), regreso a los dramas históricos elevados vía el derrotero verídico de Miguel de Unamuno (Karra Elejalde), quien en el final de su existencia primero apoyó la sublevación falangista durante la Guerra Civil Española y a posteriori la condenó de cuajo.

El guión de Abre los Ojos de Amenábar y Gil, éste luego reconvertido en realizador gracias a obras fallidas como Nadie Conoce a Nadie (1999), Blackthorn (2011), Proyecto Lázaro (Realive, 2016) y Las Leyes de la Termodinámica (2018), amén de oficiar de guionista en El Método (2005), del argentino Marcelo Piñeyro, y dirigir Regreso a Moira (2006), su aporte para Películas para no Dormir, el ciclo televisivo de Narciso Ibáñez Serrador que retomaba sus célebres Historias para no Dormir (1966-1982), sería la inspiración para la simpática aunque inferior Vanilla Sky (2001), remake redundante de Cameron Crowe, y se centra en César (Eduardo Noriega), un huérfano rico desde que heredase el dinero de sus padres fallecidos en un accidente, dueños de una cadena de restaurants, y gran mujeriego que nunca repite hembra hasta que conoce a Sofía (Penélope Cruz, que también iría a parar a Vanilla Sky aunque frente al productor y protagonista Tom Cruise), nada menos que el interés romántico de su supuesto mejor amigo, Pelayo (Fele Martínez). Luego de su fiesta de cumpleaños César pasa una noche con Sofía en el departamento de la bella señorita, una estudiante que trabaja de mimo callejero, estadía que no incluye sexo pero de todos modos despierta los celos de la posesiva y cada vez más lunática Nuria (Najwa Nimri), la amante hasta ese momento del millonario, uno banal e individualista, y artífice de un intento de suicidio y asesinato a bordo de su automóvil que la lleva efectivamente a la muerte y deja a César con su rostro desfigurado. Marginado por Pelayo y la criatura de Cruz, el muchacho cae en la depresión, entra en contacto con una empresa llamada Life Extension y dedicada a la criogenización de los muertos, para eventualmente revivirlos en un futuro donde ello sea posible, y se suicida con una sobredosis de pastillas, excusa para que 150 años después la compañía le construya un sueño en el que sus tribulaciones desaparecen de la mano de una cara milagrosamente sanada y el regreso de Sofía, sin embargo su mente todo lo complica.

Narrada a través de un racconto innecesariamente complicado porque los giros se ven venir a la distancia ya que el supuesto presente del relato es parte del entramado onírico y está condensado en un manicomio del sistema penal español -todo muy en sintonía con un cuasi giallo surrealista- donde el psiquiatra Antonio (Chete Lera) escucha el suplicio de un César que viene de matar a Sofía porque la confundía con Nuria, además de pesadillas y episodios psicóticos diurnos en los que su cara vuelve a estar deformada al punto de tener que utilizar una máscara protésica, Abre los Ojos fue revolucionaria para su época aunque sinceramente no envejeció del todo bien por dos factores, primero uno “interno”, léase cierta linealidad poco imaginativa en cuanto al desarrollo de personajes que es paradigmática del cine de Amenábar, y segundo uno “externo”, en este caso nos referimos a la multitud de películas que desde fines de los 90 hasta nuestro presente trabajaron este mismo tópico del engaño a mitad de camino entre la inducción compulsiva y la aceptación por parte de la víctima, no obstante el realizador aquí nos ofrece una gloriosa actuación de parte de Eduardo Noriega y una más que interesante mixtura de ingredientes varios extraídos de películas como Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, Los Ojos sin Rostro (Les Yeux sans Visage, 1960), de Georges Franju, El Otro Sr. Hamilton (Seconds, 1966), de John Frankenheimer, El Vengador del Futuro (Total Recall, 1990), de Paul Verhoeven, Darkman (1990), de Sam Raimi, Días Extraños (Strange Days, 1995), de Kathryn Bigelow, y 12 Monos (12 Monkeys, 1995), de Terry Gilliam, y obras literarias símil Frankenstein o el Moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818), de Mary Shelley, Un Suceso en el Puente de Owl Creek (An Occurrence at Owl Creek Bridge, 1890), de Ambrose Bierce, El Fantasma de la Ópera (Le Fantôme de l’Opéra, 1910), referencia crucial de Gastón Leroux, Ubik (1969), de Philip K. Dick, y Neuromante (Neuromancer, 1984), de William Gibson, con un especial interés en retomar aquella subjetividad hiper relativista correspondiente a la mirada de El Ojo de quien Mira (Eye of the Beholder, 1960), capítulo dirigido por Douglas Heyes y escrito por Rod Serling para La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964). Entre los simulacros en secuencia de las ficciones laberínticas y paranoicas de Dick y aquel Erik del texto de Leroux y su eterna obsesión romántica, el opus de Amenábar exuda una enorme prolijidad que influiría en gente como J.A. Bayona, Daniel Monzón y Rodrigo Sorogoyen y funciona como una atractiva fábula acerca de la vigilancia institucional, los recovecos de la memoria, la pulsión de muerte o autosabotaje y la tendencia del capitalismo a convertir a los sujetos en productos absurdos que son vendidos a ellos mismos desde una identidad maleable que a su vez admite diversas simulaciones apócrifas con aspiraciones de realidad pero tristemente mercantilizadas; esquema que por cierto se anticipa a propuestas mucho más conocidas en sintonía con Ciudad en Tinieblas (Dark City, 1998), de Alex Proyas, The Truman Show (1998), de Peter Weir, Amor a Colores (Pleasantville, 1998), de Gary Ross, eXistenZ (1999), del magnífico David Cronenberg, ¿Quieres ser John Malkovich? (Being John Malkovich, 1999), de Spike Jonze, The Matrix (1999), de Larry y Andy Wachowski, e incluso El Piso 13 (The Thirteenth Floor, 1999), trabajo mediocre de Josef Rusnak basado en una novela de Daniel F. Galouye, Simulacron-3 (1964), que asimismo desencadenó una estupenda miniserie de Rainer Werner Fassbinder, World on a Wire o El Mundo Conectado (Welt am Draht, 1973), única incursión del mítico cineasta alemán en la ciencia ficción…

Abre los Ojos (España/ Francia/ Italia, 1997)

Dirección: Alejandro Amenábar. Guión: Alejandro Amenábar y Mateo Gil. Elenco: Eduardo Noriega, Penélope Cruz, Chete Lera, Fele Martínez, Najwa Nimri, Gérard Barray, Jorge de Juan, Miguel Palenzuela, Pedro Miguel Martínez, Ion Gabella. Producción: José Luis Cuerda y Fernando Bovaira. Duración: 119 minutos.