Existen varias lecturas posibles para una película como Martin (1977), del gran George A. Romero, todas vinculadas a la muy errática carrera del realizador y guionista: en primer lugar podemos pensarla como la única verdadera obra interesante del susodicho en esa larga década entre La Noche de los Muertos Vivos (Night of the Living Dead, 1968) y El Amanecer de los Muertos (Dawn of the Dead, 1978), por lo menos hasta que recientemente se descubrió una joya perdida de aquel período intitulada El Parque de Atracciones (The Amusement Park, 1973), la cual puso en vergüenza a Siempre Hay Vainilla (There’s Always Vanilla, 1971) y Esposas Hambrientas (Hungry Wives, 1972) y en menor medida a Los Locos (The Crazies, 1973), en segunda instancia se puede interpretar al film como un eslabón de una trilogía tácita, junto a Siempre Hay Vainilla y Esposas Hambrientas, en torno a la mediocridad, aburrimiento, delirios, paranoia y círculos viciosos de esa clase media tradicional que tan poco se ve en las pantallas cinematográficas yanquis, en tercer lugar la película nos permite leerla como una suerte de versión corregida y muchísimo más atractiva de la fallida Esposas Hambrientas, hoy con el vampirismo reemplazando a la brujería de antaño como temática ambigua que puede volcar todo hacia lo sobrenatural o no, amén de un evidente apuntalamiento de la dimensión formal ya que el sustrato indie y de bajo presupuesto continúa a tope aunque ahora no repercute tanto en lo narrativo porque el realizador tiró por la borda la catarata de diálogos redundantes y las escenas símil teatro filmado y construyó un opus mucho más sugerente, visual y sutilmente humorístico, y finalmente, en cuarta instancia, la propuesta constituye la última obra cien por ciento under de un Romero que para El Amanecer de los Muertos ya contaría con Dario Argento como productor, film cuyo enorme éxito le permitiría saltar a presupuestos más generosos en las subsiguientes Caballeros de Acero (Knightriders, 1981), Creepshow (1982) y El Día de los Muertos (Day of the Dead, 1985), claros antecedentes para trabajos incluso más cercanos al mainstream como Monerías Diabólicas (Monkey Shines, 1988) y La Mitad Siniestra (The Dark Half, 1993), otros dos opus bastante desparejos del querido creador norteamericano.

Como si todo lo anterior fuese poco, Martin asimismo fue el primer encuentro profesional entre Romero y un futuro colaborador habitual que lo acompañaría durante años y años, el genial Tom Savini, aquí reservándose un pequeño rol delante de cámaras, como luego hiciese en Caballeros de Acero, Tierra de los Muertos (Land of the Dead, 2005) y Diario de los Muertos (Diary of the Dead, 2007), aunque en verdad resultando fundamental tras bambalinas porque sus efectos especiales y su esplendoroso trabajo en maquillaje serían cruciales en materia de la apariencia, el desparpajo y la impetuosidad gore de la presente, El Amanecer de los Muertos, Creepshow, El Día de los Muertos, Monerías Diabólicas y Dos Ojos Diabólicos (Due Occhi Diabolici, 1990), convite de antología y trabajo en conjunto entre el estadounidense y Argento adaptando un par de relatos clásicos de Edgar Allan Poe, La Verdad sobre el Caso del Señor Valdemar (The Facts in the Case of Mr. Valdemar, 1845), a cargo de Romero y contando con la célebre Adrienne Barbeau entre el elenco, y El Gato Negro (The Black Cat, 1843), en manos del italiano y protagonizada por Harvey Keitel, Madeleine Potter y John Amos, a lo que se suma el hecho de que el amigo Tom fue nada menos que el seleccionado por Romero para dirigir la interesante remake de su lejana ópera prima de 1968, La Noche de los Muertos Vivos (Night of the Living Dead, 1990), una de las poquísimas reinterpretaciones potables que nos ha regalado el cine posmoderno a nivel internacional. Martin no cuenta con una historia entendida en términos usuales y se reduce a unas viñetas que giran sin cesar sobre las mismas situaciones: el protagonista del título, en la piel del perfecto John Amplas en su debut cinematográfico, es un muchacho de menos de 20 años que se cree un vampiro en esencia porque se crió en un contexto familiar, de ascendencia lituana, que favorece la noción de que el clan está maldito y de vez en cuanto nace un vástago con la condición vampírica como si se tratase de una insólita enfermedad congénita, por ello el jerarca de la parentela dictamina mediante cartas quién será el elegido para hacerse cargo del chupasangres según las distintas etapas de su prolongada existencia y las posibilidades de “contenerlo” por parte del anfitrión de turno.

Así las cosas, el patriarca lituano en las sombras decreta que el que debe responsabilizarse del joven, como decíamos antes de apariencia adolescente pero según él contando ya con 84 años verdaderos de edad que lo remontarían a fines del Siglo XIX, es Tateh Cuda (el estupendo Lincoln Maazel, también colaborando con Romero en El Parque de Atracciones, literalmente sus dos únicas actuaciones conocidas para la gran pantalla), primo avejentado del anterior y un inmigrante que desprecia al muchacho porque lo considera peligroso y efectivamente un vampiro al que intenta repeler con ajos, crucifijos, rosarios y hasta una colección de campanitas conectadas con un hilo a la puerta de su habitación, todo ante el rechazo tajante de la nieta huérfana y escéptica del veterano, Christina (Christine Forrest), quien está en pareja con un tal Arthur (Savini), mecánico desempleado que quiere escapar de Braddock, en los suburbios de Pittsburgh, donde el anciano tiene un almacén que se llena de hilarantes viejitas chismosas y para el cual comienza a trabajar Martin repartiendo víveres que las burguesas piden por teléfono. El muchacho vincula al vampirismo con el desarrollo sexual y como es muy tímido y parco en general, se hizo de un modus operandi que lo deja satisfecho en ambas vertientes de su devenir, primero seleccionando lindas señoritas del montón, luego inyectándoles un tranquilizante/ somnífero con una jeringa y después dedicándose a violarlas mientras les abre un tajo en las muñecas para beber su apetitosa sangre en plena experiencia erótica. A posteriori de cargarse a una chica en el tren que lo trajo desde Indianápolis (Francine Middleton) y a una ama de casa a la que encuentra de noche con su amante Lewis (Sara Venable y Roger Caine), el protagonista se calma un poco en su frenesí homicida porque comienza a tener sexo de manera tradicional con Abbie Santini (Elyane Nadeau), una cuarentona deprimida y solitaria que no puede tener hijos y cuyo marido le es infiel, no obstante ésta se suicida de repente cortándose las venas en su bañera y para colmo Christina, su otro interés romántico aunque en este caso ya platónico, termina marchándose con Arthur luego de una agitada pelea con un Cuda que le recomendó al mecánico que no tenga niños con su nieta por el asuntillo de los chupasangres crónicos.

Romero aquí construye realmente uno de los mejores guiones de la historia del cine de terror porque se las arregla para bombardearnos con diversos detalles cómicos y/ o de un humor hiper negro que jamás anuncian a los cuatro vientos que lo son, quedando en cada espectador leerlos dentro de los terrenos contrastantes de la comedia o el drama de la misma forma en que podemos creer que Martin es un vampiro o sólo un púber perturbado con tendencias psicópatas, pensemos para el caso en la costumbre del personaje de Maazel de llamarlo Nosferatu, en la arquitectura curiosa de su habitación símil, precisamente, el clásico homónimo del expresionismo alemán de 1922 de F.W. Murnau con Max Schreck como el vampiro, en los intercambios que el adolescente tiene con un locutor radial bien cínico que lo denomina El Conde y que se aprovecha de sus confesiones al aire para elevar más y más los índices de audiencia, Barry (Michael Gornick), en ese patetismo naturalista de los asesinatos ya que siempre ocurre un imprevisto con las hembras que descoloca al joven y eventualmente lo lleva a improvisar un ataque contra dos pobres vagabundos a los que les revienta la cabeza con un tubo para después vaciarlos de sangre (Regis Survinski y Tony Pantanella), en el exorcismo minimalista que practica sobre el personaje de Amplas un tal Padre Zulemas (J. Clifford Forrest Jr.), a su vez recomendado por el párroco de la iglesia incendiada a la que concurre todos los domingos Cuda, el Padre Howard (el mismo Romero), en la secuencia del acecho de Martin sobre su primo en una plaza con juegos infantiles y todo ataviado con una capa draculiana, dientes acorde y un rostro maquillado de blanco, y finalmente en la huida ultra precaria a posteriori de succionar la hemoglobina de los menesterosos y robar algo de ropa en una tienda de segunda mano, todo entre policías, narcotraficantes y proxenetas y por supuesto marcado por una balacera cruzada y caótica. Más allá del típico dejo documentalista de la primera etapa de la trayectoria del director, aquí volcado a retratar las consecuencias de la Crisis del Petróleo, el Escándalo Watergate y la Guerra de Vietnam en la sociedad y la economía norteamericanas, y de sus primeros verdaderos floreos estéticos mediante una fotografía en color reservada al presente/ realidad y otra en blanco y negro para las fantasías o quizás recuerdos del protagonista, léase una seducción vampírica y unas hordas de aldeanos furiosos con ganas de matar que parecen burlarse del trasfondo impostado/ sensual/ kitsch/ algo risible del horror de la Hammer Film Productions de Christopher Lee, Peter Cushing, Michael Gough, Oliver Reed y compañía, el opus de Romero por un lado expande los mejores momentos de angustia burguesa de las dos entregas previas de la trilogía, sobre todo la escena del aborto frustrado de Siempre Hay Vainilla y los arrebatos oníricos o cuasi surrealistas de Esposas Hambrientas, y por el otro lado explora con suma perspicacia e ironía las bases mundanas de esas leyendas que con el tiempo alcanzan el rango de relato popular repetido a lo cuco del pueblo, un planteo en esta oportunidad hermanado a la psicología y la antropología ya que el film niega la posibilidad de la magia o lo metafísico y se consagra a pensar al vampirismo y al acecho como un trastorno psicosomático inducido por el entorno del sujeto, “sólo una enfermedad” como le dice Martin a Cuda al inicio de la faena anticipando todo el cine de terror futuro acerca de la desmitologización del cuerpo y del intelecto y su reducción a procesos invariantes que pueden ser sistematizados y utilizados de metáfora en torno a los laberintos de la existencia tanto individual como en comunidad. Sin dejar de señalar asimismo las dubitaciones a veces insoportables de la adolescencia y la niñez y los conflictos generacionales que éstas provocan incluso cuando existe un marco de referencias culturales compartido, en pantalla desde ya simbolizado en el glorioso desenlace cuando el veterano malinterpreta el trágico fallecimiento de la Señora Santini, una clienta de su almacén, al extremo de que le clava una estaca a Martin en el corazón creyendo que violó su prohibición expresa de no matar nunca en Braddock y sólo “cazar” en el Pittsburgh más céntrico, la película baja a la tierra a los monstruos etéreos del pasado y reconstituye a pura vanguardia al horror como género al punto de responsabilizar a los mortales por su propio devenir y sus condenas particulares…

Martin (Estados Unidos, 1977)

Dirección y Guión: George A. Romero. Elenco: John Amplas, Lincoln Maazel, Christine Forrest, Elyane Nadeau, Tom Savini, Sara Venable, Francine Middleton, Roger Caine, J. Clifford Forrest Jr., Regis Survinski. Producción: Richard P. Rubinstein y Ben Barenholtz. Duración: 95 minutos.