Las películas de boxeo nacieron dentro de la arquitectura estándar del melodrama familiar y romántico centrado en los vínculos afectivos entre los personajes de turno y utilizando a la disciplina pugilística como un elemento más dentro de la trama que generalmente generaba tensión o crisis concreta en las relaciones, etapa que abarcó desde la década del 30 hasta los primeros años de los 40 y que incluyó a realizaciones en sintonía con El Campeón (The Champ, 1931), de King Vidor, Ciudad de Conquista (City for Conquest, 1940), de Anatole Litvak, y El Caballero Audaz (Gentleman Jim, 1942), de Raoul Walsh. Ya para fines de los 40 y entrados los 50 se aprecia un cambio significativo en el contexto retórico en el que aparece el box debido a que éste adquiere un mayor protagonismo por cuenta propia, léase menos sujeto al devenir general del relato en términos hollywoodenses folletinescos y su vocación por situar por encima de todo a la dialéctica del corazón, y se empieza a utilizar al deporte dentro del esquema narrativo que se impondrá como estándar a posteriori, eso de la metáfora por antonomasia de la soledad de los protagonistas en contextos metropolitanos saturados de corrupción, canibalismo algo tácito y una avaricia que lleva a casi todos los personajes a pretender sacar partido del boxeador para exprimir lo que su capacidad, cuerpo y aguante anímico puedan ofrecer arriba del cuadrilátero para después desecharlo cuando llegue su ocaso o decrepitud. Esta nueva transformación de la representación en la gran pantalla del boxeo se encuadra en el prototípico film noir de mediados del siglo pasado y tiene por bandera a dos películas de Mark Robson, El Triunfador (Champion, 1949) y La Caída de un Ídolo (The Harder They Fall, 1956), y a la propuesta que nos ocupa, El Luchador (The Set-Up, 1949), obra maestra inconmensurable del formato dirigida por un Robert Wise que por aquellos años tenía una carrera muy heterogénea como lo demuestra su participación como editor, su primera profesión dentro del séptimo arte, en un par de recordados trabajos de William Dieterle, El Jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1939) y El Hombre que Vendió su Alma (All That Money Can Buy, 1941), y en las dos primeras maravillas del querido Orson Welles, El Ciudadano (Citizen Kane, 1941) y Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942), amén de algún que otro encargo curioso -ya en su faceta como realizador- como El Juego de la Muerte (A Game of Death, 1945), simpática remake de El Malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932), clásico imperecedero de la cacería humana todo terreno de Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack.

Si bien también se había destacado en el ámbito del terror, no sólo por sus colaboraciones con Dieterle sino incluso por películas estupendas dirigidas por él mismo en línea con La Maldición de la Pantera (The Curse of the Cat People, 1944), encarada detrás de cámaras a la par de Gunther von Fritsch, y El Profanador de Tumbas (The Body Snatcher, 1945), basada en un célebre cuento corto de 1884 de Robert Louis Stevenson, Wise para esta época ya había demostrado su talento en el campo del film noir tanto a escala tradicional, pensemos para el caso en la deliciosamente morbosa Nacido para Matar (Born to Kill, 1947), como a nivel tangencial o hasta experimental, algo que se trasluce en la poco vista aunque prodigiosa Sangre en la Luna (Blood on the Moon, 1948), especie de mixtura entre policial negro y western protagonizada por un magnífico Robert Mitchum, sin duda uno de los primeros exponentes del Viejo Oeste orientados a aquel público adulto de su tiempo. El Luchador retoma en gran parte las preocupaciones ideológicas y formales de las dos obras citadas y las condensa en un metraje hiper minimalista de apenas 73 minutos basados en la angustia del protagonista principal, Bill “Stoker” Thompson (Robert Ryan), el glorioso trabajo de cámara del director de fotografía Milton R. Krasner y un muy interesante guión de Art Cohn a partir de un poema narrativo de 1928 de Joseph Moncure March, por cierto una fuente de inspiración muy extraña para un Hollywood promedio que históricamente ha ninguneado a la literatura lírica y optado por centrarse casi exclusivamente en las novelas y/ o best sellers, un combo explosivo que en este caso resultó de vanguardia porque la película cuenta con una estructura en tiempo real donde prácticamente no existen las típicas elipsis ya que la intención de fondo es ir acumulando nerviosismo con un drama de la vida real sin concesiones ni resúmenes a lo mainstream prosaico, jugada que anticipa la movida en este sentido de A la Hora Señalada (High Noon, 1952), genial western de izquierda dirigido por Fred Zinnemann y escrito por Carl Foreman con un Gary Cooper que encarnaba al desamparo de las víctimas del macartismo de esos años, y que pasa a complementarse vía una de las primeras apariciones de la fórmula retórica del “match arreglado que sale mal”, nos referimos por supuesto a la influencia del mercado de las apuestas en las disciplinas deportivas y cómo los magnates y los mafiosos pretenden asegurarse ganancias pactando derrotas y victorias mucho antes del evento en cuestión para que todos los involucrados se muevan cuan títeres o esclavos cuyos movimientos están prefijados por el pulso del dinero.

La trama es muy simple y arranca cuando el manager y el cutman/ curador de heridas de Stoker, Tiny (George Tobias) y Red (Percy Helton) respectivamente, pactan su derrota en su próxima pelea con el mucho más joven “Tiger” Nelson (Hal Harvey Fieberling alias Hal Baylor) con un tal Danny (Edwin Max), perro faldero de un gangster llamado Little Boy (Alan Baxter) que quiere que el protagonista se tire a la lona en algún momento luego del segundo asalto no sólo por temas de apuestas sino porque controla el destino de Nelson y tiene grandes planes para el futuro del muchacho, esos que podrían mancharse si termina siendo derrotado por un veterano de 35 años de edad al borde del retiro como Thompson. Tiny, haciendo oídos sordos al consejo de Red de avisarle al púgil sobre el arreglo, decide ni siquiera darle a conocer la situación porque considera que su racha reciente de fracasos en el cuadrilátero se extenderá una vez más de manera natural, lo que además le permitiría al manager quedarse con todo el dinero del trato con Danny, apenas 50 dólares que para colmo se transforman en 30 en la versión que le narra al cutman del encuentro de turno, encima ofreciéndole sólo cinco pavos en calidad de comisión y reteniendo el resto. Stoker, por su parte, sueña con dar vuelta su retahíla de derrotas para llegar a peleas con premios de 500 dólares que le permitirían comprar un bar o un puesto de cigarrillos o hasta convertirse en manejador de una joven promesa del ring, Tony Martínez, sin embargo su obstinación con seguir combatiendo le gana el alejamiento de su bella esposa, Julie (Audrey Totter), quien eventualmente decide no concurrir a la pelea por el dolor que le causa ver las palizas recibidas por su esposo. Luego de un tiempo de preparación en los camerinos del coliseo en cuestión, el Paradise City Arena, donde se topa con un viejo amigo, “Gunboat” Johnson (David Clarke), otro boxeador entrado en años que aspira a ganar el título mundial, hacer un tour de exhibición y llegar al cine como su ídolo Frankie Manila, el cual a pesar de ser derrotado 21 veces se coronó como campeón del mundo de los pesos medianos, Thompson no sólo sobrevive al segundo asalto con Nelson en la última pelea de la noche sino que ofrece un combate memorable en el que deja cuerpo y alma al punto de superar la ausencia de Julie entre el público, quien lo espera en una habitación que comparten del Hotel Cozy, justo enfrente del Paradise City, y ni siquiera mosquearse cuando Tiny y Red le avisan por fin del arreglo, provocando que derrote en el cuarto round a Tiger por knockout y que Little Boy le rompa sin piedad su mano derecha con un ladrillo cual castigo ejemplar y bien cruel.

Más allá de detalles que fueron cambiados con respecto al poema original de March, como transformar de negro a blanco al protagonista, convertirlo de adúltero a esposo fiel y trastocar el desenlace desde una golpiza y muerte en el metro a un enfrentamiento con los testaferros del mafioso en un callejón y esa mano destrozada, el opus de Wise es en general bastante fiel al ideario de máxima del texto y su tono entre meditabundo y muy alegórico alrededor del darwinismo social característico de las sociedades modernas, las grandes ciudades y en especial los gremios hermanados de los deportes y los eventos y espectáculos de la más variada envergadura, por ello precisamente la película se beneficia tanto de la excelente actuación de Robert Ryan, quien contaba con mucha experiencia pugilística porque fue campeón universitario durante cuatro años seguidos en Dartmouth College, y de la crudeza con la que el relato describe en simultáneo al entorno más próximo del antihéroe, hablamos por supuesto del manager y el cutman pero también de una Julie que asimismo deja solo a Stoker en su decisión de seguir combatiendo en pos de anhelos insatisfechos, y a los espectadores de la serie de peleas en el Paradise City Arena durante la jornada nocturna de base, así continuamente tenemos tomas de un público caprichoso y sediento de sangre que pasa de vitorear a Nelson a hacer lo propio con Thompson una vez que éste da vuelta claramente la contienda a su favor; esquema que nos ofrece un circo humano del sadismo más tragicómico que abarca a cuarentonas gritonas, un gordinflón que no para nunca de comer y beber, un ciego al que le describen sin cesar la pelea, un hombre que hace la mímica de los golpes cruzados en el ring, otro muy gracioso que al mismo tiempo escucha por radio un partido de béisbol y hasta la “puta oficial” de Little Boy y su costumbre de presumir implícitamente la matufia de fondo desencadenando apuestas improvisadas con otros espectadores del combate, pensando que es dinero seguro por el arreglo previo. Aquí el director se luce no sólo en materia de la intensidad y el realismo sucio de la pelea entre Stoker y Tiger sino también en el aprovechamiento dramático del viejo tópico de la dignidad individual ante los atropellos de un entorno que cosifica y deshumaniza a todo y a todos en pos de acoplarlo a la misma lógica plutocrática de siempre del capitalismo, por ello el desenlace -con él remarcando ante su esposa que ganó y ella respondiéndole que ambos ganaron debido al hecho de que Bill ya no podrá luchar nunca más, como Julie deseaba desde el vamos- puede ser leído como el resultado de esas sombras de una derrota existencial y profesional que fue construyendo la faena y que a último minuto derivan en victoria agridulce, por un lado con el protagonista debiendo aceptar su retiro del boxeo y por el otro lado privilegiando su faceta de marido aunque sin la parafernalia conservadora demacrada de Hollywood ya que en esta oportunidad lo verdaderamente importante es la metamorfosis natural/ coyuntural/ sutil de un plano de la existencia al otro dentro de un andamiaje discursivo que además recupera a la querida disciplina de las trompadas, sin duda el deporte más hermoso y sincero de todos, como representación no tanto de la muerte en sí sino del lento deterioro del cuerpo y el intelecto de los sujetos una vez que los años se acumulan y comienzan a fallar las otrora herramientas perfectas de la anatomía, lo que a su vez trae a colación la metáfora adicional del film en lo que atañe a homologar al trabajador de los puños con una prostituta que ni siquiera sabe que está siendo vendida a sus espaldas por proxenetas intercambiables del montón como Tiny y Red, quienes frente a cualquier problema se desvanecen de inmediato y así exacerban la soledad paradigmática del ring…

El Luchador (The Set-Up, Estados Unidos, 1949)

Dirección: Robert Wise. Guión: Art Cohn. Elenco: Robert Ryan, Audrey Totter, George Tobias, Alan Baxter, Wallace Ford, Percy Helton, Hal Baylor, David Clarke, Edwin Max, Darryl Hickman. Producción: Richard Goldstone. Duración: 73 minutos.