Dentro de la historiografía del cine independiente moderno, ese que surge entre fines de los años 50 y la década siguiente, está muy pautado el lugar de pioneros que supieron trabajar en -y eventualmente alejarse del- mainstream, hablamos de las distintas vanguardias de mediados del Siglo XX de cada país y de la pata más revulsiva del aparato productivo de Hollywood, el único lo suficientemente grande para extender su influencia hacia todo el planeta. Es precisamente en yanquilandia donde encontramos las dos vertientes principales del asunto, por un lado la introspectiva ultra minimalista del John Cassavetes de Sombras (Shadows, 1958) y Rostros (Faces, 1968), algo así como la “cara pública” aceptada de lo que debería ser el indie, y el gigantismo autónomo dentro del mismo mainstream de aquel Kirk Douglas de Bryna Productions, cuyos caballitos de batalla iniciales fueron las dos colaboraciones del señor con Stanley Kubrick, léase La Patrulla Infernal (Paths of Glory, 1957) y Espartaco (Spartacus, 1960), pruebas irrefutables de que un cine inconformista y artísticamente íntegro podía producirse en el seno de la propia industria, amén del hecho de que Douglas ayudó a eliminar las listas negras de Hollywood correspondientes a la caza de brujas del macartismo al acreditar a Dalton Trumbo, militante de izquierda por entonces obligado a utilizar seudónimos, como el responsable explícito del guión de Espartaco. Más allá de esos lugares comunes de la historia oficial del acervo independiente más visible, el estadounidense, se mueve una legión de realizadores que desarrollaron sus carreras durante la misma época y en mayor o menor medida también evitaron la interferencia castradora del oligopolio de los grandes estudios, pelotón en el que sobresale Jakob Garfein alias Jack Garfein (1930-2019), un director muy valioso que lamentablemente cayó en el olvido no sólo en el ecosistema cinéfilo hispanoparlante del Siglo XXI sino también en los mismos Estados Unidos donde supo trabajar incansablemente. Garfein, nacido en Checoslovaquia, cuando niño le tocó sobrevivir a la friolera de once campos de concentración del nazismo y a la muerte de toda su familia a manos de la lacra hitleriana, prólogo para su viaje de 1946 a Nueva York y para el comienzo de una meteórica carrera primero como actor y a posteriori definitivamente como director y profesor bajo el amparo de su mentor, Lee Strasberg, y de una institución que revolucionaría el oficio, el Actors Studio, famoso por su reapropiación del sistema concebido por el pedagogo teatral ruso Konstantín Stanislavski. La importancia histórica de Jack resulta innegable porque fue el primero en montar una pieza completa con los recursos del Actors Studio, El Final como un Hombre (End as a Man, 1953), obra de teatro de Calder Willingham basada en su novela de 1947, en una época en la que nuestra institución aún se dedicaba a desarrollar escenas sueltas sin estreno comercial/ profesional propiamente dicho, lo que significó el puntapié para una seguidilla de éxitos en las tablas, la televisión y la docencia, este último un rubro en el que llegó a fundar en 1966 junto a Paul Newman la rama de Los Ángeles del Actors Studio. Tamaño frenesí laboral se corta de cuajo en todas sus vertientes salvo la pedagógica debido a la incursión cinematográfica de Garfein, apenas dos realizaciones que consiguieron asustar de tal manera al entramado hollywoodense que jamás pudo volver a dirigir film alguno, nos referimos a El Extraño (The Strange One, 1957), retrato de la violencia, homoerotismo e injusticias psicopáticas dentro de una academia militar del sur norteamericano, y Algo Salvaje (Something Wild, 1961), análisis de un caso de violación que deriva en el posterior secuestro de la víctima a instancias de otro hombre que para colmo la salvó del suicidio, segundos antes de que la ninfa saltase del Puente de Manhattan, en Nueva York. Estas dos películas sacaron lo mejor de sus respectivos protagonistas en la fase inicial de sus carreras, Ben Gazzara y Carroll Baker, y exploraron diversos tabúes de su tiempo como la homosexualidad e hipocresía en las filas castrenses, por un lado, y la violación y la esclavitud sexual tácita, por el otro lado. En pos de ayudar a corregir la memoria histórica y revalorizar las dos obras maestras citadas, en este dossier indagaremos en los pormenores de la fugaz carrera cinematográfica del director checoslovaco, una anomalía que sufrió censuras y ninguneos por situarse al margen del aparato productivo mainstream, en materia de El Extraño mediante el dinerillo del productor independiente Sam Spiegel, planteo que no lo salvó de las presiones de la distribuidora en cuestión, Columbia Pictures, y en lo que atañe a Algo Salvaje gracias al autofinanciamiento vía Prometheus Productions, compañía formada por Jack y su esposa del momento, la nombrada Baker. El carácter insólito de las dos películas, tan valientes como autobiográficas por su obsesión con los recovecos del trauma y la poca empatía comunal e institucional que genera, efectivamente derivó en incomprensión por parte de Hollywood y décadas y décadas de enseñanza del célebre “método” en el Actors Studio, literalmente su refugio laboral cuando fue exiliado de la TV y el séptimo arte de Estados Unidos, tierra poco respetuosa o siquiera tolerante ante las manifestaciones que quiebran el conservadurismo patológico del público y de tantos palurdos en posiciones dirigenciales.

El Extraño (The Strange One, 1957):

La ópera prima de Garfein, El Extraño (The Strange One, 1957), coquetea con el film noir de probeta e incluye un trasfondo autobiográfico porque analiza la complicidad comunal desde la abulia en una coyuntura de sometimiento, idiotez y atropellos filofascistas, típicos ingredientes de una sociedad conformista como la estadounidense. Estamos ante un retrato de un caso policial que gira alrededor de la psicopatía, la ruina moral, la manipulación, el machismo, el engaño, las tendencias más sádicas y esas jerarquías tan particulares de la masculinidad caníbal militar, cuyo umbral de ceguera e ignorancia supera por mucho al promedio de la humanidad. Inspirado en una novela de Calder Willingham que asimismo se transformaría tiempo después en una obra de teatro, El Final como un Hombre (End as a Man, 1947), el guión del propio autor funciona como una pieza de relojería magistral y en este sentido resulta increíble que El Extraño fuera el primer trabajo de Willingham para el séptimo arte, derrotero que cayó en el olvido en el nuevo milenio -como su estupenda carrera literaria, eclipsada por las de colegas de muy alto perfil- y prueba de ello son sus colaboraciones con Kirk Douglas y Dustin Hoffman, entre otros, léase La Patrulla Infernal (Paths of Glory, 1957), de Stanley Kubrick, Los Vikingos (The Vikings, 1958), de Richard Fleischer, Espartaco (Spartacus, 1960), también de Kubrick, El Rostro Impenetrable (One-Eyed Jacks, 1961), única película dirigida por el legendario Marlon Brando, El Graduado (The Graduate, 1967), de Mike Nichols, Pequeño Gran Hombre (Little Big Man, 1970), de Arthur Penn, Ladrones como Nosotros (Thieves Like Us, 1974), del querido Robert Altman, y Noches de Rosa (Rambling Rose, 1991), opus de Martha Coolidge. Todo comienza con el ingreso nocturno de dos cadetes ya veteranos de una academia militar del sur de Estados Unidos, el Sargento Jocko De Paris (Ben Gazzara) y Harold Koble (Pat Hingle), en la habitación de un par de novatos, Robert Marquales (George Peppard) y Simmons (Arthur Storch), el primero recién incorporado a la institución y el segundo un esperpento cristiano sermoneador que nadie soporta. El objetivo de De Paris, sujeto sin empatía alguna por el prójimo, pasa por estafar en el póquer a un quinto colega, Roger Gatt (James Olson), en sí adulándolo y emborrachándolo a pesar de que es ampliamente conocida su propensión a la violencia si existe alcohol de por medio, por ello el asunto deriva en la derrota en las cartas del susodicho y en una seguidilla de golpes de escoba -auspiciados por Jocko- contra el culo del aspirante a capellán, Simmons. El inquilino del cuarto de al lado, George Avery Jr. (Geoffrey Horne), no tarda en denunciarlos ante su padre, el Comandante George Avery Sr. (Larry Gates), quien en una inspección minutos después no encuentra prueba alguna de comportamiento fuera del reglamento, no obstante el alboroto pronto recrudece y cuando el vecino ingresa en la habitación con look de casino recibe una golpiza brutal del ebrio Gatt, una vez más vitoreado por un De Paris que luego le coloca el uniforme a Avery Jr., le llena el estómago con whisky mediante una manguera y lo tira en el patio central de la academia. Con su hijo expulsado debido a un análisis de sangre que demuestra su ebriedad en lo que parece ser una caída accidental por unas escaleras, Avery Sr. se obsesiona con probar la “descabellada” historia de su vástago, quien de hecho señala como artífice al tremendo De Paris, muchacho que convence a los testigos de no denunciarlo, porque equivaldría a una expulsión colectiva, y logra hacer lo propio con un tal Perrin “Cucaracha” McKee (Paul E. Richards), cadete marica que vio todo el episodio a escondidas, está enamorado de Jocko e incluso escribió una novela escenificando sus múltiples andanzas y/ o fechorías, El Joven Caballero. Mientras el comandante se frustra porque no puede probar la culpabilidad de De Paris y este último se entretiene torturando a Simmons con una hipotética cita con una ninfa no muy brillante que digamos, Peonie alias Rosebud (Julie Wilson), Marquales se acerca a Gatt con la idea de hablar con su compañero de habitación, el irreprochable Coronel Ramey (Clifton James), para denunciar al sargento y hacerle firmar un reconocimiento general de deslices antes de subirlo a un tren para que no regrese nunca más a la academia. La película en primera instancia llama la atención por los aportes de Peppard, Hingle y James, todas luminarias del cine y la televisión, y constituye un maravilloso muestrario del talento de Gazzara, tan vinculado al Actors Studio como Garfein y Willingham y hoy debutando en el séptimo arte a pura inteligencia expresiva, suerte de prólogo para el rol que lo llevaría a ser tenido en cuenta de allí en más por el mainstream y especialmente el indie de su país, aquel del Teniente Frederick Manion de Anatomía de un Asesinato (Anatomy of a Murder, 1959), joya de Otto Preminger y un eco inmediato no reconocido de El Extraño. La verdad en pantalla muta en autoincriminación, el silencio en tortura ética, la disciplina en una farsa, la convivencia en claustrofobia y la conciencia individual en culpabilidad o masoquismo, sin olvidarnos de un trasfondo castrense que se equipara con la deshumanización que padecen estos pupilos simbólicos dentro de un régimen semejante a una dictadura. La propuesta a escala espiritual se ubica entre los tribunales populares del final de M (1931), de Fritz Lang, y el ataque contra el fariseísmo marcial de la citada La Patrulla Infernal, planteo que por cierto resulta mucho más crudo que el simple cuestionamiento de la cadena de mando u “obediencia debida” símil Cuestión de Honor (A Few Good Men, 1992), epopeya de Rob Reiner protagonizada por Tom Cruise, Jack Nicholson y Demi Moore. Si bien se supone que los negros que vemos durante los últimos segundos del metraje, a bordo del tren que lleva lejos a De Paris, eran parte de una secuencia más extensa y con más afroamericanos que Columbia Pictures cortó para no entorpecer la distribución en el sur segregado/ racista de Estados Unidos, la verdad es que la película compensa el asunto con otras dos jugadas formales igualmente polémicas y audaces para su tiempo, primero el marco cobarde e hipócrita del beato apestoso del grupo, un Simmons que le exige a Marquales que denuncie al villano sin predicar con el ejemplo, y segundo el detalle de lanzarse de cabeza hacia la homosexualidad de la mano no sólo de McKee, marica fisgón y extorsionador enamorado de un Jocko aparentemente heterosexual, sino también de la costumbre de este último en lo referido a golpear culos de varones, primero con una escoba y de modo indirecto, mediante Gatt sobre el santurrón, y después con una toalla azotando él mismo -sin intermediarios- la retaguardia de Cucaracha. Aquí el jazz aparece como “la” banda sonora de la modernidad cinematográfica y la presión psicológica se homologa a reglas mentirosas que casi nadie toma en serio más allá de una dimensión social superficial que deja pasar los abusos a nivel cotidiano, planteo que a su vez genera una disputa entre los dos bandos de turno ante este panorama, ese de Marquales que hace responsable a la academia militar en su conjunto de lo que acontece, cual pequeña muestra de la sociedad circundante, y aquella otra facción representada por Koble, quien opina que la institución no tiene la culpa de la psicopatía de De Paris porque un espécimen así se comportaría de igual manera en cualquier contexto, lo que por cierto no invalida el argumento de su compañero en materia de la comodidad del lunático -dueño de un gran carisma- dentro de un esquema ritualizado, frío y violento como el castrense que nos ocupa. El Extraño no se anda con muchas vueltas o metáforas ya que abiertamente considera complicidad a la inacción en consonancia con el hecho de que le ofrece “vía libre” al matón que pesca en una pecera como si estuviésemos hablando de uno de esos colegios imbéciles del Siglo XXI que procuran contener más al victimario que a su tendal de víctimas en secuencia, gesto que por supuesto malinterpreta la empatía o pretende universalizarla sin juicio moral verdadero previo que garantice cortar este ciclo del miedo contagioso que paraliza a casi todos. El homoerotismo, como decíamos con anterioridad, no está homologado a una marginalidad vitalista o romantizada, digna del influjo circense ya inofensivo del arcoíris LGBT del nuevo milenio, sino que en esta oportunidad funciona como un factor más de amedrentamiento mental, de suplicio psicológico para los débiles, jugada discursiva que asimismo niega la representación de mediados del Siglo XX de los sodomitas en términos de ridiculización por acercarse a un lugar siempre accesorio o más bien denigrante, la pasividad sexual femenina. La justicia popular basada en la solidaridad del desenlace, instante en el que el exilio se percibe peor que la muerte, choca con la alta imagen que De Paris tiene de sí mismo, creyéndose un exponente de la valentía, la astucia y una fuerza de voluntad inquebrantable, cuando en realidad los elementos determinantes de su conducta pasan por un sadismo y una pusilanimidad que tienden a aprovecharse de una cultura de privilegios estamentales y falta de control sobre los abusos cometidos por los que más arriba están dentro de este ecosistema verticalista que reproduce al dedillo la pirámide plutocrática capitalista, con la burguesía explotadora en la cumbre y las mayorías populares siguiendo órdenes cada día más absurdas o demenciales, destinadas a un suicidio masivo.

El Extraño (The Strange One, Estados Unidos, 1957)

Dirección: Jack Garfein. Guión: Calder Willingham. Elenco: Ben Gazzara, George Peppard, Pat Hingle, Arthur Storch, Paul E. Richards, Larry Gates, Clifton James, Geoffrey Horne, James Olson, Julie Wilson. Producción: Sam Spiegel. Duración: 100 minutos.

Algo Salvaje (Something Wild, 1961):

Algo Salvaje (Something Wild, 1961) constituye una nueva incursión de parte de Garfein en los terrenos interconectados del dolor, el trauma y sus consecuencias para el individuo de a pie, ese que debe lidiar con su psiquis y un entorno no muy amigable y menos comprensivo para con los problemas que se salen de la media o involucran a mártires que incomodan al resto de los mortales, antes los militares maltratados y hoy las víctimas de violación en general. Entre diálogos sumamente escasos para la época, la fotografía cruda pero también lírica de Eugen Schüfftan y esa estupenda secuencia de títulos de Saul Bass, figura mítica del rubro, basada en un montaje hipnótico de tomas de Nueva York y un sol que todo lo ve o intuye, nuestra odisea considera a la metrópoli en cuestión un personaje más que denigra, consume y destruye dentro de una lógica errática que en ocasiones puede generar el efecto contrario vía el azar, hablamos del descubrimiento de la esperanza bajo rostros a priori insólitos o poco estimulantes. Las influencias quedan en primer plano porque el director y ahora guionista, en este último apartado colaborando con un tal Alex Karmel en su única intervención en el mundillo cinematográfico, autor de la novela original en la que se inspiró el film, Mary Ann (1958), juega con la densidad psicológica de Ingmar Bergman, aquella meticulosidad del orden del naturalismo apesadumbrado de Robert Bresson y las búsquedas existenciales rosas de Michelangelo Antonioni, amén de la paciencia narrativa de los tres en su conjunto. La trama minimalista sigue el periplo de Mary Ann Robinson (Carroll Baker, esposa por entonces del realizador), una neoyorquina que estudia en una universidad local y que una noche volviendo a su hogar es violada por un atacante desconocido en un parque público, luego de lo cual se dirige a su casa y decide no decirle nada a su madre, la Señora Gates (Mildred Dunnock), y su padrastro, Warren Gates (Charles Watts), fiscal de distrito bastante anodino. La ninfa atraviesa una depresión silente que la aleja de su entorno más próximo y la conduce a dejar de estudiar, a mudarse a una pensión mugrosa y a conseguir un trabajo en una tienda de descuentos, donde su estado mental no mejora al punto de que pretende suicidarse saltando al Río Este aunque termina salvada por un testigo ocasional, Mike (Ralph Meeker), mecánico de lo más “rústico” que trabaja en un garaje de Brooklyn. Es precisamente Mike quien le ofrece reponerse en su hogar pero el asunto pronto oscurece porque el varón se encariña con la chica y no la deja salir del lugar, manteniendo la puerta siempre con llave y durante una noche pretendiendo atacarla luego de regresar borracho del exterior, así se gana una patada de Mary Ann que le destroza el ojo izquierdo al extremo de directamente perderlo en las semanas posteriores. El hombre no recuerda el episodio y cree que fue producto de una pelea en algún bar, por ello la convivencia a la fuerza sigue su curso hasta que ambos se enamoran y deciden contraer matrimonio, incluso después de que ella confesase la patada y él le dejase la puerta abierta. La película trabaja con inteligencia la dimensión simbólica y prueba de ello es la secuencia inicial de violación, cuando vemos tirados en la tierra los libros y apuntes de la facultad y una cadena con crucifijo de ella, antesala de esa crisis subsiguiente que pone en cuestión su vocación estudiantil y su fe en el Todopoderoso o la religión en términos macros, al igual que la recordada toma de una piedra clavándose en su costado cual suplicio permanente de allí en más u otro ejemplo de la iconografía cristiana, en este caso apuntando al mismo Jesucristo con una lanza romana en su cuerpo, aquella del soldado Longinos. Cuando se acumulan los padecimientos, sobre todo la pérdida de la inmunidad en lo referido a los rituales domésticos y universitarios, un transporte público sofocante y el mismo contacto con el otro, ya sea verbal o efectivamente a través del tacto, Algo Salvaje asimismo pone el acento en la actitud poco empática de la progenitora, el personaje de Dunnock, mujer egoísta, quejosa, santurrona y bastante boba que simboliza el comienzo de la transformación desde la petrificación social conservadora de los años 50 hacia el frenesí contracultural de la década del 60, período en el que el capitalismo descubre un nicho del mercado hasta ese momento inadvertido, la juventud, y trata de cooptarlo sistemáticamente mediante estrategias de domesticación vinculadas a la explotación comercial, publicitaria y marketinera. Las escenas en las que la ninfa no presta atención en la facultad, se olvida/ abandona sus libros y apuntes y vaga por la ciudad sin rumbo fijo alguno, hasta finalmente dar con el cuarto deprimente en el Lower East Side de Manhattan, no sólo representan su metamorfosis identitaria tácita de fondo, de adolescente a mujer, sino que también subrayan la pérdida de valor del conocimiento académico frente al advenimiento de lo improvisado callejero, gran fuente de crueldad y su contracara, la sabiduría a los golpes. La secuencia del acoso colectivo contra Mary Ann por parte de todas sus compañeras de la tienda, esas mismas que salen despavoridas como buenas cobardes cuando ven que la protagonista se descompensa por la asfixia que le provoca la “broma”, representa de maravilla la incapacidad social en materia de ponerse en serio en los zapatos del marginal o del que sufre sin poder comunicarlo, a contramano de tantos hipocondríacos y narcisistas del Siglo XXI que piden a gritos su incorporación -y la de sus padecimientos- dentro del magma comunal. En consonancia con lo anterior, aquel vagabundo durmiendo debajo de la lluvia y los otros que descansan por la mañana en los bancos de las plazas ponen de manifiesto la insensibilidad que la realización analiza y que tiende a resultar muy deprimente para el espectador mainstream promedio, público que desde la irresponsabilidad o el condicionamiento escapista hollywoodense suele mirar hacia otro lado frente al más mínimo chispazo de realidad e injusticia en pantalla. La protagonista atraviesa un recorrido geográfico con resonancias conceptuales ya que parte del paraíso familiar en el Bronx, del que tanto se queja su madre -desde el racismo y la xenofobia- por los nuevos vecinos, pasa por el inquilinato de pesadilla del Lower East Side, donde el repugnante casero sin nombre (Martin Kosleck) le cobra extra hasta por el uso del agua para bañarse, y llega al humilde hogar de Mike, en esencia una habitación voluminosa en las inmediaciones del Puente de Manhattan que sirve para cruzar el Río Este desde el Bajo Manhattan hacia Brooklyn, una conexión entre zonas con perfiles a priori muy diferentes que asimismo apunta al vínculo bizarro entre la víctima de violación y su futuro marido. Así como el abuso carnal del inicio es propio del terror o quizás del exploitation sesentoso/ setentoso por venir, retratado con lujo de detalles por Garfein en especial en materia de sus correlatos inmediatos, el intento de violación posterior a cargo de la criatura del maravilloso Meeker cae en el campo de lo tragicómico gracias a su estrafalaria precariedad o ese patetismo de borrachín anglosajón estándar, sin embargo no cabe duda de que él la conoce como nadie más después del ataque primigenio ya que al salvarla del suicidio la vio desnuda a nivel emocional, detalle que el resto de la fauna a su alrededor parece no querer percibir por la propensión señalada de casi todos a alejarse de los problemas ajenos para centrarse patológicamente en los propios, falta de solidaridad de por medio. La segunda mitad del metraje por momentos se asemeja a una parodia de un melodrama de pareja veterana en crisis, del mismo modo que la primera parte del relato coquetea con la fábula de superación de la calamidad desde el solipsismo, misión condenada al fracaso porque se pretende prescindir de toda influencia exterior al confundir el árbol con el bosque en lo que respecta a los hombres o la humanidad en su totalidad. Algo Salvaje no sólo se mete con dos tabúes de su época y en gran medida nuestro nuevo milenio, la violación en sí y la esclavitud sexual implícita en el cautiverio por más que el coito no intervenga en ningún momento, sino que además vuelca su energía retórica hacia el autosabotaje del dúo porque ella reproduce sin cesar su martirio al no poder expresar lo que le ocurre/ siente y él tampoco ayuda demasiado porque no cuenta con herramienta pedagógica/ psicológica alguna para sacarla de su punto muerto, esquema que cristaliza particularmente en la gloriosa escena onírica con ribetes buñuelianos, cuando Mary Ann se ve en un túnel del metro y después en un museo con otras ninfas sin rostro y el ojo de un ciervo que “chorrea” desde un cuadro cual sentimiento de culpa, prólogo a su vez para un reencuentro entre alaridos con su verdugo del parque. El encierro aquí, a diferencia de la ópera prima, es tanto una coyuntura claustrofóbica como un contexto para ensayar una sanación improvisada a medida que la convivencia se desarrolla siguiendo el interés de cada uno, ella dejar atrás la violación y él tener una compañera en lo que parece haber sido una vida larga y solitaria, por cierto malinterpretando al amor desde una lógica de posesión que explica el presidio urbano. Esta bipolaridad de las palabras que en la trama de repente derivan en gritos se enmarca en la actitud defensiva histérica de ella y el alcoholismo y la timidez cobardona de Mike, ejemplos de cómo escapar de los problemas o procrastinarlos, todo dentro de una relación grotesca en la que el ojo perdido enfatiza el hecho de que la víctima puede súbitamente mutar en victimario y/ o utilizar a cualquier pobre infeliz para vengarse -también de manera pusilánime- de ofensas varias de terceros. Otra dimensión curiosa de la convivencia que ofrecen Garfein y Karmel involucra el trasfondo narcótico de la historia ya que ambos se pasan buena parte del tiempo durmiendo como si fuese otra alternativa más para evadir sus respectivos traumas, algo que acerca al espacio compartido a la condición de limbo símil reino intermedio y masoquista entre las dos fases centrales del periplo existencial, léase por un lado el edén de la juventud, con sus sueños y quimeras, y por el otro lado una adultez responsable, ya aceptando las cicatrices y homologándolas a advertencias o lecciones morales del montón. El jazz del primer film ahora se transforma en un soundtrack más tradicional hollywoodense, de anclaje orquestal, en función del sustrato mitológico clasicista del planteo dramático, no obstante este último está encarado desde una osadía formal y temática increíble incluso para este comienzo disruptivo de la década del 60, casi un aviso de la revolución en puerta a instancias del Nuevo Hollywood de los años 70. El desenlace humanista invoca una triple reconciliación, la de la protagonista consigo misma, con el hombre que la rescató y con la progenitora castradora o sobreprotectora que la veía como una extensión de sí misma o una propiedad suya, noción que la equipara al encierro de Mike porque ambos personajes no permitían la independencia de la Mary Ann de Baker, actriz en aquel momento muy famosa por Baby Doll (1956), de Elia Kazan, y sus participaciones en Gigante (Giant, 1956), de George Stevens, y Horizontes de Grandeza (The Big Country, 1958), de William Wyler. Hoy la confianza, la paciencia, el amor y una eventual catarsis, ese golpe en el ojo izquierdo de su guardiacárcel que -como decíamos antes- bien podría haber sido contra el violador del inicio, constituyen los claros pivotes de un alivio que ayuda a superar el trauma y la indiferencia de las metrópolis contemporáneas.

Algo Salvaje (Something Wild, Estados Unidos, 1961)

Dirección: Jack Garfein. Guión: Jack Garfein y Alex Karmel. Elenco: Carroll Baker, Ralph Meeker, Mildred Dunnock, Martin Kosleck, Charles Watts, Clifton James, Jean Stapleton, Doris Roberts, George L. Smith, Ken Chapin. Producción: George Justin. Duración: 114 minutos.