Influencia central en las carreras de gente de la talla de Tim Burton, Wes Anderson y Terry Gilliam, todos incluyendo en sus obras constantes homenajes y el último incluso realizando una remake camuflada de las correrías del Barón de Münchhausen, y perteneciente a esa tradición hoy extinta de la gloriosa animación experimental checa, aquella que fue desde Jiří Trnka hasta Jan Švankmajer, Karel Zeman (1910-1989) fue uno de los iluminados de su tiempo a nivel creativo y el gran artífice de películas de vanguardia que constituyeron una amalgama de los truquillos hiper artesanales de los pioneros del cine mudo, por un lado, y las técnicas y destrezas ya más refinadas del séptimo arte moderno de mediados del Siglo XX, por el otro lado, por ello el señor apelaba una y otra vez tanto al ilusionismo más astuto y distinguido como a los ardides complementarios de una disciplina cinematográfica ya bastante madura que respondía a la belleza inconmensurable de lo analógico, un encanto totalmente fuera del alcance de la catarata de CGI y basura digital que viene entregando el mainstream hollywoodense desde principios de la década del 90, pensemos en esa relectura yanqui entre steampunk y retro fantástica melancólica que va desde lo relativamente ameno o dulce de El Gigante de Hierro (The Iron Giant, 1999), de Brad Bird, hasta lo fallido de Capitán Sky y el Mundo del Mañana (Sky Captain and the World of Tomorrow, 2004), de Kerry Conran. Karel comenzó trabajando como publicista y diseñador de escaparates y carteles hasta que se volcó a la animación con una larga y exitosa serie de cortos, siendo el primero Una Herradura para la Suerte (Podkova pro Štěstí, 1946), todos protagonizados por el Señor Prokouk, una figura cómica y al mismo tiempo muy didáctica que cobró vida mediante stop-motion y funcionaba como un álter ego del propio Zeman, en pantalla con un bigote y una nariz prominentes, un paraguas siempre a mano, un gracioso cuerpo con forma de cono y un singular sombrero pastel de cerdo. Si nos remitimos en exclusividad al campo del largometraje, el checo comienza y termina su derrotero profesional en la animación vía su ópera prima, El Tesoro de la Isla de los Pájaros (Poklad Ptačího Ostrova, 1952), obra basada en un cuento de hadas tradicional persa y en poemas varios de František Hrubín que combina animación en 2D y 3D e incluye fondos dibujados a mano y figuras en relieve, y las ya tardías Aventuras de Simbad, el Marino (Pohádky Tisíce a Jedné Noci, 1974), opus encarado con cutout e inspirado en miniaturas persas, diversos ingredientes de Las Mil y Una Noches (Siglo IX) y los siete viajes en concreto de Simbad, el Marino, archiconocido cuento de tradición árabe, El Aprendiz de Brujo (Čarodějův Učeň, 1978), otra faena en cutout pero ahora inspirada en Krabat (1971), célebre novela del alemán Otfried Preußler basada a su vez en una leyenda popular sorbia, y El Cuento de Juan y María (Pohádka o Honzíkovi a Marence, 1980), nueva exploración en el terreno del cutout aunque en esta ocasión sugerida por varios cuentos de hadas checos. Sin embargo el mejor y más famoso período de la trayectoria del director y guionista es el intermedio que abarca seis propuestas que combinan acción real y una pluralidad de técnicas de animación y efectos especiales, fase que se subdivide entre una primera trilogía que fue restaurada recientemente por el inefable Museo Karel Zeman y que analizaremos en profundidad en el presente dossier por constituir las joyas de la producción del susodicho y sus trabajos más difundidos en todo el globo, Viaje a la Prehistoria (Cesta do Praveku, 1955), Una Invención Diabólica (Vynález Zkázy, 1958) y Aventuras del Barón de Münchhausen (Baron Prásil, 1962), y una segunda trilogía que sigue la estela de la anterior y también resulta interesante aunque a una escala secundaria, hablamos de Crónica de un Bufón (Bláznova Kronika, 1964), parodia en clave de comedia negra pacifista de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) cuya estética corre en consonancia con los trabajos del grabador suizo-germano Matthäus Merian, El Dirigible Robado (Ukradená Vzducholod, 1967), genial adaptación combinada de La Isla Misteriosa (L’Île Mystérieuse, 1875) y Dos Años de Vacaciones (Deux Ans de Vacances, 1888), ambas de Julio Verne, que retoma el art nouveau y la Exposición Regional del Jubileo de Praga de 1891 en el contexto del Imperio Austrohúngaro, y En el Cometa (Na Komete, 1970), versión de Héctor Servadac (1877), otra recordada novela de Verne, que sería la última faena en acción real de Karel porque durante la realización del film, entre 1968 y 1969, se produce la Primavera de Praga y la Invasión de Checoslovaquia por parte de los países que firmaron el Pacto de Varsovia, lo que significó un aumento de la represión y del control del Partido Comunista sobre los checoslovacos hasta que la Revolución de Terciopelo de 1989 derribó pacíficamente al régimen de influjo soviético. Más allá de esta expulsión parcial que lo llevó a volver a la animación de los inicios, en esencia motivada por la desconfianza y prejuicios de los comunistas para con un Zeman que gozaba de un gran prestigio internacional por la distribución de sus películas en Occidente -algo insólito para la época- a través de acuerdos con los gigantes de Hollywood, su carrera se desarrolló en una inusitada libertad que por una vez en la historia del cine pudo equipararse a éxitos en taquilla, permitiendo que ambos extremos, el productivo y el casi siempre injusto de la recepción, se retroalimenten en un círculo virtuoso porque el checo tenía más y más dinero para materializar sus anhelos artísticos y éstos se volvían cada vez más intrincados y ricos a nivel visual mientras su núcleo conceptual continuaba pegado a la defensa de la necesidad de la imaginación y del hambre por lo desconocido en el fluir diario de todos los mortales.

Viaje a la Prehistoria (Cesta do Praveku, 1955):

En la querida Viaje a la Prehistoria (Cesta do Praveku, 1955) conviven dos tendencias que se interconectan con comodidad y a posteriori marcarían las demás películas en las que Zeman también se propondría combinar acción real, miniaturas y animación, hablamos en primera instancia de una enorme imaginación óptica para la cual no hay toma imposible tanto en materia de panorámicas, escenas movedizas y primeros planos de esas criaturas del pasado remoto al que hace referencia el título como en lo que atañe a la aparición en sí en la misma toma de seres humanos y animales ya desaparecidos aunque sin los empalmes berretas del cine hollywoodense de la época cuando se pretendía exprimir la comarca de la fantasía o quizás la ciencia ficción, y en segundo lugar de un majestuoso afecto por los periplos aventureros en su acepción infantil, un viaje en el tiempo que no está homologado con la simple diversión sino con la pedagogía de la experiencia real por fuera de los libros de texto y las teorías especulativas del caso, por ello el planteo bastante poco probable de una expedición hacia etapas inmemoriales por parte de cuatro niños de escuela primaria, léase el jovencito e inquieto Jirka (Vladimír Bejval), el mayor Petr (Josef Lukás), quien anota los pormenores de la odisea en un diario/ cuaderno, el intermedio Jenda (Zdeněk Hustak) y el “fotógrafo oficial” de la comitiva, Toník (Petr Herrman), aquí no sólo calza con la lógica de siempre del folletín de aventuras sino que adquiere un tono educativo y riguroso insólito para un período de la historia del séptimo arte en el que el enfoque cuasi documental de Viaje a la Prehistoria era inexistente y lo que dominaba era la fábula de los monstruos o dinosaurios apareciendo de la nada en un contexto moderno y destruyéndolo todo, tradición que es tanto hollywoodense como europea y asiática. Muy influido por la artesanía de Georges Méliès, las novelas de Julio Verne y los famosos dibujos de paleoarte de Zdeněk Burian bajo la supervisión de expertos como Josef Augusta y Zdeněk Špinar, Zeman hoy combina ingredientes de El Mundo Perdido (The Lost World, 1912), de Arthur Conan Doyle, Plutonia (1924), de Vladímir Óbruchev, y por supuesto Viaje al Centro de la Tierra (Voyage au Centre de la Terre, 1864), de su admirado Verne, a la hora de ofrecernos la crónica de estos purretes embarcándose en una faena de descenso al pasado en un bote a remos y mediante un río que Jirka descubre al encontrar un resto fosilizado de trilobites en la entrada de determinada y misteriosa cueva, bello punto de partida de una epopeya por las diversas eras geológicas del Planeta Tierra desde nuestro presente hasta esos 500 millones de años que nos separan del artrópodo extinto que el más pequeño del grupo guarda en su bolsillo. En un espectro que va desde sutiles variaciones prehistóricas de la sabana africana hasta los paradigmáticos encuentros con dinosaurios de la literatura, todo dentro de muchos otros animales, detalles y ecosistemas naturales correspondientes a la Edad de Hielo, la Era Terciaria, el Mesozoico y las subdivisiones del Paleozoico hasta llegar al Silúrico de los trilobites, la realización se sirve de una amplia variedad de técnicas para construir su magia visual de proto parque temático, como por ejemplo la filmación en tiempo real de muñecos en una coyuntura de miniaturas y maquetas, una buena dosis del clásico stop-motion para algunos planos, una profusión de modelos artesanales en 2D y en 3D que también fueron registrados evitando la laboriosa animación, una serie de perfiles para los primeros planos y de pinturas mattes para las eras más difíciles de recrear, alguna escultura gigante de cabeza o cuerpo entero como la célebre del estegosaurio muerto después de una batalla contra un ceratosaurus durante un crepúsculo, muchas plantas de tamaño natural, unos cuantos títeres y hasta trajes en verdad supremos, algunos inserts de imágenes de animales reales -el más recordado es el del jaguar- y sobre todo la técnica de tapar en parte los modelos en 2D, con follaje y rocas a la distancia, tanto para apuntalar la ilusión como para generar suspenso y no darle demasiado al espectador porque las criaturas son muchas pero jamás se abusa de ninguna de ellas dándole tiempo excesivo en pantalla en detrimento del resto o demasiadas tomas detalle. A diferencia de lo que era la conducta estándar de su época y la de décadas futuras, la actitud de los chicos es la de exploradores y no de cazadores descerebrados que ven peligro y enemigos por todos lados, por ello la amenaza ante las colosales criaturas es real aunque no sienten la necesidad de agredirlas en ningún momento porque la curiosidad pacífica y respetuosa para con la vida en el aire, el agua y la tierra toma preeminencia, esa que registra sus descubrimientos en el diario de viaje de la expedición a partir del avistaje de la fauna en su fluir natural sin intromisiones, y no el belicismo para retrasados mentales de Hollywood y aledaños, este último siempre derivando en conflictos, villanos maniqueos, destrucciones idiotas al paso y una colección de escenas de acción que son sinónimo de muerte de animales demonizados. Más cerca de la paleontología habitual que de las fábulas ecologistas pomposas en línea con Jurassic Park (1993), obra de Steven Spielberg muy inspirada en el opus de Zeman, Viaje a la Prehistoria constituye un prodigio en el campo del séptimo arte porque con un presupuesto ínfimo y mucho talento el cineasta checo erigió una aventura en pos de conocimiento como ya no existen, un retrato de un mundo extinto y fascinante que fue recreado con maestría, cariño y exactitud desde la cercanía trastocada de los rinocerontes lanudos y los hombres primitivos y sus pinturas rupestres, pasando por los reptiles gigantes y animales muy curiosos como el uintaterio y el phorusrhacos, y llegando al mentado trilobites del Silúrico, diminuto tesoro que marca conceptualmente el inicio de la vida animal y del respeto que merece, tanto como la vegetal, en todas sus encarnaciones.

Viaje a la Prehistoria (Cesta do Praveku, Checoslovaquia, 1955)

Dirección: Karel Zeman. Guión: Karel Zeman y J.A. Novotný. Elenco: Vladimír Bejval, Petr Herrman, Zdeněk Hustak, Josef Lukás. Producción: Karel Zeman. Duración: 86 minutos.

Una Invención Diabólica (Vynález Zkázy, 1958):

Como todos los otros exponentes de la fase final de sus recordados Viajes Extraordinarios (Voyages Extraordinaires), Ante la Bandera (Face au Drapeau, 1896) es una de las tantas novelas en las que Julio Verne abandona en gran parte el romanticismo científico de sus comienzos, casi siempre vinculado a una noción endiosada del progreso y a una técnica inocente que trabajaba a la par de la naturaleza sin modificarla ni agraviarla en nada para la felicidad, el beneficio y la comodidad de toda la humanidad, y adopta en cambio una visión mucho más pesimista que incorpora la idea de la responsabilidad social del científico, el cual ahora debe tomar conciencia de los efectos tanto positivos/ creadores como negativos/ destructores de sus invenciones, mientras se denuncia una serie de males que son los de la primera modernidad, en sintonía con el imperialismo, el belicismo mecánico, la avaricia capitalista, la tecnocracia omnipresente, el colonialismo, la cosificación de la vida y sobre todo la construcción de oligopolios despóticos y hambreadores mediante la fusión de los capitales industriales, comerciales y financieros, amalgama que pasa a dominar el otrora refulgente y solidario ecosistema de la ciencia. La traslación de Zeman del famoso libro de Verne por un lado respeta a escala general la historia original, adopta el punto de vista de un personaje particular, el Ingeniero Simón Hart (Lubor Tokoš), y como era costumbre del cineasta checo incorpora referencias y/ o elementos aislados de otros trabajos del escritor francés, como por ejemplo el submarino Nautilus de Veinte Mil Leguas de Viaje Submarino (Vingt Mille Lieues sous les Mers, 1870), aquel helicóptero primitivo denominado Albatros de Robur, el Conquistador (Robur-le-Conquérant, 1886) y las simpáticas divagaciones en torno a la química de La Isla Misteriosa (L’Île Mystérieuse, 1875), y por el otro lado se vuelca de lleno a un diseño visual sutilmente caricaturizado de múltiples rayas paralelas -en materia de fondos, construcciones edilicias, paisajes naturales, objetos, herramientas y hasta vehículos- que está inspirado en aquellos maravillosos grabados victorianos que ilustraron las primeras ediciones de los volúmenes de los Viajes Extraordinarios, en esencia dibujos muy meticulosos en blanco y negro cortesía de genios como Jules Férat, Édouard Riou, Alphonse de Neuville, Georges Roux y Léon Benett, entre otros artesanos que dieron forma a una imaginería exquisita muy pegada a las epopeyas de exploración y descubrimiento de un Verne que el siempre ingenioso Zeman en esta oportunidad recrea basándose en pinturas mattes, stop-motion, miniaturas, animación tradicional, mucho cutout, diversas técnicas de sobreimpresión y fundido y especialmente registros de acción real pasados por hilarantes filtros que dan apariencia de rayas perpetuas o distorsionan las imágenes en lo que respecta a las secuencias subacuáticas. Hart es el asistente y discípulo del Profesor Roch (Arnošt Navrátil), un brillante científico que convalece en un sanatorio luego del esfuerzo dedicado a sus investigaciones alrededor de las reacciones químicas literalmente más explosivas, desde donde ambos son secuestrados por el Capitán Spade (František Šlégr) y conducidos primero a una goleta y después a un submarino que fue robado para a su vez ser utilizado para hundir y saquear a distintas embarcaciones. El líder real de estos piratas modernos es el Conde de Artigas (Miroslav Holub), quien manipula al ingenuo Roch con el objetivo de que continúe los experimentos en su base secreta en un volcán, Back Cup/ Copa Invertida, isla y pequeña metrópoli en la que confina en una choza apartada a un Hart que se niega a colaborar con el villano y sus secuaces y nos relata la faena mientras la deja registrada en su diario. Asistido por la hermosa Jana (Jana Zatloukalová), sobreviviente de un naufragio provocado por el submarino al chocar de frente contra la nave de sus eventuales víctimas, Roch genera un explosivo poderosísimo que el plutócrata y maquiavélico Artigas planea utilizar contra cualquiera que se cruce en su camino hacia una mayor riqueza, oposición que resulta ser la de una flota de barcos que se acercan a Back Cup avisados por un mensaje en un globo aerostático que escribió Simón y llegó a manos de las potencias europeas. El Conde hace construir un cañón que disparará un misil con el delicado compuesto químico del Profesor y traslada el arma a través de un túnel hasta la costa continental para hacer frente a las huestes estatales que pretenden detenerlo, no obstante Hart logra escapar de sus captores, se une a Jana y ambos crean sin saberlo la distracción necesaria para que Roch se quede solo con el aparatoso proyectil y lo haga explotar al arrojarlo sobre las rocas de la isla, esa que queda reducida a polvo en un santiamén junto con el Profesor, Artigas y todos a su alrededor salvo el Ingeniero y la ninfa, testigos del suicidio justiciero. Zeman recupera con maestría todos los latiguillos del Verne maduro ofreciendo un homenaje con toques de parodia cariñosa para con la fantasía especulativa del galo, especie de futurismo que en pantalla muta en ucronía símil proto steampunk de corazoncito idealista, aventurero y hasta fatalista, basta con pensar en este sentido que Roch en los minutos finales toma conciencia de la repercusión negativa de su pichón de bomba atómica/ arma de destrucción masiva y prefiere suprimirla y suprimirse a sí mismo antes que verla caer en manos de un psicópata como Artigas, lo que por cierto significa el regreso del motivo del científico loco, todo un clásico del acervo de Verne, ya que el hermetismo asocial en la ciencia para el escritor era sinónimo de enajenación paulatina y muerte; y se podría decir que del mismo modo su asistente, Hart, se transforma en un científico autocastrado que se niega a ser cómplice de las posibles masacres y se vuelca al amor tácito con Jana, en buena medida constituyendo el Ingeniero Serke (Václav Kyzlink) su doppelgänger malvado ya que hablamos de la mano derecha técnica del Conde y el principal artífice de Back Cup, donde unos insólitos molinos semejantes a factorías de la Revolución Industrial expulsan nubes negras que pretenden pasar por una inminente erupción para alejar desde el vamos a los curiosos. Más allá de los paralelismos entre Roch y un Alfred Nobel que inventó la dinamita y luego se arrepintió y creó el premio que lleva su apellido, de hermosos delirios como las bicicletas submarinas del ejército de buzos del jerarca del mal y de esa estética única de Una Invención Diabólica (Vynález Zkázy, 1958), copiada a posteriori por muchos artistas de influjo retro sin nunca llegarle ni a los talones, también llaman la atención los dos quiebres dramáticos en relación a la seriedad del relato, primero aquella mínima secuencia surrealista en el fondo del mar cuando Hart se queda sin aire y es rescatado por la tripulación de un mini submarino, luego de la recordada escena del ataque del pulpo gigante y la expulsión de tinta, momento lírico en el que un pez termina al revés y otros dos se funden en una mariposa que se une a otras en las profundidades del océano, y segundo ese chispazo de comedia absurda que nos regala Artigas disparándole a Simón y Jana, ambos fugándose en el desenlace a bordo de otro globo aerostático, con un gracioso mosquete a cuerda que descarga balas sucesivas símil ametralladora, aparente invento de Serke. Para muchos la película checa más exitosa de todos los tiempos a raíz de la distribución norteamericana de Warner Bros., estudio que la dobló al inglés, modificó algunas escenas y la retituló El Fabuloso Mundo de Julio Verne (The Fabulous World of Jules Verne) antes de comenzar a estrenarla en todo el planeta, el film de Zeman constituye una carta de amor inigualable a la obra del francés y es sin duda su mejor adaptación al cine, amén de que también puede leerse como una síntesis suprema del expresionismo alemán, el montajismo ruso y por supuesto la algarabía de esa ciencia ficción aún en pañales de Georges Méliès, ahora bajo el calidoscopio de un dadaísmo muy lúdico y un pacifismo humanista que puede estar dirigido en primera instancia al público infantil aunque los adultos asimismo cuentan con la oportunidad de apreciar un huracán artístico inconmensurable en el que el barroquismo absoluto de los escenarios se da la mano con el afecto más sincero y apasionado para con las gestas aventureras que abrían un futuro de magia, promesas, arcanos y un desconcierto alejado de las limitaciones institucionales.

Una Invención Diabólica (Vynález Zkázy, Checoslovaquia, 1958)

Dirección: Karel Zeman. Guión: Karel Zeman, František Hrubín, Jiří Brdečka y Milan Vácha. Elenco: Lubor Tokoš, Arnošt Navrátil, Miroslav Holub, František Šlégr, Václav Kyzlink, Jana Zatloukalová, Otto Šimánek, Václav Trégl, František Černý. Producción: Zdeněk Novák. Duración: 83 minutos.

Aventuras del Barón de Münchhausen (Baron Prásil, 1962):

Después de la colorida fotografía de Antonín Horák y Václav Pazdernik para Viaje a la Prehistoria (Cesta do Praveku, 1955) y de aquella en blanco y negro e hiper estilizada a cargo de Jiří Tarantík, Bohuslav Pikhart y Antonín Horák para Una Invención Diabólica (Vynález Zkázy, 1958), en ocasión de Aventuras del Barón de Münchhausen (Baron Prásil, 1962) Zeman retoma la colaboración con Tarantík y opta por una fotografía mayormente monocromática en tonos amarillos, verdes, rojos y azulados que llegado el momento de encierro y repetición cuasi deprimente para los personajes mutan en un blanco y negro muy cercano al sepia, amplitud expresiva que por un lado sintetiza la gama y riqueza de recursos visuales empleados por el director y guionista en sus convites pasados y futuros y por el otro lado asimismo se entronca con las múltiples técnicas que vuelve a utilizar para dar forma a la historia, hoy por hoy una andanada de pinturas mattes con detalles animados, títeres, algo de stop-motion, utilería fantástica aquí o allá, inmaculadas superposiciones de imágenes, más acción real de influjo ultra delirante, otra dosis de cutout y por supuesto una profusión de filtros cromáticos según las necesidades de cada escena y la idea en general de acercarse a los grabados del querido Gustave Doré, quizás el más famoso y más talentoso ilustrador del Siglo XIX. Al igual que Münchhausen (1943), de Josef von Báky, El Mismo Münchhausen (Tot Samyy Myunkhgauzen, 1980), de Mark Zakharov, y Las Aventuras del Barón Munchausen (The Adventures of Baron Munchausen, 1988), joya de Terry Gilliam, el opus de Zeman funciona como una reinterpretación del célebre personaje/ persona del título, el siempre bizarro y elegante Karl Friedrich Hieronymus, Barón de Münchhausen (1720-1797), un germano que sirvió de paje del Príncipe Antonio Ulrico II, Duque de Brunswick-Luneburgo, a quien acompañó en su alianza con los rusos contra los turcos al alistarse en las huestes militares de la Dinastía Románov y participar en dos campañas contra el Imperio Otomano en 1740 y 1741, las cuales nutrieron en su regreso a Alemania una retahíla de relatos bélicos de impronta entre exagerada y directamente lunática que el susodicho difundió entre su círculo cercano a modo de memorias de sus hazañas en el frente de combate y más allá, una costumbre muy popular entre los militares de carrera de aquella etapa histórica. La verdadera metamorfosis global del Barón de Münchhausen en sinónimo inmediato del poder de seducción de los relatos y de la tendencia del narrador a autocomplicarse la vida a puro narcisismo con las crónicas de sus andanzas llegaría recién con la intervención del bibliotecario y escritor alemán Rudolf Erich Raspe, quien recopiló las aventuras del señor en idioma inglés en 1785 en un libro intitulado Narración de los Maravillosos Viajes y Campañas del Barón Münchhausen en Rusia (Baron Münchhausen’s Narrative of his Marvellous Travels and Campaigns in Russia), el cual a su vez sería traducido al idioma alemán por el poeta Gottfried August Bürger en 1786 en una edición ampliada con nuevas anécdotas y relatos orales del folklore de Europa del Este, obras que con el tiempo masificarían al aristócrata y le darían el nombre al síndrome homónimo, un trastorno psicológico que abarca fingir síntomas de una enfermedad que no se padece, para recibir la atención del entorno, o trasladarlos a un tercero vía la martirización disimulada. Aquí todo empieza con un astronauta, Tonik (Rudolf Jelínek), llegando a la Luna con un cohete espacial y descubriendo que está habitada por nada menos que Cyrano de Bergerac (Karel Höger), los tres protagonistas de De la Tierra a la Luna (De la Terre à la Lune Trajet Direct en 97 Heures, 1865), inmortal novela de Julio Verne, léase Michel Ardan (Otto Šimánek), el Capitán Nicholl (Zdeněk Hodr) e Impey Barbicane (Richard Záhorský), y finalmente nuestro Münchhausen (prodigiosa labor de Miloš Kopecký), el cual es elevado hacia las estrellas mediante la fuerza de la fantasía y raudamente propone un brindis por el recién llegado. Esta inusual comitiva de bienvenida confunde al terrícola en exploración con un habitante hecho y derecho de la Luna, todo debido a que Tonik no puede formular palabra alguna ni beber nada por los aparatosos traje y casco mientras que los anfitriones sólo llevan las vestimentas de sus respectivas épocas, por ello el Barón decide regresar a la Tierra llevando al personaje del eficaz Jelínek con él para que descubra cómo viven los terrestres, aprenda la naturaleza del amor y aspire el dulce aroma de la aventura, proyecto que primero los lleva a subirse a una carabela arrastrada por una colección de caballos alados a lo dirigible mitológico y luego a desembarcar en, precisamente, la Constantinopla de aquel Imperio Otomano del Siglo XVIII, donde conocen a un temible Sultán (Rudolf Hrušínský) que no se toma para nada bien el hecho de que el dúo pretenda liberar a su más preciado tesoro, la Princesa Bianca (Jana Brejchová), una señorita muy bella, interesada en Tonik y en esencia esclava del Sultán luego de que su barco fuera capturado por piratas y la joven vendida a la corte de Turquía. A posteriori de matar a la friolera de diez mil soldados con su espada, Münchhausen y sus acompañantes, el “no habitante” de la Luna y la fémina, escapan de los jinetes que los acechan y son recibidos por el Capitán (Jan Werich) de un buque holandés cargado de valioso tabaco otomano, no obstante una gigantesca flota turca los asedia y así el Barón tiene la idea de despistarla con una nube de humo de tabaco que provoca que los navíos de guerra de la izquierda y los de la derecha se asesinen entre sí a cañonazos. El Capitán, de todos modos, se queda sin su barco porque una bala perdida lo termina hundiendo y por ello el mandamás y Tonik se alejan en un bote de salvamento mientras el Barón y Bianca hacen lo propio en otra barca, una situación que le permite a Münchhausen intentar en vano conquistar a la Princesa hasta que son engullidos por una colosal criatura marina semejante al pez de la alegoría bíblica de Jonás, dentro de la cual se suman a la tripulación de un barco que flota apacible en el estómago símil lago del animal. Con el pacífico monstruo recorren el globo pero un pesquero le clava un arpón en medio de una tormenta y la criatura termina falleciendo en una ignota costa, donde eventualmente se reúnen con el Capitán y el astronauta, éste con ganas de construir un motor a vapor aunque sin lograrlo y desencadenando una importante explosión. Después de ser raptado por un engendro alado semejante a un ave rapaz de gran tamaño y regresar a la humanidad entre sirenas de las profundidades del océano y gracias a un corcel con aletas en vez de cascos, Münchhausen se topa con un amigo suyo, el General Ellemerle (Eduard Kohout), jerarca de un fuerte/ castillo que parece estar siempre en guerra, y en una batalla el Barón se ofrece a reconocer el terreno enemigo montando una bala de cañón y después regresando mediante otro proyectil que atraviesa el aire. En la coyuntura de otra refriega militar que prometía derivar en desastre mayúsculo, porque desapareció misteriosamente toda la pólvora del General, y que también es “salvada” por la decisiva intervención del protagonista, ahora simulando una explosión con algo de humo de tabaco y pateando la bala en cuestión hacia los adversarios, Tonik es arrestado por Ellemerle bajo la acusación de sabotear la campaña marcial escondiendo la pólvora, lo que tiene que ver con el plan del joven de arrojar todo el compuesto inflamable existente dentro de un pozo para esperar la Luna Llena y con una chispa generar una detonación que los lleve a él y a la Princesa hacia el satélite de la Tierra. El astronauta consigue escapar de la mazmorra con ayuda de su amada y el Barón colabora tirando una vela encendida en el pozo, lo que provoca ese mentado estallido que eleva a Münchhausen y a la pareja hasta el astro en el firmamento, ese que hasta este instante había sido el paraíso de los poetas como Cyrano, los aventureros de Verne y los soñadores como el propio Barón, ahora por fin abriendo sus puertas a los amantes. Aventuras del Barón de Münchhausen no sólo aglutina todos los motivos infaltables de las gestas tragicómicas de Zeman, en línea con una exploración de delicioso dejo pueril, un marco de poesía que es visual, ideológica y espiritual, unos héroes quijotescos que hacen de la ilusión y el porfiar su razón de ser, un grotesco muy contenido cercano al folletín, ese preciosismo entendido como herramienta formal y no fin en sí mismo, un humor satírico de implicancias pacifistas y humanistas, un sentido del ridículo de lo más eminente y finalmente unos anacronismos, caprichos y salidas anímicas/ retóricas que nos hablan de una anarquía creativa sin frenos en contraposición para con el racionalismo gélido y capitalista hollywoodense, sino que además incluye el mejor trabajo en banda sonora de toda la carrera del cineasta, rubro que recayó en el genial Zdeněk Liška, con quien Zeman ya se había asociado en El Tesoro de la Isla de los Pájaros (Poklad Ptačího Ostrova, 1952) y en la citada Una Invención Diabólica aunque en esta ocasión logrando destacarse a niveles insospechados mediante una partitura ecléctica y verdaderamente magnífica, a mitad de camino entre lo orquestal tradicional, el vodevil bombástico y lo vanguardista de impronta proto electrónica y de musique concrète, y a través de una exquisita serie de sonidos, ruidos, ecos, mantras, “lenguajes diplomáticos” y efectos incidentales que ponen en primer plano la singularidad e imaginación sarcástica a toda prueba del compositor, aquí jugando con sutileza con recursos de los dibujos animados infantiles, la ciencia ficción, el terror e incluso el slapstick o comedia física del cine mudo. Desde la secuencia de apertura, en donde en pocos segundos se sistematizan los aparatejos del aire pergeñados por la humanidad inventora cual corto de Georges Méliès, pasando por el surrealismo del brindis improvisado en la Luna del comienzo o del mítico episodio del Barón cabalgando sobre una bala de cañón, hasta llegar a otras escenas estupendas como esa alucinógena del combate con los diez mil soldados turcos y el escape posterior a caballo en medio de una espesa y enigmática nube rojiza, amén del hilarante segmento del humo de tabaco utilizado para la confusión bélica, todo ese capítulo en blanco y negro dentro del estómago de la criatura marina que recupera la estética de Una Invención Diabólica y ni hablar de la secuencia en animación minimalista que ilustra el plan de Tonik para volver a la Luna con Bianca o aquel memorable collage destinado a retratar las conquistas amorosas previas del personaje titular, la realización en sí adora contrastar la experiencia acumulada por el Barón, un veterano con mucho kilometraje recorrido y un fetiche por las fábulas que se hacen realidad en los relatos de la circularidad comunicacional social, por un lado, y la juventud igualmente idealista y bohemia del astronauta, por el otro lado, su competencia en pos del corazón de la Princesa y quien sale victorioso en estos menesteres del amor porque tantas veces la lozanía le gana la pulseada al saber de la longevidad, a lo que asimismo se suma un conflicto silente entre la modernidad técnica y científica, representada por Tonik, y toda la caballerosidad de vieja cepa de Münchhausen, quien reconoce su derrota cuando la fémina persiste en su amor para con el muchacho en detrimento de cierta atracción hacia la mitomanía apabullante del aristócrata y el romanticismo de las aventuras, los duelos, las batallas, el protocolo palaciego y las hazañas de diversa envergadura. Aventuras del Barón de Münchhausen, en este sentido, es una epopeya profundamente democrática debido a que no niega, como sí lo hace casi todo el cine contemporáneo, una opción para abrazar la otra ya que en la utopía celeste ambas alternativas doctrinarias tienen lugar y encuentran cobijo, nos referimos a una Luna que protege a los verdaderos corazones inquietos de aquellos que no se dejaron esclavizar por la razón instrumental y saben que la magia, el cariño, la osadía, el garbo y la fantasía son partes constituyentes y cruciales de toda vida creadora como tal.

Aventuras del Barón de Münchhausen (Baron Prásil, Checoslovaquia, 1962)

Dirección: Karel Zeman. Guión: Karel Zeman, Jiří Brdečka y Josef Kainar. Elenco: Miloš Kopecký, Rudolf Jelínek, Jana Brejchová, Karel Höger, Eduard Kohout, Jan Werich, Rudolf Hrusínský, Otto Šimánek, Zdeněk Hodr, Richard Záhorský. Producción: Jozef Ouzký. Duración: 85 minutos.