Hubo un tiempo en el que el cine de festivales, género en sí mismo por más que el asunto hiera algunas sensibilidades del ecosistema cinéfilo en su vertiente otrora elitista, estaba homologado a propuestas que solían ir sin medias tintas desde lo polémico y visceral hasta lo delicado y minimalista aunque casi siempre manteniendo una concepción del mundo, la sociedad, la economía, la cultura o la política, de hecho en consonancia con la idiosincrasia del autor cinematográfico, el director de turno, o unas posturas que tenían más que ver con la izquierda que con toda la derecha retrasada mental promedio. Como el cine de género tradicional, ese estandarizado desde el esquema mainstream bajo criterios de previsibilidad comercial, ha ido comiendo todos y cada uno de los nichos de exhibición a lo largo del globo en nuestro Siglo XXI, era de esperar que los certámenes del séptimo arte, en mayor o menor medida independientes de la gran industria porque cuentan con dinero del erario nacional en cuestión, experimentasen una crisis en función de la tendencia de siempre del capitalismo a concentrar la producción de cualquier sector del mercado en pocas manos que a su vez adoptan conductas psicopáticas en materia de destruir a la competencia para seguir acaparando poder, basta con considerar el peso del streaming y las plataformas en el gremio audiovisual contemporáneo, de impronta oligopólica y caníbal. Ahora bien, a lo anterior se suma la mediocridad de los programadores, la prensa cinematográfica y los realizadores y guionistas del nuevo milenio, tanto aquellos del segmento arty como los del mainstream, un detalle que empeora la situación porque son menos y menos las obras valiosas y menos y menos los espacios donde pueden ser analizadas o siquiera acercarse a su público potencial.

Mirar al Sol (In die Sonne Schauen, 2025), ganadora del Premio del Jurado en la edición del año 2025 del Festival de Cannes, constituye un buen ejemplo de la oquedad discursiva del cine festivalero o arty de hoy en día y de la soberana estupidez de buena parte de la crítica de cine lambiscona que trata de legitimar lo que desde la vagancia se entiende por “lirismo”, léase una seudo experimentación trasnochada, morbosa y bastante hueca que pretende compensar con floreos videocliperos/ publicitarios/ videoartísticos aquello que le falta -o lo que directamente no posee- en las comarcas temática, ideológica y actitudinal, cobardía de por medio o nulos recursos intelectuales en lo que respecta a la posibilidad de argumentar dentro del debate público agitado ad infinitum del presente. Típica película post MeToo y post ascenso mundial de la nueva derecha mitómana y fascista, este trabajo de la alemana Mascha Schilinski, su segundo largometraje luego de la también anodina Hija (Die Tochter, 2017), pretende no echarle toda la culpa del calvario mujeril a los hombres, para no enajenarse de inmediato a la mitad de los espectadores, y aburre en sus interminables dos horas y media de metraje tratando de descubrir el ADN femenino mientras romantiza el suicidio, el incesto, el masoquismo, la crueldad, los silencios patológicos y la depresión rosas sin siquiera molestarse en establecer un background para el terror de los personajes y sus parentelas como si todo flotase en un limbo sin sociedad alrededor o tal vez respondiese a alguna clase de inmanencia existencial arrastrada por siglos y siglos, sin la capacidad de explicar o señalar algunas “pistas” que ayuden a identificar estructuras de dominación del rubro/ tipo que sea, léase capitalistas, familiares, patriarcales, bucólicas, individuales, etc.

Centrada en un ir y venir cronológico en torno a una granja de la región de Altmark, en el norte de Alemania, la trama concebida por la directora y Louise Peter nos presenta a cuatro protagonistas que pretenden oficiar de representantes de sus momentos históricos o algo así: en los años 10 del Siglo XX Alma (Hanna Heckt), una nena de siete años, convive con la costumbre de su parentela numerosa de sacarle fotos post mortem a los miembros del clan y de escenificar “accidentes de trabajo” cuando tienen que velar a una hija, Lía (Greta Krämer), suicidio porque no quería trabajar como criada para un desconocido, o cuidar de otro vástago al que sus padres arrojan desde lo alto de un granero dejándolo sin su pierna izquierda, Fritz (Filip Schnack), en este caso para que no sea reclutado en la milicia debido a la Primera Guerra Mundial; en la década del 40 Erika (Lea Drinda), una adolescente, está fascinada con el amputado del segmento previo, su hermano Fritz (Martin Rother), y parece iniciar en secreto una relación incestuosa; en aquellos años 80 de la Guerra Fría Angelika (Lena Urzendowsky), otra adolescente pero ahora hija de la hermana de Erika, Irm (Claudia Geisler-Bading), contempla las burlas que sufre su progenitora, siempre a expensas de la familia en su conjunto, y se rebela siendo muy potona/ provocativa frente a su primo, un tal Rainer (Florian Geißelmann) que está enamorado de ella, y su tío, ese Uwe (Konstantin Lindhorst) con el que pareciera tener sexo; y finalmente en el presente tenemos a Lenka (Laeni Geiseler), una mocosa preadolescente que se muda junto con su clan a esta granja, ahora abandonada y siendo remodelada por otra troupe, y comienza a copiar los gustos y el comportamiento de una vecina huérfana de madre, Kaya (Ninel Geiger), un poquito mayor.

La película de Schilinski, hilarantemente sobrevalorada por la mayoría de la crítica europea y estadounidense y recibiendo otros títulos varios en su errático recorrido por el mercado global, como El Sonido de la Caída y Los Ecos del Pasado, se asemeja a lo que sería una remake de La Cinta Blanca (Das Weiße Band: Eine Deutsche Kindergeschichte, 2009), de Michael Haneke, a cargo de alguna directora banal, naif, artificialoide, inofensiva y un poco tontita como Sofia Coppola, quien por cierto hizo algo parecido al castrar y trivializar una obra maestra de Don Siegel con Clint Eastwood, Geraldine Page, Elizabeth Hartman y Jo Ann Harris, El Engaño (The Beguiled, 1971), clásico del cine de exploración femenina, mediante aquella penosa reinterpretación de 2017 estelarizada por Colin Farrell, Nicole Kidman, Kirsten Dunst y Elle Fanning. En Mirar al Sol la cineasta germana va más allá en su engolosinamiento preciosista al extremo de combinar el andamiaje fragmentado de base con miradas a cámara, voces en off, instantes descriptivos/ no narrativos, travellings y grúas y en especial una fotografía excesivamente onanista de parte de Fabian Gamper que juega con distintos formatos de imagen y película, casi siempre simulando el material o el núcleo visual granulado de la época en cuestión. Además de Haneke y Coppola, Schilinski mete en la licuadora a Robert Bresson, Ingmar Bergman, Werner Herzog e incluso David Lynch, no obstante sus pretensiones oníricas, etéreas, poéticas o crípticas chocan todo el tiempo, como aseverábamos con anterioridad, con la ausencia de una coyuntura social que conduzca de manera directa o indirecta el ideario y las conductas de los personajes, quienes planteados con el idealismo vacuo del film terminan homologados a títeres sin alma ni razón de ser…

Mirar al Sol (In die Sonne Schauen, Alemania, 2025)

Dirección: Mascha Schilinski. Guión: Mascha Schilinski y Louise Peter. Elenco: Lena Urzendowsky, Hanna Heckt, Konstantin Lindhorst, Laeni Geiseler, Martin Rother, Lea Drinda, Filip Schnack, Ninel Geiger, Greta Krämer, Claudia Geisler-Bading. Producción: Melvina Kotios, Lasse Scharpen, Maren Schmitt, Burkhard Althoff y Lucas Schmidt. Duración: 149 minutos.