Joseph Losey, un norteamericano nacido en la ciudad de La Crosse, ubicada en el Estado de Wisconsin, muchas veces es confundido por un realizador británico en las apreciaciones retrospectivas de la crítica y el público, detalle que tiene que ver con el hecho de que buena parte de su carrera -y prácticamente toda su madurez- la desarrolló en un exilio en el Reino Unido y en Europa en general debido a la caza de brujas del macartismo y específicamente un acoso sostenido por parte no sólo del Comité de Actividades Antiestadounidenses sino también del demente de Howard Hughes, quien en 1948 compró el estudio para el cual trabajaba, RKO Pictures, y comenzó una purga de militantes de izquierda como Joseph, una figura prominente del teatro político neoyorquino durante los años 30 y un miembro pleno del Partido Comunista de Estados Unidos desde 1946, luego de que sirviese en las Fuerzas Armadas con motivo de la Segunda Guerra Mundial. La mudanza, de índole económica porque al ser incluido en las listas negras de Hollywood no pudo encontrar trabajo alguno en yanquilandia, se produce en un período que va desde 1951 hasta 1953 y a su vez forma parte de una etapa más extensa dedicada en su enorme mayoría al film noir, a excepción de su bizarra ópera prima, El Niño del Cabello Verde (The Boy with Green Hair, 1948), algún que otro melodrama, La Gitana y el Caballero (The Gypsy and the Gentleman, 1958), y dos propuestas de terror para la Hammer Film Productions, la olvidable La Incógnita X (X the Unknown, 1956) y la maravillosa Los Condenados (The Damned, 1962), ciclo en el que se destacan El Forajido (The Lawless, 1950), M (1951), la obra maestra El Merodeador (The Prowler, 1951), Tiempo sin Piedad (Time Without Pity, 1957) y El Criminal (The Criminal, 1960). La explosión hacia la madurez -o prefiguración de los rasgos que a futuro todos asignarían por defecto a Losey como autor- se origina en Eva (1962), en términos prácticos su primer drama erótico y un trabajo hoy injustamente olvidado -protagonizado por Jeanne Moreau, Stanley Baker y Virna Lisi- porque sin ser perfecto oficia de catalizador de una heterogeneidad que desarma de manera definitiva la cadena de montaje previa vinculada al policial negro y la estructura de los géneros más clásicos, esquema productivo en el que de todos modos brilló al mismo nivel de otros artesanos como Robert Aldrich y John Huston.

En una de las “movidas de reinvención” más sorprendentes y radicales de la historia del cine, Losey amplía de golpe y significativamente su registro profesional no sólo de la mano de El Sirviente (The Servant, 1963), la que a la postre sería su realización más conocida entre el público cinéfilo internacional, sino además gracias a sus dos opus siguientes, Por la Patria (King & Country, 1964), una de las grandes joyas del cine antibélico, y Modesty Blaise (1966), delirio absoluto en el que se amalgamaban la comedia de aventuras, el avant-garde sesentoso y la parodia de aquel espionaje inflado de la época, muy en sintonía con la saga de James Bond/ 007 comenzada con El Satánico Dr. No (Dr. No, 1962), de Terence Young, y estelarizada por el inefable Sean Connery. Sin embargo la película que ratificó la estampa artística de Losey, ya alejado en gran medida de las preocupaciones del enclave mainstream promedio, constituyó una especie de secuela conceptual de lo realizado en El Sirviente, hablamos por supuesto de Accidente (Accident, 1967), esa segunda parte de una trilogía de Joseph con el guionista y escritor Harold Pinter -Premio Nobel de Literatura en 2005- consagrada a analizar la intersección en la cultura inglesa de conceptos varios como estrato social, hipocresía puritana, libido, flema aristocrática, incomunicación y dialéctica falsamente lustrosa de índole laboral, trío que se completa con la posterior El Mensajero del Amor (The Go-Between, 1971) y deja de lado la intervención sin acreditar de Pinter en Modesty Blaise, una curiosidad ante todo. El relato parece sencillo ya que se reduce a cinco personajes principales, en esencia una mujer joven, una mayor y tres hombres que codician a nuestra ninfa: la señorita se llama Anna (Jacqueline Sassard, muy cerca de su retiro de la actuación en 1969 por casarse con el magnate automovilístico Gianni Lancia), una austríaca que puede -o no- ser una princesa y que está estudiando en la Universidad de Oxford bajo la tutoría de Stephen (Dirk Bogarde, el actor fetiche de Losey), un profesor cuarentón que tiene dos hijos pequeños y está casado con la embarazada Rosalind (Vivien Merchant), en simultáneo amigo de un novelista y colega suyo en la universidad, Charley (buen trabajo de Baker), y asimismo tutor de un muchacho enamoradizo de esta aristocracia local, William (Michael York), quien pretende que Stephen sea su Celestina ante la bella y anodina Anna.

Estructurado a través de un prólogo que se centra en la desgracia del título, un accidente nocturno de tránsito de parte del alcoholizado William y la conductora Anna en dirección a la casona bucólica de Stephen que deriva en la muerte del aristócrata y la ayuda subrepticia del profesor a su alumna para que no sea identificada por la policía, y un largo flashback que arranca después del intercambio mentiroso del personaje de Bogarde con los oficiales, todo mientras la chica está escondida -y semi desvanecida, con rasguños y todo el shock a cuestas- en un cuarto de la residencia y Rosalind y sus dos críos están ausentes con motivo del parto, tres semanas en el hogar de la abuela de los mocosos de por medio, el guión de Pinter recupera y amplifica el quid críptico, el naturalismo crudo, el marco melodramático y ese juego de silencios y maquiavelismo de El Sirviente, donde los tiempos muertos, los gestos, las insinuaciones, las conductas compulsivas, las evasiones y el campo de lo “no dicho” resultan más importantes que la poca información y/ o datos que los intercambios verbales entre los personajes nos brindan. Como aseverábamos con anterioridad, Losey en esta ocasión profundiza el costado experimental tanto en escenas concretas, en línea con el dejo fragmentario de la introducción o las voces en off que retratan el affaire en Londres de Stephen con un amor del pasado, la hija del rector de Oxford (Alexander Knox), Francesca (nada menos que Delphine Seyrig, actriz francesa como Sassard y colaboradora de Alain Resnais, Luis Buñuel y Harry Kümel, entre otros), como en lo que atañe a la presentación general de la historia, sin molestarse en aclarar -vía diálogos y acciones- exactamente qué piensan o sienten las criaturas en pantalla y por ello trasladando tamaña responsabilidad casi por completo a los espectadores circunstanciales, un planteo retórico que invierte el modelo perezoso del mainstream de ayer, hoy y siempre en materia de dejarle todo servido al público para que se “autoengañe” a instancias de una obra que no incentiva la reflexión y únicamente pretende el escapismo estándar hollywoodense. En este sentido, Accidente se abre camino como una de las propuestas más frías y agresivas del director, muy cercana a las geniales Ceremonia Secreta (Secret Ceremony, 1968), Figuras en un Paisaje (Figures in a Landscape, 1970), El Otro Sr. Klein (Mr. Klein, 1976) y aquella Don Giovanni (1979).

Mientras que Stephen definitivamente está enamorado de la ninfa y ésta parece retribuirle a la espera de alguna confirmación al respecto, el silencio del hombre lleva a Anna a excitarle los celos teniendo sexo con el palurdo de Charley, otro docente casado y con hijos aunque menos pudoroso que su amigote e incluso bastante desfachatado porque utiliza de “hotel alojamiento” a la casa de Stephen, el cual a su vez le presenta la muchacha a su esposa en un encuentro dominguero en calidad de amiga/ semi novia de William, relación que no se consuma hasta que entra en crisis el amorío con Charley debido a que no supo cumplir su objetivo, nos referimos a forzar algún tipo de arrebato romántico impulsivo de parte del tutor, señor siempre correcto/ reprimido/ hipócrita al punto de dejar pasar la única chance de confesar su amor a la austríaca, durante un paseo de ambos en aquel domingo de alcohol y tensiones sexuales extremas. La dupla de Losey y Pinter se hace un festín señalando el sadismo, la cobardía y el patetismo de estas clases media y alta que adoran clavarse puñales en la espalda entre sí cuando sus caprichos no se materializan, así Charley se muestra feliz cuando se saca de encima a la ninfa gracias a su compromiso matrimonial con William, el cual se desquita en una fiesta aristocrática con su tutor en vez de agarrársela con el amante de una Anna que pasa de macho en macho como un significante vacío ya que jamás habla demasiado ni llegamos a conocerla de verdad, amén del detalle de que Stephen finalmente consigue acostarse con la joven como parte de un trato tácito a cambio de ayudarla para que no sea acusada de homicidio involuntario a raíz del mentado accidente. El tartamudeo del personaje del querido Bogarde, cuando se pone nervioso o miente, representa la culpa de la sociedad tradicional inglesa durante la eclosión del modernismo utópico aunque también cínico de los 60, simbolizado sobre todo en Charley, sujeto que aparentemente envidia la “familia perfecta” de su amigo y por ello le roba a la amante en potencia como un ademán camuflado de desprecio y autodenigración, así las muchas elipsis del relato están orientadas a subrayar que todo el mundo cree amar o ser amado aunque siempre tienden a cosificar al prójimo, nihilismo en el que ni siquiera se salva el perro de la familia del tutor, un inocente que termina atropellado durante las postrimerías del film cual remate irónico englobador…

Accidente (Accident, Reino Unido, 1967)

Dirección: Joseph Losey. Guión: Harold Pinter. Elenco: Dirk Bogarde, Jacqueline Sassard, Stanley Baker, Michael York, Vivien Merchant, Delphine Seyrig, Alexander Knox, Ann Firbank, Brian Phelan, Freddie Jones. Producción: Joseph Losey y Norman Priggen. Duración: 106 minutos.