El genio de Fritz Lang (1890-1976), mítico cineasta austríaco que empezó trabajando en Alemania, resulta indiscutible aunque hasta el día de hoy continúa despertando polémicas entre la prensa y el público en relación a qué etapa de su carrera tendría preeminencia en términos cualitativos, si aquella primigenia expresionista, a la que muchos consideran exquisita pero todavía presa de esquematismos y torpezas narrativas muy groseras, o la posterior correspondiente a las dos largas décadas de exilio, en esencia consagradas a un policial negro que otros tantos necios homologan a una retahíla interminable de trabajos alimenticios o impersonales/ anodinos en Hollywood sin la pasión de antaño, a lo que se agrega su asociación de los inicios con su segunda esposa, la colaboradora nazi y prolífica guionista Thea von Harbou, y su patético rol como propagandista para la intervención de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, opus chauvinistas de por medio. En su etapa alemana se destacan semi seriales a lo Louis Feuillade de la talla de Las Arañas (Die Spinnen, 1919 y 1920), de impronta aventurera y proto western, El Doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), mega clásico del thriller criminal ampuloso, y Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924), épica en torno a la magia folklórica germana, y obras tradicionales en sintonía con la romántica y fantástica Las Tres Luces (Der Müde Tod, 1921), la joya suprema de la ciencia ficción Metrópolis (1927), la faena de amor y suspenso Los Espías (Spione, 1928), la exploración hiper vanguardista sobre el tópico de los viajes espaciales La Mujer en la Luna (Frau im Mond, 1929), la gran instigadora del cine policial sobre asesinos en serie y pedófilos M (1931) y finalmente aquella recordada secuela -ya perteneciente al ecosistema sonoro, al igual que M– del film de 1922, El Testamento del Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933). A posteriori de que Joseph Goebbels, ministro para la Ilustración Pública y Propaganda del Tercer Reich, en un arranque en verdad inexplicable de esquizofrenia nazi prohibiese El Testamento del Dr. Mabuse y al mismo tiempo lo invitase a dirigir Universum Film AG o UFA, el estudio cinematográfico más importante de Alemania, Lang, de linaje judío vía línea materna aunque con una educación católica, decide abandonar el país para rodar primero en Francia la apenas correcta Liliom (1934), una fábula fantástica, y luego en Estados Unidos la ya estupenda Furia (Fury, 1936), debut hollywoodense con Spencer Tracy y en sí su primer film noir norteamericano, un rubro que en el acervo del realizador muchas veces estaría enmarcado en los resortes del melodrama y/ o pasaría a jugar con el espionaje, el thriller y las alegorías antiinstitucionales que a su vez gustan de destruir los basamentos del aparato de justicia desde la ambigüedad moral.

Lang regresaría sistemáticamente al policial negro en una colección de faenas que pueden dividirse entre un primer grupo extraordinario, ese de Sólo se Vive una Vez (You Only Live Once, 1937), El Hombre Atrapado (Man Hunt, 1941), Los Verdugos También Mueren (Hangmen Also Die!, 1943), Prisioneros del Terror (Ministry of Fear, 1944), La Mujer del Cuadro (The Woman in the Window, 1944), Perversidad (Scarlet Street, 1945), La Casa del Río (House by the River, 1950), Tempestad de Pasiones (Clash by Night, 1952), Los Sobornados (The Big Heat, 1953) y La Bestia Humana (Human Desire, 1954), y otro un poco más accesorio aunque aún muy interesante, hablamos de Tú y yo (You and Me, 1938), Marea de Luna (Moontide, 1942), A Capa y Espada (Cloak and Dagger, 1946), El Secreto tras la Puerta (Secret Beyond the Door, 1947), La Gardenia Azul (The Blue Gardenia, 1953), Mientras Nueva York Duerme (While the City Sleeps, 1956) y Más allá de la Duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956), amén de rarezas en otros géneros como por ejemplo el rutinario producto de acción heroica Los Contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955), el deslucido western de La Venganza de Frank James (The Return of Frank James, 1940) y Espíritu de Conquista (Western Union, 1941) y la semblanza bélica bastante aburrida de Confirme o Niegue (Confirm or Deny, 1941) y La Patrulla Indómita (American Guerrilla in the Philippines, 1950), siendo la gran excepción de su etapa norteamericana El Refugio (Rancho Notorious, 1952), cruza de Viejo Oeste y film noir de venganza, estelarizada por Marlene Dietrich como Altar Keane, que se abre camino como lo mejorcito de Lang por fuera del canon del policial nihilista a secas. La fase final de su carrera o vuelta a Europa, a la República Federal de Alemania, se condice con las presiones del macartismo tardío y un cansancio ante el entramado productivo yanqui, muy castrador y maniqueo, por ello filma para el productor germano Artur Brauner dos exponentes olvidables de aventuras, El Tigre de Eschnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1959) y La Tumba India (Das Indische Grabmal, 1959), y la maravillosa Los 1000 Ojos del Dr. Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960), tercer eslabón de la célebre saga sobre el personaje creado en 1921 por el escritor luxemburgués Norbert Jacques, sin embargo fue en sus postrimerías hollywoodenses, luego de tocar fondo con la impresentable La Patrulla Indómita, cuando entrega una seguidilla entrecortada -fiel a su estilo profesional, siempre caótico- que se ubica entre lo mejor de toda su trayectoria, hablamos por supuesto de la obra maestra Los Sobornados, la anomalía total El Refugio y sus dos convites de infidelidad matrimonial, Tempestad de Pasiones y La Bestia Humana, sutil díptico amigo de la podredumbre y la animalización del ser humano.

Mientras que La Bestia Humana era un trabajo elogiable aunque un tanto redundante por su condición de tercera adaptación de la novela de 1890 del francés Émile Zola, volumen que inspiró una versión muda hoy perdida, la de 1921 de Ludwig Wolff, una joya del séptimo arte, la acepción de 1938 de Jean Renoir, e incluso otra lectura más que atendible, aquella argentina de 1957 de Daniel Tinayre, Tempestad de Pasiones, en cambio, sí arroja un soplo de aire fresco sobre la ancestral temática del affaire clandestino y responde mucho más a la idiosincrasia anglosajona porque el guión de Alfred Hayes, conocido precisamente por la relectura de Lang de La Bestia Humana y por encargos varios para Roberto Rossellini, Fred Zinnemann, Nicholas Ray, Anatole Litvak, Edward Dmytryk, Robert Rossen, John Huston, Richard Fleischer, Daniel Mann, Franklin J. Schaffner y George Cukor, entre otros, está basado en una puesta teatral de 1941 del enorme Clifford Odets, dramaturgo de la camada de Tennessee Williams, Arthur Miller y William Inge que era famoso por sus diálogos crueles, callejeros y sardónicos, siempre entre lo lírico y la brutalidad más altisonante, y que en el ambiente del cine se lo homologa especialmente a De Amor También se Muere (Humoresque, 1946), de Jean Negulesco, La Angustia de Vivir (The Country Girl, 1954), de George Seaton, Intimidad de una Estrella (The Big Knife, 1955), de Robert Aldrich, y El Dulce Aroma del Éxito (Sweet Smell of Success, 1957), de Alexander Mackendrick, además de reescrituras sin acreditar para Rapsodia en Azul (Rhapsody in Blue, 1945), de Irving Rapper, Tuyo es mi Corazón (Notorious, 1946), de Alfred Hitchcock, y Delirio de Locura (Bigger Than Life, 1956), de Ray. Mae Doyle (la genial Barbara Stanwyck) regresa desde la Costa Este a su pueblo natal de pescadores, Monterey, en California, diez años después de haberse ido con un político ricachón que estaba casado y falleció, sin embargo no vio dinerillo alguno de la herencia porque la esposa y los parientes del finado se encargaron de que así fuera en los tribunales. Su hermano Joe (Keith Andes) no la soporta pero la acepta en la casa familiar porque se lleva bien con su novia, Peggy (Marilyn Monroe, en su faceta más mundana y sincera), una chica que trabaja en la enlatadora local, por ello Mae llama la atención del jefe de Joe, Jerry D’Amato (un perfecto Paul Douglas), grandulón bonachón de idiosincrasia lumpen/ sumisa y dueño de un barco pesquero que tiene de mejor amigo a un proyectorista adepto a las ironías burguesas, Earl Pfeiffer (ese pirotécnico Robert Ryan), y que vive con su padre italiano (Silvio Minciotti), un acordeonista y borrachín a quien nadie desea contratar por su edad avanzada, y el Tío Vince (J. Carrol Naish), un pícaro, putañero y vividor que roba lo que puede y pide billetes prestados que desde ya no piensa devolver.

A diferencia de la fórmula estándar del film noir de la época, éste casi siempre volcado a las elipsis, la sensualidad rimbombante y el crimen o la tragedia automática, Tempestad de Pasiones funciona como un retrato pormenorizado y naturalista -algo por cierto anticipado en las secuencias documentales introductorias sobre la pesca en Monterey- de un triángulo amoroso muy sostenido en el desarrollo de personajes y su vínculo paradigmático con el ecosistema familiar/ romántico/ laboral/ económico/ cultural que los contiene y justifica como individuos sociales, por ello la necesidad de seguridad en la mediana edad conduce a Mae a aceptar la propuesta de matrimonio de Jerry, sujeto que le tiene miedo a la soledad y no ve que su amigo presuntuoso, Earl, es un exponente alienado y cínico de la masculinidad que confunde al árbol con el bosque porque hace gala de una misoginia enraizada en el odio a su esposa, una artista de vodevil que vive de gira y pide dinero por correo, situación que deriva en la atracción entre las dos almas autodestructivas o frustradas, Pfeiffer y la Señora Doyle D’Amato, esta última con resonancias ideológicas misándricas y sin mostrar mucho prurito ético a la hora de acostarse con Earl después del nacimiento de su hija con Jerry, la bebé de un año Gloria (Diane y Deborah Stewart). La película es un magnífico muestrario del catálogo de obsesiones de Lang desde sus años expresionistas en Alemania, pensemos en la crudeza de unas escenas e intercambios viscerales que desfilan alrededor del destino, la sordidez, el alcohol fetichizado, la vejez, la paranoia, la docilidad emocional, la traición, la agresividad, la angustia, el aburrimiento, la autoestima, las compulsiones, la indecisión, la asfixia hogareña, el inconformismo, las mentiras ritualizadas y un miedo atávico a la ruina, al sinsentido y a la falta de autocontrol aunque también de la destreza de influir en el prójimo, de manipularlo a diario. Con la excusa de una infidelidad neurótica que sitúa en la misma cama a la misoginia y la misandria, enemigos públicos y amantes en lo privado ya que comparten el fundamentalismo, la odisea de Lang por un lado saca provecho de un presupuesto limitado cortesía de la RKO Radio Pictures y de un “final feliz” que por suerte no se siente forzado y por el otro lado trabaja de maravillas tanto la debacle proletaria de fondo, el affaire, como la tensa relación entre Peggy y Joe, quienes de todos modos se aman de verdad, y los detalles farsescos vinculados al padre y al tío de Jerry, vertiente cómica o secundaria de la psicología patológica de todas las criaturas en pantalla. Como era habitual en sus años de exilio, el realizador obtiene un desempeño uniforme y brillante de parte del elenco y piensa cada uno de los callejones sin salida del desamparo egoísta moderno, cuya máscara comunal furibunda oculta un idealismo frágil que reclama afecto y comprensión…

Tempestad de Pasiones (Clash by Night, Estados Unidos, 1952)

Dirección: Fritz Lang. Guión: Alfred Hayes. Elenco: Barbara Stanwyck, Robert Ryan, Paul Douglas, Marilyn Monroe, Keith Andes, J. Carrol Naish, Silvio Minciotti, William Bailey, Albert Cavens, Charles Cirillo. Producción: Harriet Parsons, Norman Krasna y Jerry Wald. Duración: 105 minutos.