Luego del Putsch de Múnich, un intento fallido de Golpe de Estado de 1923 por parte de miembros del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, las autoridades del momento inician una farsa de proceso contra los jerarcas nazis detenidos, entre ellos Adolf Hitler, Rudolf Hess, Hermann Göring y Ernst Röhm, que genera condenas y tiempos de reclusión mínimos para todos los responsables, los cuales despiertan unas simpatías que a su vez se explican por la retórica florida de Hitler, en esencia un cobarde con un carisma político arrollador, y por el mismo sentir alemán de que el Tratado de Versalles de 1919, posterior a la Primera Guerra Mundial, había impuesto unas reparaciones de guerra desproporcionadas y humillantes a la nación germana, parecer que fue aprovechado sistemáticamente por los nazis para crecer y acumular influencia mediante la violencia y la extorsión. Las principales consecuencias del Putsch fueron la redacción de Mi Lucha (Mein Kampf, 1925 y 1926), que Hitler dictó a sus asistentes Hess y Emil Maurice durante su estadía en prisión de apenas nueve meses de los cinco años originales, y el cambio inmediato de estrategia para llegar al poder, optando por dejar de lado la alternativa insurreccional y volcándose a crear con todo un movimiento de masas que comienza con la refundación en 1925 de la rama política de los nacionalsocialistas con la meta de presentarse en todas las elecciones de la República de Weimar hasta acumular tanto prestigio fascista y tanta popularidad demagógica que el presidente Paul von Hindenburg designe al cabecilla máximo, el mismo Hitler, canciller de Alemania, suceso que ocurrirá en 1933. Al tiempo que inventaba diversas herramientas legales para apuntalar la futura dictadura, como la Ley Habilitante que autorizaba a Hitler a gobernar sin intervención del parlamento y aquel triste Decreto del Incendio del Reichstag, también de 1933 y encarado en respuesta a un atentado perpetrado por los nazis como una operación de falsa bandera para acusar a los comunistas, que suspendía “hasta nuevo aviso” todos los derechos ciudadanos de la Constitución de Weimar de 1919, Hitler eliminó la competencia dentro de su propio movimiento mediante una purga salvaje conocida como la Noche de los Cuchillos Largos de 1934, donde descabezó a la rama militar del partido, denominada Sturmabteilung o SA y al mando de Röhm, porque éste pretendía sustituir a las fuerzas armadas oficiales del país con la susodicha entidad, lo que generó que muchas de sus funciones fuesen a parar a otra organización mucho más leal al mandamás del Tercer Reich, Schutzstaffel o SS, jugada que asimismo ponía en primer plano el elitismo hipócrita discriminador y las fuertes diferencias de clase de fondo porque las SA estaban compuestas por desempleados y por muchos proletarios mientras que las SS y la Gestapo, otra rama del conglomerado nazi que crecería a futuro, estaban dominadas por la burguesía, amén de que el mismo Röhm era un homosexual que no ocultaba su elección contradiciendo la doctrina antisodomitas de un partido que creció vendiéndose como nacionalista ante la derecha y socialista frente a la izquierda para apelar a todos por igual y enchufarles este ruin discurso del chivo expiatorio de turno, los judíos, y la profusión de delirios asociados a la eugenesia.

Antes de La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, 1969), la obra maestra de Luchino Visconti, el nazismo era representado dentro del registro estético e ideológico hiper burdo de Hollywood, volcado a ensalzar de manera muy rudimentaria el sustrato villanesco eterno de los nacionalsocialistas como si se tratase de caricaturas sin alma que no responden para nada a la humanidad contradictoria y sádica que realmente sostuvo y profundizó cada uno de los crímenes de este enorme movimiento de masas, o por el contrario según los confines del primer neorrealismo italiano de denuncia de finales de la Segunda Guerra Mundial, pensemos en este sentido en el humanismo descarnado, documentalista y cuasi poético del Roberto Rossellini de Roma, Ciudad Abierta (Roma, Città Aperta, 1945), Paisà (1946) y Alemania Año Cero (Germania Anno Zero, 1948), una trilogía extraordinaria que trató de ofrecer un retrato multifacético de los pormenores desesperanzadores y angustiosos de la resistencia antifascista y la posguerra inmediata en Europa, la cual pasaría paulatinamente de las penurias económicas, sociales y existenciales a la serie de “milagros económicos” de las décadas del 50 y 60 de la mano de la instauración del Estado de Bienestar, respuesta directa no sólo a la devastación bélica sino también a los coletazos de la Gran Depresión o Crisis de 1929, otra de las grandes justificaciones esgrimidas por Hitler, además de aquel Tratado de Versalles, la paranoia antisoviética y el fervor militar prusiano de vieja cepa, para acceder al poder siguiendo el modelo de su colega déspota en Italia, Benito Mussolini, constituyendo después ambos un ejemplo crucial para Francisco Franco en España. A esta altura de su carrera a Visconti le importaba un soberano comino el reduccionismo promedio discursivo norteamericano pero también el neorrealismo, formato que supo emplear en sus comienzos dentro del marxismo ortodoxo de Obsesión (Ossessione, 1943), gran film noir de adulterio y asesinato que adaptaba El Cartero Llama Dos Veces (The Postman Always Rings Twice, 1934), de James M. Cain, La Tierra Tiembla (La Terra Trema, 1948), odisea acerca de la explotación de los pescadores de Sicilia y su anhelo de independizarse de los mayoristas que les compran el pescado, Bellísima (Bellissima, 1951), comedia de índole autoparódica sobre las sueños de estrellato del vulgo al sentirse reflejado en los proles de la gran pantalla, y Rocco y sus Hermanos (Rocco e i suoi Fratelli, 1960), inspirada en El Puente de Ghisolfa (Il Ponte della Ghisolfa, 1958), de Giovanni Testori, y corolario de La Tierra Tiembla que indagaba en los migrantes internos desde el sur mísero hacia el norte mucho más rico de Italia. El director, perteneciente a uno de los clanes más antiguos de la aristocracia lombarda con el título de Conde de Lonate Pozzolo, utilizó en La Caída de los Dioses la misma exuberancia narrativa y formal que ya había dejado ver en otra fábula de decadencia nobiliaria y desaparición de los privilegios de clase en favor del pragmatismo de los Estados modernos y de la especulación comercial de la burguesía más prosaica, El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963), epopeya en torno al Risorgimento o Unificación Italiana del Siglo XIX basada en una famosa novela de 1958 de Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Las dos películas señaladas, La Caída de los Dioses y El Gatopardo, terminarían de abrir el segundo macro período de la trayectoria de Visconti, ese concentrado precisamente en el análisis de la desaparición del esplendor aristocrático y militar y de la génesis o auge de las clases medias y altas del nuevo capitalismo, esquema que recuperaría en términos artísticos e ideológicos tanto en ocasión de las otras dos realizaciones que se suelen considerar como partes constituyentes de la Trilogía Alemana del cineasta italiano, hablamos de Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), exploración muy barroca alrededor del óbito y los deseos eróticos en la tercera edad inspirada en aquella admirable novela corta de 1912 de Thomas Mann, y Ludwig (1973), biopic centrada en Luis II de Baviera, príncipe germano y eventual rey entre 1864 y 1886, como en lo que atañe a sus dos últimos convites, Grupo de Familia (Gruppo di Famiglia in un Interno, 1974), estudio del choque generacional entre el pasado sepulcral y esa algarabía tontuela de las décadas del 60 y 70 que se basaba en la figura del crítico de arte Mario Praz, y El Inocente (L’Innocente, 1976), adaptación de la novela de triángulo amoroso de 1892 del polémico Gabriele D’Annunzio. Para comprender la película que nos ocupa, vinculada a una estructuración operística porque esa fue otra de las pasiones de Visconti, hay que tener muy presente que el señor consideró a La Caída de los Dioses como un regreso a zona conocida, léase su linaje patricio, ya que venía de dos faenas de su casi siempre olvidada faceta semi romántica y/ o existencialista, Atavismo Impúdico (Vaghe stelle dell’Orsa, 1965), relectura de Electra (418/ 410 a.C.), de Sófocles, y El Extranjero (Lo Straniero, 1967), adaptación del mega clásico homónimo de 1942 de Albert Camus, las cuales a su vez se englobaban en el idéntico terreno de otras dos anomalías profesionales previas, Senso (1954), también un drama sobre el Risorgimento aunque ahora inspirado en la novela de 1882 de Camillo Boito, y Noches Blancas (Le Notti Bianche, 1957), trabajo derivado de la novelette de 1848 de Fiódor Dostoyevski, estas dos últimas enclaustradas en la fase neorrealista inicial y anticipando rasgos infaltables futuros como el amor trágico y por demás convulsionado y un sutil preciosismo que resulta fascinante en su decadentismo desorbitado. Basándose a lo lejos en El Ocaso de los Dioses (Götterdämmerung, 1876), ópera con música y libreto de Richard Wagner que forma parte de la tetralogía de El Anillo del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen, 1869-1876) y que gira en torno a Sigfrido, héroe de la mitología germánica, y en la repugnante dinastía industrial Krupp, familia alemana que construyó un imperio gigantesco con eje en la siderurgia y la metalurgia y que se volcó al armamento durante el Siglo XIX hasta el punto de utilizar durante el nazismo mano de obra esclava extraída de los campos de concentración y de los territorios ocupados por la guerra, Visconti aquí retrata la crisis, por lucha de egos e influjo de los nacionalsocialistas, de una parentela de industriales alemanes muy poderosos que comienzan oponiéndose por lo bajo al régimen nazi, aunque sin dejar de colaborar con ellos, y que de a poco sucumben a su influencia y tácticas mafiosas mediante una serie de estratagemas de impronta caníbal.

A pesar de que la historia es bastante intrincada, en realidad respeta un andamiaje clásico de tres actos que se condicen con las queridas gestas folletinescas, el primero abarcando el cumpleaños del patriarca, el Barón Joachim von Essenbeck (Albrecht Schoenhals), durante la jornada del Incendio del Reichstag o parlamento alemán, el 27 de febrero de 1933, el segundo haciendo foco en los secretitos sucios del clan y finalizando con la Noche de los Cuchillos Largos, entre el 30 de junio y el 1 de julio de 1934, en un hotel de la ciudad balnearia de Bad Wiessee, en Baviera, y el tercero centrándose en la toma de posesión ya definitiva de la familia por parte de la figura mefistofélica de turno, Aschenbach (Helmut Griem), funcionario del alto mando de las SS que hace de titiritero facilitando las peleas para consolidar la sumisión del emporio metalúrgico Essenbeck a los intereses castrenses, imperialistas, genocidas, colectivistas, antimarxistas y racistas de los nazis. El clan está dividido en dos facciones, una a favor de los nacionalsocialistas encabezada por un sobrino de Joachim, Konstantin von Essenbeck (Reinhard Kolldehoff), sujeto también importante dentro del organigrama de las SA, y otra en contra representada por Herbert Thallman (Umberto Orsini), vicepresidente de la compañía familiar que rápidamente es reemplazado por el anterior bajo presión del gobierno de Hitler. El patriarca, contra todo pronóstico, muere asesinado de varios disparos por un tal Friedrich Bruckmann (ese magnífico Dirk Bogarde), un muy ambicioso ejecutivo de la empresa que mantiene una relación romántica con Sophie von Essenbeck (Ingrid Thulin, exquisita actriz fetiche de Ingmar Bergman), viuda del que fuera el único hijo del barón, un muchacho que murió en la Primera Guerra Mundial y que en pantalla es representado a puro humor negro con una foto de joven de Göring, el segundo hombre más poderoso del Tercer Reich. Luego de inculpar a Thallman y obligarlo a huir al extranjero para mantener de rehenes a su esposa, Elisabeth (Charlotte Rampling), y sus dos hijas, Thilde (Karin Mittendorf) y Erika (Valentina Ricci), en el campo de concentración de Dachau, donde Elizabeth muere y las nenas son retenidas hasta forzar el regreso de Thallman a Alemania para que acepte la culpabilidad en el homicidio del mandamás, Bruckmann pasa a controlar la industria de la parentela bajo el auspicio de Aschenbach, su amigo, y el accionista mayoritario, Martin (Helmut Berger), hijo pederasta de Sophie que viola a Thilde y a una chiquilla hebrea llamada Lisa Keller (Irina Wanka), quien después se suicida ahorcándose en un episodio que es descubierto por un Konstantin que comienza a chantajear al victimario para hacerse con el poder y enviar armas a las SA con vistas a prepararse para sustituir a la milicia oficial. El sobrino del patriarca fallece en la masacre de Bad Wiessee pero Friedrich no consigue imponerse en la familia ya que a pesar de un decreto que le otorga el título de barón cae en una debilidad extrema cuando descubre en estado catatónico a Sophie luego de haber sido violada por su propio hijo, un Martin que se confabula con Aschenbach y se une a las SS para impulsar el casamiento de su madre y amante y obligarlos a suicidarse con cianuro para ser el heredero del imperio.

Más que en ninguna otra película del Visconti maduro y autorreferencial, en La Caída de los Dioses aparece el puterío patético del capitalismo como una versión degradada de su homólogo palaciego de antaño al extremo de que la muerte del símbolo del “viejo orden” aristocrático, Joachim, quien detesta el origen plebeyo de Hitler, desencadena el meollo del relato porque primero se da una competencia entre los esbirros de segunda generación, en un inicio a través de la expulsión del antinazi Thallman y después mediante la batalla tácita entre Konstantin y Friedrich, y a posteriori comienza el ascenso del principal exponente de la tercera generación, Martin, en complicidad con un Aschenbach que vive cambiando de socios, algo que tiene que ver con el carácter de outsider del hijo de Konstantin, Günther (Renaud Verley), un muchacho que aspira a una carrera por fuera de la parentela tocando el violonchelo y por ello no es tenido en cuenta por nadie y termina siendo manipulado por Martin para que odie a Bruckmann, señalado ante el burguesito ingenuo de izquierda de Günther por el vástago de Sophie como el responsable del asesinato de Joachim y del exilio y martirio de Herbert, quien de hecho decide intercambiarse a sí mismo por sus hijas frente a las SS al asumir un crimen que no cometió a lo purga institucional indirecta de opositores políticos. El ciclotímico personaje del magistral Berger, amante por entonces de Visconti, domina buena parte del relato de la mano de una voluntad cambiante y pirotécnica que lo lleva a acumular características que condujeron a la realización a tener problemas con la censura en distintas partes del planeta, recordemos en este sentido que Martin es de modo intermitente o simultáneo gay, travesti, pedófilo, violador, un loquito incestuoso y hasta un drogadicto amigo de los derivados del opio, situación heterogénea que lo convierte en uno de los villanos más aparatosos, interesantes y descabellados que haya dado el cine arty en toda su historia, incluso dentro del estilo elíptico y enigmático del director italiano y sus coqueteos nada disimulados con el kitsch, el vodevil y todo el melodrama más pomposo y anárquico. La metamorfosis del hijo de Sophie, de nene mimado con “hobbies” vinculados a las mocosas que se cruzan en su camino a individuo que se siente reflejado en el ideario de poder absoluto de Aschenbach y del partido nazi, en la trama tiene que ver en primera instancia con la desaparición del aparente objetivo inicial de su odio, Konstantin, quien nunca lo consideró un sucesor porque éste siempre quiso imponer ante Joachim a su propio vástago, el intelectual bobo Günther, y en segundo lugar con el traslado subsiguiente de su encono al verdadero blanco de la masculinidad atávica resentida, su madre, hoy una Sophie a la que acusa de haberle entregado a su amante todo aquello que le pertenecía por derecho sucesorio más que por algún mérito en especial, nos referimos por supuesto a ese colosal complejo de fábricas, a la mansión en la que todos estos chiflados cohabitan sin soportarse mutuamente, al cuantioso dinero que surgió del pancismo eterno de Joachim -cofrade de todos los gobiernos- y por supuesto al apellido familiar, fruto del decreto tramitado ante Aschenbach para que Bruckmann sea Essenbeck y se case de igual a igual con su Sophie.

Si la pensamos a escala exclusivamente conceptual, La Caída de los Dioses en sí puede ser sintetizada en dos frases que surgen de aquella recordada escena de cama entre Friedrich y Sophie para celebrar el decreto que convertirá al hombre en único dueño de la compañía, así ella le dice a él “todo el poder o nada”, compartiendo el mesianismo desproporcionado y autocrático de los nazis y de buena parte de la fauna política del pasado, presente y futuro, y él segundos después asevera que “la complicidad crece”, expresión que no sólo abarca el contexto inmediato, eso de que venían de cargarse a Joachim y ahora estaban obligados a hacer lo propio con la competencia implacable interna, un Konstantin que muere después de una orgía homosexual símil Röhm durante la Noche de los Cuchillos Largos, sino que incluye además esta antropofagia y paradojas interminables del poder en donde los distintos actores de la escena política y militar nacional funcionan como agentes que saltan de la amistad a la animadversión en un santiamén según el ordenamiento ocasional de fuerzas y las causas a defender o boicotear, siempre bajo la utopía tramposa de que la hegemonía es un estado permanente y que al llegar a la cima de la pirámide plutocrática, administrativa o estatal/ pública ya no deberán preocuparse por los diversos contrincantes, de allí que los reparos éticos cercanos al suplicio de la conciencia de Friedrich, señor que es obligado por Aschenbach a ametrallar a Konstantin y su amante masculino en Bad Wiessee, se opongan al trasfondo demencial y gélido de Martin, un psicópata más clásico que lo sustituye como cabeza de la empresa metalúrgica Essenbeck porque ya había cometido atrocidades con anterioridad, no le habían generado más que raudo placer y encima un Complejo de Edipo jamás curado le garantizaba desembarazarse eventualmente de la arpía de su madre, gran responsable de la detención de Elizabeth y sus nenas cuando pretendían reencontrarse en el extranjero con Herbert. Todo el elenco está perfecto aunque desde ya sobresalen Bogarde, Thulin, Berger, Griem, Orsini, Schoenhals, Kolldehoff y una jovencísima y bella Charlotte Rampling, y lo mismo ocurre con la fastuosidad del diseño de producción de Vincenzo Del Prato, la dirección de arte de Pasquale Romano, el vestuario de Piero Tosi, el maquillaje de Mauro Gavazzi y los peinados de Luciano Vito, todos genios de un período de oro de los técnicos italianos. La fotografía de Pasqualino De Santis y Armando Nannuzzi y la música de Maurice Jarre asimismo acompañan a la perfección una aventura repleta de secuencias memorables como la inicial de Martin travestido imitando a Marlene Dietrich en El Ángel Azul (Der Blaue Engel, 1930), de Josef von Sternberg, el escape de Thallman, el abuso y muerte de Keller, la del dormitorio ya citada entre los amantes, la satírica muy virulenta de la matanza de las SA, la del incesto nocturno y esa del casamiento tardío y fallecimiento de Sophie y Friedrich para viabilizar el ascenso del tremendo Martin. Catalizadora innegable del nazisploitation de los 70 y film favorito de Rainer Werner Fassbinder, La Caída de los Dioses se caga en toda corrección política porque Visconti, un marica de toda la vida, elige a un adonis afeminado como secuaz central e irredimible de la cruel dictadura por venir…

La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, Italia/ República Federal de Alemania, 1969)

Dirección: Luchino Visconti. Guión: Luchino Visconti, Enrico Medioli y Nicola Badalucco. Elenco: Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Reinhard Kolldehoff, Umberto Orsini, Renaud Verley, Albrecht Schoenhals, Charlotte Rampling, Irina Wanka. Producción: Alfred Levy y Ever Haggiag. Duración: 158 minutos.