Trilogía de las Puertas del Infierno de Lucio Fulci

Todo el vacío crepuscular

Por Emiliano Fernández

De entre todos los directores históricos del cine de horror, esos maestros cuya influencia se extiende a todo el globo, Lucio Fulci permanece como una figura controversial porque mientras que la mayoría de sus colegas adoran la estratagema de recurrir al preciosismo visual para compensar la abundancia de muertes y/ o sangre con vistas a ganarse el “visto bueno” de los timoratos que no consumen el género o del público oligofrénico en general o de los tarados de la crítica esnob y súper trasnochada, el maestro que nos ocupa en cambio simplemente gustaba de embarrarles a todos esos en la cara el sadismo, la putrefacción y la hemoglobina de la manera más brutal posible, generando casi siempre reacciones extremas que derivaban en odio automático o amor cercano al éxtasis artístico de tribuna. Fulci fue un marxista de toda la vida, un crítico vehemente de la Iglesia Católica y un diletante de un humor corrosivo que muchas veces tuvo como objetivo a su contraparte por antonomasia, Dario Argento, el cual embellecía sus masacres de generoso presupuesto entretanto el “Tío Fulci” hacía de las suyas con muchos menos recursos y ofreciendo una brutalidad formal y un ritmo de trabajo muy pero muy agitado digno de la Clase B más prolífica que multiplica su producción con la esperanza de que “algo” de todo aquello genere los dividendos suficientes para seguir comiendo y filmando en el día a día. El señor jugó con las comedias, los spaghetti westerns, las parodias políticas, los dramas, los policiales, el erotismo, los musicales, las aventuras y hasta las epopeyas bélicas, sin embargo su legado y verdadero talento estarían centrados en dos de las más populares vertientes de la Edad de Oro del cine de género italiano de las décadas del 60, 70 y 80, léase los giallos y las propuestas de tintes escabrosos sobre los misterios del óbito y tópicos aciagos semejantes, brillando en odiseas variopintas como Una Historia Perversa (Una Sull’altra, 1969), Una Lagartija con Piel de Mujer (Una Lucertola con la Pelle di Donna, 1971), El Extraño Secreto del Bosque de las Sombras (Non si Sevizia un Paperino, 1972), Siete Notas en Negro (Sette Note in Nero, 1977), Zombie: Noche de Pánico (Zombi 2, 1979), El Gato Negro (Gatto Nero, 1981), El Descuartizador de New York (Lo Squartatore di New York, 1982), Manhattan Baby (1982), Murder Rock (Murderock: Uccide a Passo di Danza, 1984), La Miel del Diablo (Il Miele del Diavolo, 1986), Un Gato en el Cerebro (Un Gatto nel Cervello, 1990), Voces del Más Allá (Voci dal Profondo, 1991) y El Enigma de la Muerte (Le Porte del Silenzio, 1991). Ahora bien, ubicándonos en una obra tan heterogénea -y por momentos en verdad caótica- sobresale la denominada Trilogía de las Puertas del Infierno, Miedo en la Ciudad de los Muertos Vivientes (Paura nella Città dei Morti Viventi, 1980), El Más Allá (E tu Vivrai nel Terrore! L’Aldilà, 1981) y La Casa Cercana al Cementerio (Quella Villa Accanto al Cimitero, 1981), un conjunto de films que mantienen una inusitada cohesión gracias a un núcleo temático compartido de resonancias lovecraftianas/ de ultratumba y a un equipo de trabajo que se fue manteniendo a lo largo de las películas, encabezado por la preciosa actriz Catriona MacColl y el solícito guionista Dardano Sacchetti. Dándose el gusto en lo que atañe a sus clásicos y diminutos cameos a lo Alfred Hitchcock y dejando de lado cualquier pose o maquillaje burgués destinado a contentar a los “sultanes” de la corrección política, esos fascistas que tienden a censurar todo lo que no se acomoda a su perspectiva sesgada y reduccionista de un mundo utópico de cartón pintado, Fulci supo redondear en estos tres opus furiosamente comerciales una visión compacta y muy lúgubre de lo que podría ser una vida después de la muerte que le escapa al costado prosaico y/ o banal del cine de terror norteamericano para retomar la faceta más fantasmal, alucinógena y lírica de los zombies y de todo ese vacío crepuscular inaprehensible, la vertiente metafísica de Jacques Tourneur, esa que el italiano vincula de manera más que evidente con su predilección por los relatos convulsionados llenos de detalles, recovecos, trampas y falsos atajos narrativos que no llevan a ningún lado o no cumplen la función que uno como espectador podría asignarles en primer término. Rendirle un merecido homenaje al maestro del splatter más que una opción es una obligación en tiempos como los nuestros de un conservadurismo cultural tan patético y cobarde como aburrido y castrado: hablamos de un artista sin igual, un inconformista que logró transformarse en figura reverenciada por miles de colegas menesterosos a lo ancho del planeta porque la visceralidad de su planteo estético -uno que por cierto incluía un gran cuidado en materia de la fotografía y unos efectos especiales en verdad extraordinarios- dio a entender que era posible otro cine por fuera de la mojigatería y el “arte elevado” de un modo similar al punk con respecto al rock progresivo y la fauna pop mainstream en general, un “hazlo tú mismo” correspondiente al cine y de pulso contracultural proclive a pequeños sabotajes de crueldad antipreciosista desde el mismo seno de una industria -alternativa aunque industria al fin- como lo era la italiana del séptimo arte hasta mediados de la década del 80, cuando se empezaron a ver los primeros síntomas de esa crisis que aún padece toda Europa a nivel de la producción sostenida de cine de calidad. No queda más que dejarse sorprender por exquisiteces como el vómito de intestinos, la lluvia de larvas de mosca, una crucifixión con cadenazos incluidos, unas tarántulas fanáticas de la carne humana, aquel rostro derretido con ácido sulfúrico, ese cuello arrancado por un ovejero alemán, alguna que otra decapitación al paso, un tremendo ataque de un murciélago rabioso y desde ya el inefable berretín del señor con los globos oculares arrancados/ destruidos/ ensartados…

 

 

Miedo en la Ciudad de los Muertos Vivientes (Paura nella Città dei Morti Viventi, 1980):

 

Fulci en Miedo en la Ciudad de los Muertos Vivientes (Paura nella Città dei Morti Viventi, 1980) retoma su estructura narrativa predilecta en cuanto a la comarca sobrenatural, eso de coquetear con un relato coral en el que el desarrollo de personajes es casi nulo porque lo único que importa es la construcción escalonada de escenas gore y una gloriosa atmósfera siniestra que lo envuelve todo desde el principio hasta el final, ahorrándonos en términos prácticos las insoportables introducciones de personajes que pululan en la vertiente hollywoodense del terror y hasta en cierto sentido los sustos cronometrados de siempre, esos que aquí toman la forma de carnicerías y truculencias muy imaginativas y alucinantes en vez de parecerse eternamente a sí mismos como ocurre en ocasión de los exponentes perezosos del mainstream y su fetiche con replicar una y otra vez idénticos engranajes formales en función de la fórmula hiper ortodoxa del jump scare (en el cine del realizador y guionista italiano nunca el asunto se reduce a la aparición y desaparición del elemento terrorífico de turno en apenas un puñado de segundos, ya que la fuente del pavor se queda en pantalla y nos mira fijo como espectadores -y a su víctima reglamentaria, por supuesto- por un buen rato antes de “finiquitarla” de la manera más sádica posible). Inspirándose lejanamente en El Horror de Dunwich (The Dunwich Horror, 1929), un célebre cuento corto de H.P. Lovecraft, sobre todo por el nombre del pueblo donde transcurre la acción, la presencia de un espanto que se carga a unas cuantas familias locales y la recurrencia de un libro ancestral que ocupa el lugar del famoso Necronomicon del “árabe loco” Abdul Alhazred, ahora bautizado Enoch, la historia tiene por catalizador el inesperado suicidio del Padre William Thomas (Fabrizio Jovine), un sacerdote que al ahorcarse de una de las ramas de un árbol del cementerio de Dunwich abre las Puertas del Infierno y desencadena la cuenta regresiva para una resurrección masiva de difuntos que aparentemente ocurrirá el Día de Todos los Santos/ Halloween, lo que se conecta de inmediato con una sesión espiritista en Nueva York encabezada por la médium Theresa (Adelaide Aste) que a su vez genera que una de las partícipes, Mary Woodhouse (Catriona MacColl), experimente una visión acerca del cura muriendo y el monumental apocalipsis zombie que se avecina para el pequeño pueblo en cuestión. La chica rápidamente sucumbe de miedo entre convulsiones y gritos y termina enterrada, no obstante vuelve a la vida de golpe y es rescatada de su tumba semi profunda por un periodista que estaba investigando los misteriosos hechos, Peter Bell (Christopher George), con quien desde ya parte a posteriori hacia Dunwich para tratar de evitar el pandemónium de sangre y tripas con realmente muy poca antelación. Frente a este dúo se contrapone otra pareja que en paralelo está lidiando en el pueblo -construido por cierto sobre las bases del viejo Salem, quema de brujas incluida- con las primeras muertes y/ o síntomas de esta peculiar invasión, en donde los muertos vivos a veces se comportan como fantasmas porque tienden a dejar ver sus horrorosas facciones con gran detalle y luego a desvanecerse en un instante, amén del clásico “contagio” en relación a esos asesinados que pronto se transforman en nuevos victimarios de ultratumba: Gerry (Carlo De Mejo), el psiquiatra de Dunwich, comienza una suerte de pesquisa acompañado por su bella paciente neurótica Sandra (Janet Agren) después de la muerte de su novia y asistente personal, una muchacha llamada Emily Robbins (Antonella Interlenghi) que también termina falleciendo de pánico luego de pretender ayudar al “chivo expiatorio” principal de la región, un tal Bob (Giovanni Lombardo Radice) al que casi todos acusan de ser el responsable de cualquier tragedia acaecida en el lugar por ser un tanto maniático sexual, y de encontrarse con el mismísimo Padre Thomas aunque en versión demoníaca, léase muy adepto a la podredumbre, las lombrices y cosillas terrenales semejantes. Como siempre ocurre en el caso de Fulci, todo el planteo le sirve para bombardearnos con una infinidad de detalles surrealistas que van desde lo gracioso o por lo menos bizarro (pensemos en el rescate de Mary por parte de un Peter que la salva golpeando el ataúd a lo bestia con un pico o en el episodio de Bob encontrando una muñeca sexual que se infla sola y el “corte” que recibe el momento hot cuando el joven se topa con el cadáver de un feto en avanzado estado de descomposición) hasta lo francamente asqueroso/ repugnante y por demás memorable (en este sentido sobresale la mítica escena de unos amantes adolescentes, esos Rosie Kelvin y Tommy Fisher interpretados por Daniela Doria y Michele Soavi -éste último un futuro realizador y socio de Dario Argento- que terminan muy mal cortesía del sacerdote del averno, en concreto ella llorando sangre y vomitando sus intestinos y él con su cuero cabelludo, la tapa del cráneo y hasta parte de sus sesos completamente arrancados, y ello sin contar la otra secuencia inmunda y rimbombante del lote, aquella centrada en el consultorio de Gerry y protagonizada por una lluvia de larvas de moscas que deben padecer con ahínco el susodicho, Sandra, Peter y Mary). El celestial gore marca registrada del director se da cita especialmente en el excelente homicidio de Bob a manos del Señor Ross (Venantino Venantini), un pajuerano que como castigo por considerar que el muchacho pretendía seducir a su hija -lo de la sospecha sobre su culpabilidad en lo referido a la catarata de asesinatos en Dunwich resulta muy secundario…- le agujerea la cabeza con un torno de perforación. Ahora bien, el interés por el horror gótico por parte del cineasta, una dimensión que no se suele mencionar en los análisis de su obra y que está muy influenciada por la producción artística de Mario Bava y Roger Corman, dice presente en el desenlace cuando los protagonistas que sobreviven a la masacre -en esencia Mary y Gerry- marchan a la tumba del Padre Thomas para destruir su cuerpo y parar la hecatombe, una prodigiosa escena con más ojos que lloran sangre, un crucifijo gigante que se clava en la entrepierna del religioso y un mini ejército de zombies en llamas (mención aparte merece el disparatado remate posterior con el hermano menor de Emily, ese John-John en la piel del mocoso Luca Venantini, corriendo hacia el hombre y la mujer en supuesta “impostación zombie” con signos de amenaza durante los últimos segundos del metraje, manotazo de ahogado que aparentemente tuvo que improvisarse en postproducción debido a que el final original fue destruido por accidente en el laboratorio al manipular el film). Miedo en la Ciudad de los Muertos Vivientes rankea en punta entre lo mejor de la carrera de un Fulci que aprovecha al máximo la tenebrosa música de Fabio Frizzi, la eficaz fotografía de Sergio Salvati y todo lo que tiene para ofrecer el genial equipo de efectos especiales comandado por Franco Rufini, porque aquí literalmente la retahíla de delirios, atrocidades y situaciones imprevistas no paran ni por un segundo, poniendo de manifiesto la creatividad y meticulosidad del señor en cuanto a la construcción de climas enrevesados capaces de transportar al espectador a una dimensión en la que todo es posible y la crueldad kitsch es retratada desde lo gráfico grandilocuente desquiciado que no perdona a nadie en su despampanante furia anarquista.

 

Miedo en la Ciudad de los Muertos Vivientes (Paura nella Città dei Morti Viventi, Italia, 1980)

Dirección: Lucio Fulci. Guión: Lucio Fulci y Dardano Sacchetti. Elenco: Christopher George, Catriona MacColl, Carlo De Mejo, Janet Agren, Antonella Interlenghi, Giovanni Lombardo Radice, Daniela Doria, Fabrizio Jovine, Michele Soavi, Venantino Venantini. Producción: Lucio Fulci. Duración: 93 minutos.

 

 

El Más Allá (E tu Vivrai nel Terrore! L’Aldilà, 1981):

 

Dentro del habitual manicomio que enmarcaba a cada una de las películas de Fulci, se podría decir que El Más Allá (E tu Vivrai nel Terrore! L’Aldilà, 1981) es una de sus realizaciones más temáticamente coherentes y poderosas, una gran obra maestra de la enajenación esotérica que supera a Miedo en la Ciudad de los Muertos Vivientes (Paura nella Città dei Morti Viventi, 1980) gracias a que consigue ir un paso por delante de aquella y terminar de redondear un relato de cadencia cíclica y no simplemente una estupenda colección de carnicerías a toda máquina y desvaríos narrativos varios. En esta oportunidad más que nunca el italiano se molesta en construir una especie de justificación conceptual para su querido fetiche con los ojos destrozados, incluso haciendo que la faena en su conjunto gire en torno a la metáfora de la ceguera que provoca en los mortales el hecho de ver a la maldad de ultratumba a la cara, toda una reformulación solapada -y crítica para nada sutil- de la costumbre de los seres humanos de obviar sus verdaderos problemas y “entretenerse” con conflictos circunstanciales, estupideces de cotillón y banalidades cotidianas de diversa índole, comportamiento que en la lógica impiadosa del film equivale a un ninguneo con respecto a la dimensión oculta y maligna de la existencia que se paga en el corto plazo con la muerte: en este sentido la influencia macro de H.P. Lovecraft continúa presente justo como en el eslabón anterior de la trilogía, pero ante las dos consecuencias ineludibles que según el escritor trae aparejado el hallarse frente a frente con aquello aborrecible o con lo desconocido espantoso -la locura y/ o un fallecimiento apoteótico- Fulci definitivamente elige la segunda opción dentro de un nihilismo fatalista que no tranza ante nada ni nadie en su férrea convicción de que a lo sumo el eventual finado podrá volver a una semi vida esclavizada por las fuerzas ignotas de ese Más Allá del título, núcleo tácito devorador de libertad que con el objetivo de expandir sus dominios -desde la comarca de los muertos hacia su homóloga de los vivos- se sirve de una multiplicidad de víctimas metamorfoseadas en esbirros ultra violentos y tenebrosos, sin un ápice de moral, apego o compasión alguna. Ahora con Eibon reemplazando al Enoch de antaño como el libro maldito símil Necronomicon encargado de acumular el saber sobre las Puertas del Infierno, el prólogo nos sitúa en 1927 en un hotel agreste del Estado de Louisiana en el que un artista llamado Spike Schweick (Antoine Saint-John) está trabajando en una pintura centrada en un paisaje bien árido y lo que parecen ser cadáveres cuasi momificados y cubiertos de polvo gris, un señor que termina falleciendo cuando una turba de campesinos supersticiosos lo arrincona, lo muele a cadenazos y lo crucifica en una de las paredes del lugar bajo acusaciones de brujería y de haber encontrado una de las llaves de las infames Siete Puertas del Infierno, desde ya con el hotel ubicándose justo arriba de una de ellas y proclive a funcionar como nexo macabro entre los zombies espirituales -o espíritus de tesitura zombie- y esos bípedos ignorantes de su fatídico destino cortesía de una entidad demoníaca de intereses parasitarios con respecto a la sociedad circundante. Un salto temporal nos lleva al mismo lugar pero en aquel presente de 1981, ahora con la deliciosa señorita Liza Merril (Catriona MacColl) heredando tanto el lugar como a los dos empleados que venían con él, Martha (Veronica Lazar) y Arthur (Giampaolo Saccarola), sin embargo sus planes de refaccionar y reabrir el hotel comienzan a trastabillar cuando uno de los trabajadores que están pintando la fachada, Larry (Larry Ray), cae desde lo alto de un andamio luego de ver a una misteriosa figura femenina enceguecida que responde al nombre de Emily (Cinzia Monreale), desencadenando que bajo insistencia de Liza y su amigo Martin Avery (Michele Mirabella) llegue al hotel el Doctor John McCabe (David Warbeck) para atender al hombre. El asunto termina de perfilarse a nivel retórico cuando Merril se topa con la susodicha Emily, un espectro que escapó del Purgatorio que le advierte acerca del inmueble y la invita a marcharse cuanto antes, y cuando el plomero encargado de solucionar una fuga de agua que inundó el sótano, Joe (Giovanni De Nava), abre en términos prácticos la Puerta del Infierno al destruir parte de una pared y dejar paso a un cadáver caminante que lo mata sacándole uno de sus globos oculares. Mientras Merril se une junto al escéptico McCabe para desentrañar el arcano alrededor de Schweick y su pintura, la inefable catarata de asesinatos y cautivos psicológicos en cadena sigue su curso gracias a la esposa e hija del plomero, Mary-Anne (Laura De Marchi) y Jill (Maria Pia Marsala), quienes pasan a ver su cuerpo sin vida en la morgue y así la niña termina también sugestionada/ esclavizada luego de presenciar cómo vuelve a la vida un cadáver y de hallar a su madre muerta y con su rostro completamente deshecho por litros de ácido sulfúrico que se le cayeron encima después de desmayarse de pavor. Como decíamos con anterioridad, aquí un Fulci ayudado por una flamante y maravillosa partitura de Fabio Frizzi y eternos efectos especiales de Germano Natali logra edificar un armazón narrativo de una inusitada integridad que hasta incluye un mínimo trasfondo para el personaje de MacColl, una pobre chica que probó siendo modelo, bailarina, secretaria y diseñadora de modas y deseaba hacer despegar ese hotel que supo ser de un tío rico y soltero, lo que por supuesto no implica para nada que el director y guionista descuide su majestuosa antología de truculencias, más bien todo lo contrario porque la “especialidad de la casa” -las escenas bien dolorosas y viscerales- hoy por hoy lo encuentra con la inspiración por las nubes: entre las hermosas barbaridades de la propuesta podemos citar a la secuencia de la tortura/ crucifixión del inicio contra Schweick, la muerte del metiche de Joe, el ya aludido episodio del ácido en la morgue del hospital, el encuentro de Liza con el horripilante cadáver del pintor asesinado en 1927, el genial ataque contra un Martin que buscaba los planos del hotel por parte de un simpático grupillo de tarántulas que pasan a alimentarse de su rostro con una admirable paciencia, la reaparición de Joe en versión zombie desde dentro de una bañera para matar a Martha -aparentemente su amante de antaño- al empujarla contra uno de los grandes clavos que sirvieron para crucificar a Schweick (globo ocular ensartado incluido), el extraordinario acecho de los espíritus malévolos sobre una Emily que termina recibiendo su merecido por contarle todo a Merril a través de su perro lazarillo, un ovejero alemán que le arranca de manera brutal un trozo de su garganta y una de sus orejas, y finalmente esa última secuencia en su totalidad cuando Liza y John escapan de la amenaza del hotel yendo hacia el hospital para terminar enfrentándose a un cónclave de muertos vivientes por demás lúgubres que los conducen de nuevo a la propiedad heredada por la mujer a puro círculo vicioso -o quizás laberíntico- de impronta a la par surrealista y demencial (en especial memorables son las muertes del compañero de McCabe, ese Doctor Harris interpretado por Al Cliver que fallece vía una colección de vidrios clavados en su cara, y de Jill, cortesía de un John que le revienta el rostro de un balazo cuando pretendía atacar a Merril). Así como antes el Padre William Thomas (Fabrizio Jovine) representaba al mandamás humano tercerizado de las legiones del submundo diabólico, hoy es el cuerpo putrefacto de Schweick el encargado de traer el Infierno a la Tierra para que los desplazados de ayer recuperen el territorio que se les fue negado en aquella atroz fábula bíblica que todos conocemos de sobra: el desenlace, con la fémina y el médico llegando al paisaje desolado del cuadro del pintor del principio y adquiriendo esa misma mirada perdida símbolo de la esclavitud del averno, constituye el mejor “punto final” de toda la trayectoria de Fulci y sin duda también uno de los remates más etéreos, deslumbrantes, poéticos y desesperanzados de la historia del cine de terror.

 

El Más Allá (E tu Vivrai nel Terrore! L’Aldilà, Italia, 1981)

Dirección: Lucio Fulci. Guión: Lucio Fulci, Dardano Sacchetti y Giorgio Mariuzzo. Elenco: Catriona MacColl, David Warbeck, Cinzia Monreale, Antoine Saint-John, Veronica Lazar, Larry Ray, Giovanni De Nava, Michele Mirabella, Giampaolo Saccarola, Maria Pia Marsala. Producción: Fabrizio De Angelis. Duración: 87 minutos.

 

 

La Casa Cercana al Cementerio (Quella Villa Accanto al Cimitero, 1981):

 

El caso de La Casa Cercana al Cementerio (Quella Villa Accanto al Cimitero, 1981) es sumamente particular dentro de la Trilogía de las Puertas del Infierno porque hablamos de un trabajo que deja de lado la efervescencia sobrenatural altisonante de los opus previos para jugarse en cambio por una arquitectura formal más sobria y tradicional en términos generales, hasta se podría decir volcada al campo de los slashers en boga del período y a su homólogo del terror gótico clásico dentro de un apasionante mejunje que incluye muchos delirios narrativos y que parece haberse inspirado en algunos motivos de las recientes El Resplandor (The Shining, 1980) y Aquí Vive el Horror (The Amityville Horror, 1979) y a su vez haber anticipado aquella carnicería de entrecasa de Hellraiser (1987) y hasta las ambiciosas elucubraciones de From Beyond (1986). Muy preocupado por el minimalismo de suspenso y la acumulación de enigmas entrecruzados, Fulci en esta ocasión mete en la misma licuadora a Frankenstein o el Moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818) de Mary Shelley, Otra Vuelta de Tuerca (The Turn of the Screw, 1898) de Henry James y El Caso de Charles Dexter Ward (The Case of Charles Dexter Ward, 1927) de H.P. Lovecraft con vistas a construir un relato de misterio en el que el gore está reservado a determinadas escenas que van apuntalando el trasfondo macro de peligro sobre el que se mueven los protagonistas sin saberlo, elevando de todos modos la hemoglobina y las truculencias a un nivel al que jamás osarían acercarse los paparulos del mainstream cultural norteamericano. La introducción ya establece las características centrales de la faena con una mini masacre en la que una parejita adolescente (Ranieri Ferrara y Daniela Doria) termina primero faenada por una figura sin identificar luego de tener sexo en una casona abandonada y luego arrastrada al sótano del lugar, él con los sesos al aire y empalado con una tijera en una puerta y ella con un cuchillo clavado en la tapa del cráneo y destinado a salir por su boca. Inmediatamente después nos enteramos que un matrimonio neoyorquino, compuesto por el historiador e investigador Norman Boyle (Paolo Malco) y su esposa Lucy (Catriona MacColl), están a punto de mudarse a la residencia en cuestión en New Whitby, en el suburbio de Boston, a posteriori del suicidio del morador anterior, Eric Petersen, el colega y padrino académico de Boyle y un señor que se ahorcó de un barral de la biblioteca donde solía trabajar después de matar a su amante, una tal Sheila. Interesado en los cinco mil dólares adicionales que recibirá por el traslado a New Whitby por seis meses para investigar casas antiguas y más aún en los pormenores que llevaron a Peterson a la locura y el crimen, Norman debe lidiar con los arrebatos histéricos de su mujer, una paciente psiquiátrica medicada, así como ésta a su vez debe sobrellevar las curiosas afirmaciones del hijo pequeño del dúo, Bob (Giovanni Frezza), quien se la pasa viendo a una nena llamada Mae (Silvia Collatina) que le advierte sobre la naturaleza maléfica del inmueble y la necesidad de que la familia en su conjunto se marche cuanto antes, algo que por supuesto no ocurre porque los padres no le prestan demasiada atención al mocoso. Los ruidos extraños, la sensación de pronta zozobra y el insistente ataque de un murciélago cuando el historiador baja al sótano por primera vez eventualmente dejan paso a asesinatos de personajes secundarios como el de la pícara agente de bienes raíces que les alquiló la residencia, Laura Gittleson (Dagmar Lassander), la cual termina con varios agujeros en su cuerpo cortesía de un atizador puntiagudo de chimenea, y el de la atractiva niñera de Bob, Ann (Ania Pieroni), una joven que es decapitada vía repetidos cortes de cuchillo en una garganta que sangra a borbotones. Esta decisión de Fulci de mantener todo el asunto en un enclave relativamente terrenal/ “no paranormal” hasta el desenlace deja muy en evidencia los puntos sin resolver de la trama, como por ejemplo las verdaderas intenciones de un Boyle que ya había estado en el pasado en New Whitby (es reconocido por Gittleson y por el bibliotecario Wheatley, en la piel de Carlo De Mejo) y de esa babysitter que parece ser un testaferro del mal o por lo menos estar enterada de los secretillos que esconden las paredes (la muchacha es la protagonista de una visión de Mae delante de un escaparate, con la niñera en versión maniquí terminando -precisamente- decapitada y chorreando sangre en el suelo), no obstante el cineasta compensa las lagunas con otra buena tanda de brutalidades para aplaudir de pie (al presagio citado de la nena, la sanguinaria arremetida del murciélago y las muertes de Laura, Ann y los adolescentes del inicio se suma el maravilloso flashback de Peterson con motivo de un Norman que está escuchando una grabación suya, escena que nos permite apreciar una colección de partes de cuerpos desmembrados que incluyen el de Sheila y el de un niño ignoto). Otro ingrediente muy interesante de la película pasa por el hecho de dejar abierta la incógnita sobre el perpetrador o perpetradores porque a lo largo de la carnicería vemos dos manos -una normal y otra deforme cual zombie- cometiendo las deliciosas fechorías, circunstancia que se mantiene firme hasta el descubrimiento en el desenlace de que la criatura putrefacta de turno, el Doctor Jacob Tess Freudstein (Giovanni De Nava), un cirujano victoriano adepto a los experimentos ilegales que había sido objeto de investigación por parte de Peterson, posee la mano izquierda sana y la derecha monstruosa luego de más de un siglo de matar a tontos al paso -como Sheila, de hecho- para rejuvenecer sus células en plan de zombificación paulatina, para colmo con el insólito detalle de andar por ahí llorando todo el tiempo con voz infantil como si se tratase de una estrategia para atraer a sus posibles víctimas. Si bien en sí no tiene mucho que ver con las Puertas del Infierno más allá de las resonancias conceptuales obvias y sin duda es la entrega más floja de la trilogía, a lo que se agrega esa necrópolis lindante a la casa que no cumple ninguna función retórica y esa vuelta de tuerca “deductiva” marca registrada de Fulci del tramo final en la que a puro disparate Boyle infiere la identidad del asesino después de escuchar la grabación en cassette de su antecesor y visitar un cementerio en el que no está enterrado Freudstein, aun así el film es un fabuloso muestrario del talento del realizador y guionista -una vez más apoyándose en sublimes efectos especiales artesanales, hoy a cargo de Maurizio Trani- porque donde tantos otros colegas apostaron y volvieron a apostar por un conservadurismo homologado a una lógica aburrida y por demás rancia que refrita sin imaginación los mismos latiguillos del cine de género industrial más pomposo, él en cambio se tira de cabeza en la pileta de los arcanos no revelados, las tumbas adentro de las mansiones y los remates igualmente abiertos y herméticos, ahora con Mae y su madre Mary (Teresa Rossi Passante) resultando ser la hija y la esposa ya fallecidas de Freudstein, dos féminas espectrales que se quedaron entre los vivos para salvar a Bob del destino funesto que le esperaba a manos de un monstruo dispuesto a vivir por siempre en un Infierno parasitario para con los mortales que no tiene nada que ver con la pacífica existencia/ plano fantasmal de Mary y los dos purretes, especie de inversión práctica de aquel yermo solitario y condenatorio del mítico cierre de El Más Allá (E tu Vivrai nel Terrore! L’Aldilà, 1981).

 

La Casa Cercana al Cementerio (Quella Villa Accanto al Cimitero, Italia, 1981)

Dirección: Lucio Fulci. Guión: Lucio Fulci, Dardano Sacchetti y Giorgio Mariuzzo. Elenco: Catriona MacColl, Paolo Malco, Ania Pieroni, Giovanni Frezza, Silvia Collatina, Dagmar Lassander, Giovanni De Nava, Daniela Doria, Carlo De Mejo, Teresa Rossi Passante. Producción: Fabrizio De Angelis. Duración: 86 minutos.