Jigoku

Todos muertos, todos al Infierno

Por Emiliano Fernández

Cuentos morales de horror hay muchos a lo largo y ancho de la historia del cine ya que el séptimo arte adora las alegorías punzantes en torno a las consecuencias en términos de la sociedad de los actos individuales, sin embargo Jigoku (1960), la obra maestra de Nobuo Nakagawa y sin duda su trabajo más famoso dentro del acervo cultural occidental, consigue destacarse por derecho propio gracias a su enorme influencia en lo que respecta no sólo al género de base sino a la estética, los tópicos y cómo se verían y se sentirían en general a posteriori las representaciones del Infierno en la gran pantalla: el sustrato vanguardista del film se condice con la decisión del director y guionista de construir un relato coral que de a poco decanta en múltiples pecados -a la vez singulares e interconectados- para de repente matar a todos los personajes y llevarlos al inframundo con el objetivo de que comiencen los castigos de esa expiación rauda y cruenta que todos esperamos, asunto tamizado por un tono narrativo entre realista y lunático y por una continua y muy inteligente combinación de ingredientes diversos como por ejemplo planteos surrealistas fantasmagóricos, algunas sobreactuaciones dignas del cine mudo, juegos con las luces y las sombras propios del expresionismo alemán, bastante del gustito de Jacques Tourneur por lo grotesco terrorífico y especialmente una tonelada de gore orientada a ilustrar los coloridos pesares que les esperan a los pícaros que anduvieron haciendo maldades mientras pisaban la Tierra; una exégesis infernal por supuesto deudora de La Divina Comedia (Divina Commedia, 1304-1321), de Dante Alighieri, y tendiente a influir en algunos aspectos de realizaciones tan variopintas como Pesadilla en lo Profundo de la Noche (A Nightmare on Elm Street, 1984), de Wes Craven, Hellraiser (1987), de Clive Barker, Autopista al Infierno (Highway to Hell, 1991), de Ate de Jong, El Despertar de Sharon (The Rapture, 1991), de Michael Tolkin, y Más Allá de los Sueños (What Dreams May Come, 1998), del ambicioso Vincent Ward.

 

Con los antecedentes de La Brujería a través de los Tiempos (Häxan, 1922), de Benjamin Christensen, y El Infierno (L’Inferno, 1911), adaptación de la obra de Alighieri encarada por Francesco Bertolini, Adolfo Padovan y Giuseppe de Liguoro, Jigoku se diferencia de los otros grandes clásicos del cine nipón de horror de la década del 60 porque no tiene nada que ver con la épica histórica/ folklórica de Kwaidan (1964), de Masaki Kobayashi, y con el minimalismo jidaigeki de Onibaba (1964) y su secuela conceptual, Kuroneko (Yabu no Naka no Kuroneko, 1968), ambas de Kaneto Shindô, en esencia debido a que elige como esquema retórico una serie de coincidencias algo ridículas que le otorgan un talante kitsch invaluable al film y refuerzan esta idea de fondo de fábula ética desquiciada orientada a garantizar que el cúmulo de protagonistas fallezca en simultáneo para que las huestes mefistofélicas den rienda suelta a las deliciosas represalias. Lo más parecido a un personaje protagónico es Shirô Shimizu (Shigeru Amachi), un estudiante universitario que desea casarse con su novia Yukiko (Utako Mitsuya), hija a su vez de un profesor de teología del muchacho, el Señor Yajima (Akira Nakamura). Con un colega estudiante y supuesto amigo al volante, el tétrico Tamura (Yôichi Numata), Shirô no hace mucho -apenas si se indigna como buen burgués- cuando un yakuza borracho muere atropellado, Kyôichi Shiga (Hiroshi Izumida), lo que despierta la sed de venganza de la progenitora (Kiyoko Tsuji), testigo del hecho, y de la pareja del hombre, la heroinómana Yoko (Akiko Ono), quien se prostituye para poder sobrevivir y así se topa de sopetón en un club nocturno con un Shimizu con sentimiento de culpa no sólo por el yakuza arrollado sino también por la imprevista muerte de Yukiko a bordo de un taxi que choca contra un árbol y al cual él la había subido de puro caprichoso, para colmo con el conductor metamorfoseándose de golpe en el maquiavélico Tamura, siempre presente para las debacles, la angustia y los augurios trágicos de todo tipo.

 

No contento con este bello surtido de personajes, el guión del director y Ichirô Miyagawa incrementa su número exponencialmente utilizando de excusa el viaje que lleva adelante Shirô hacia una residencia de ancianos controlada por su padre, Gôzô (Hiroshi Hayashi), donde está internada su madre, Ito (Kimie Tokudaiji), una mujer que se muere tanto de su ignota enfermedad como del dolor de ver cómo su esposo le es infiel sistemáticamente en un cuarto cercano con una chica burlona y muy risueña, Kinuko (Akiko Yamashita), así descubrimos a la colección de habitantes/ residentes del lugar: primero tenemos a un pintor borracho, buscado por fraude y especializado en retratar los dominios de Satán, Ensai Taniguchi (Jun Ôtomo), y su hija que inexplicablemente es idéntica a la fallecida Yukiko, Sachiko (Mitsuya de nuevo), chica con la que se quiere casar un detective corrupto llamado Hariya (Hiroshi Shingûji) que generó la muerte de un inocente, al igual que un reportero tuerto que también vive en la morada colectiva, Akagawa (Kôichi Miya), el cual provocó el fallecimiento de un tercero con sus notas, planteo diabólico del que no se salva ni siquiera el médico a cargo de los vejetes internados, el Doctor Kusama (Tomohiko Ôtani), una verdadera máquina de diagnósticos equivocados que generan la pronta muerte de Ito y el hecho de que Ensai, quien protagonizó una relación con la fémina cuando jóvenes, culpe a Gôzô por su hedonismo e infidelidades. Yajima y su esposa (Fumiko Miyata) se aparecen para presentar sus respetos a la madre de Shimizu pero terminan saltando adelante de un tren a raíz de la depresión por la desaparición de Yukiko, el parecido de Sachiko para con la occisa y el hecho de que el profesor condenó a muerte a un colega soldado en la Segunda Guerra Mundial al robarle la última gota de agua. Eventualmente también cae Yoko en pos de revancha aunque termina resbalando y precipitándose de un puente, lo mismo le ocurre a un Tamura que forcejea con Shirô con una pistola en el medio, encima los ancianos fallecen al comer pescado contaminado cortesía del amarrete de Gôzô y finalmente la madre de Kyôichi asesina a la plana mayor de la residencia con sake envenenado sirviéndose de los festejos por el décimo aniversario del establecimiento; mandándolos a todos en conjunto a saldar las cuentas en el Más Allá, donde los recibe el tremendo Enma, el Rey del Infierno (Kanjûrô Arashi), “Señor de los Ocho Infiernos del Fuego y los Ocho Infiernos del Hielo”, el encargado de juzgar los pecados de los que pasan por la dimensión terrenal y dictar sentencia por sus errores. La muerte masiva a las nueve de la noche en punto nos habla de un martirio al unísono y democratizador que si bien “trabaja” a cada bípedo según sus infracciones e intereses pecaminosos en vida, asimismo implica una estrategia punitiva más macro orientada a reproducir el dolor infligido a terceros pero ahora redireccionándolo hacia el victimario porque aquí lo fundamental es desarmar la falsa noción de impunidad del ser humano, suerte de ilusión de la soberbia social que se extiende a buena parte de la vida de los mortales como si realmente el momento de la penitencia definitiva no existiera.

 

Las actuaciones son en general típicas de la época y del cine japonés pero sobresale lo hecho por un Yôichi Numata muy exacerbado que dota a su Tamura del encanto del cine mudo en cuanto a las hipérboles gestuales, verbales y físicas, colaborando en la serie de magníficos delirios argumentales que se dan en ocasión de los 40 minutos finales de las llamas del averno, esos que van desde la sorpresa sospechada (Yukiko, como supo anticipar Tamura en una línea de diálogo del inicio, estaba embarazada al morir en el taxi y por ello al encontrarse sola en el Infierno opta por poner a la bebé arriba de una hoja de loto para que navegue sola por el río del limbo, haciendo que Shimizu se consagre a su rescate con la meta de que no quede condenada a los tormentos eternos), pasan por lo cuasi demencial (la Ito fantasmal sabotea los planes de Tamura, quien quería que Shirô y Sachiko hagan el amor, revelándoles a los jóvenes que son hermanos y están a punto de caer en el incesto, solución hiper melodramática que se explica por la aparente doble paternidad de Ensai) y finiquitan en lo ambiguo más o menos consciente (en un instante Tamura reconoce ser un demonio omnisciente que mueve los hilos para que todos se asesinen entre sí o decanten en el suicidio, no obstante en el desenlace es torturado por los esbirros de Belcebú como un mortal más, sin que quede claro si es o no un agente sobrenatural). Nakagawa se luce no sólo de la mano de la fotografía de Mamoru Morita -llena de imágenes distorsionadas- y los extraordinarios diseño de producción de Shôsuke Sasane y dirección de arte de Haruyasu Kurosawa, sino además gracias a sus ideas en lo que atañe a los suplicios padecidos por los personajes, como por ejemplo esa barra de acero en el cuello, el baño termal en la pileta de pus y mierda, el río de sangre que transporta a la bebé, las fosas comunes cual hilera sin fin, los pinchazos con lanzas, las cazuelas humanas a fuego no tan lento, las desmembraciones con serruchos, las manos cercenadas, el arte de desollar en vida, la decapitación, los ojos destruidos, el lago de hemoglobina para los lujuriosos, los pies que pisan estalactitas, los cepos para cabezas y manos, las hemorragias por todo el cuerpo cortesía de garrotazos, cortes y pinchazos sin cesar de ogros, y los enterramientos masivos con molleras, brazos o piernas a la intemperie. Como decíamos antes, la propuesta menciona al budismo, el Islam y el cristianismo para pensar ideológicamente al Infierno pero en verdad el horizonte es más bien artístico clásico y remite a La Divina Comedia y a la antigua fórmula del cine de terror en función de la cual se homologa el castigo a un periplo perenne en pos del ser querido perdido o extraviado, por ello los constantes gritos de un Shirô desorientado que busca sin jamás poder salvar a su hija recién “nacida” y bautizada por la personificación del alma de Yukiko, Harumi, planteo que se unifica con la idea de un sufrimiento congelado en el tiempo y destinado a repetirse, por un lado, y con la concepción de un paraíso masculino, por el otro lado, ese del final cuando Yukiko y Sachiko, amante y hermana, se pierden para siempre en una paz celestial en apariencia soñada por Shimizu entre las torturas de Enma…

 

Jigoku (Japón, 1960)

Dirección: Nobuo Nakagawa. Guión: Nobuo Nakagawa e Ichirô Miyagawa. Elenco: Shigeru Amachi, Utako Mitsuya, Yôichi Numata, Hiroshi Hayashi, Jun Ôtomo, Akiko Yamashita, Kiyoko Tsuji, Akira Nakamura, Kimie Tokudaiji, Akiko Ono. Producción: Mitsugu Ôkura. Duración: 101 minutos.

Puntaje: 9