“No hay regreso, no hay regreso, estoy trastornado, estoy trastornado, mi amor”, canta David Bowie, y se repite sin fin la carretera nocturna, hipnótica, iluminada por algo que avanza a toda marcha. Mientras, vuelan los créditos. Fundido a negro. Un cigarrillo ilumina el perfil de un hombre en la oscuridad. Hay luz, vemos el rostro entero, el hombre fumando. Y el zumbido de un timbre es el primer anuncio repentino de inquietud. Nace un clima que se espesa. El clima que, multiplicado, cimentará una realidad trastornada. A través de un viaje de pesadilla, el espectador, desorientado, recibirá una paliza de intensa ficción inclasificable.

En esta película, coescrita con Barry Gifford (autor de la novela que plantó la semilla de la que nacería Wild at Heart), David Lynch instala lo raro en lo real como sabe hacerlo: abruptamente y colocando incógnitas que no necesitan resolución. Forma y contenido conviven para sostener el ritmo desaforado del film. El porqué de algunos elementos de la trama se vuelve irrelevante. No hay intención de respetar la sagrada línea de los tres actos. La estructura es fragmentada e inestable, pero ello no es un problema. El propósito es impresionar al espectador, confundirlo, afectarlo, llevarlo sin pedir permiso por lugares soñados. El espectador debe entrar en la película, involucrarse anímica y sensorialmente, no sólo verla. Dejarse llevar, no buscar respuestas.

Usualmente, en el cine de David Lynch, tiempo, espacio y personajes se funden en una amalgama de apariencia absurda, ilógica incluso, como en los sueños. Además, hay un punto de partida y no es la llegada lo que importa, sino el trayecto. Y siempre se fomenta la sed por el misterio. Lost Highway es quizá su película más interesante antes de Mulholland Drive. Por un lado, como pieza aislada, comprime en poco más de dos horas sus temas y obsesiones, y sobre todo la manera, el cómo de sus historias hasta ese momento. Por el otro, dentro del contexto de su filmografía, redondea lo que venía construyendo desde la asfixiante y maravillosa Blue Velvet, en la que depura y desarrolla el estilo que lo define como el excepcional director que es. El estilo con el que sacudió la televisión de los 90s con la serie Twin Peaks, cocreada con Mark Frost.

En Lost Highway, la despersonalización, la realidad trastocada, el violento y oscuro surrealismo que se respeta desde la fotografía hasta el desempeño actoral, son elementos que el director parece arrojar a una licuadora. El resultado es una película que mediante una trama confusa se focaliza en lo climático y en agitar el consenso que define lo que es real o no. Altera el estado de la interpretación de las cosas. Crea una extraña simbiosis entre la mente y el exterior.

La película no necesita ser entendida. No está hecha para eso. Y buscarle una simbología es recorrer un laberinto innecesario y trunco. Gracias a la habilidad de David Lynch de manipular géneros establecidos (policial, thriller psicológico, drama) para generar una voz propia, única y de origen intuitivo, es que la película no se transforma en un disparate sin sentido.

Los Ángeles, California. Una mañana, Fred (Bill Pullman), un saxofonista de jazz que vive con su esposa, Renee (Patricia Arquette), recibe por el portero eléctrico un inquietante mensaje: “Dick Laurent está muerto”. Se asoma a la ventana y no ve a nadie en la calle, apenas escucha el sonido lejano de unas sirenas. A la noche se va a trabajar en un club donde toca el saxofón, y Renee prefiere no acompañarlo, dice sentirse mal. Más tarde, Fred llama a la casa y nadie atiende el teléfono. Pero al volver, la encuentra durmiendo en la cama. Algo no cierra, y se empieza a notar.

A la mañana siguiente la pareja encuentra un paquete en la puerta de su casa. Al abrirlo ven que tiene un videocasete con imágenes de la fachada. No le dan importancia.

En la noche, Fred, acostado en la cama, recuerda o imagina haber visto a Renee acompañada de un hombre dejando el club donde él trabaja. Poco después la pareja hace el amor. Más tarde, él le relata un sueño que tuvo la noche anterior. En el sueño, ella lo llamaba y él no podía encontrarla hasta que la ve en la cama y siente que ella no era ella, sino algo parecido. Pero el relato de ese sueño resulta ser un sueño en sí mismo. Y cuando Fred despierta, ve en la cara de su esposa, por un instante, un rostro masculino, siniestro y pálido, payasesco casi.

Al otro día, aparece otro videocasete, pero esta vez con tomas del interior de la casa con ellos durmiendo en su cama. Llaman a la policía. Van dos detectives que no detectan nada sospechoso. No hay mucho que hacer, pero estarán en contacto. Esa noche la pareja asiste a una fiesta en la que está Andy, el hombre que Fred vio junto a Renee en su recuerdo. Un conjunto sonoro-visual estridente surge en transiciones, imágenes de Fred tocando una suerte de acid jazz. Es este otro componente que contribuye al sobresalto, por ahora sutil, que sumirá una y otra vez al espectador en el viaje de pesadilla. Pero volviendo a la fiesta, Andy se percibe como un personaje seductor y misterioso, que claramente despierta celos en el esposo de Renee, quien, borracha y abrazada a Andy, le pide a Fred que vaya a rellenar su trago. Él accede. Al dejar la barra, ve a un hombre vestido de negro con el mismo rostro que vio en Renee. El hombre de negro se acerca a Fred, asegura que ya se conocen, que él estuvo en la casa y que de hecho, está allí ahora. Agrega que solo va si lo invitan. Para comprobarlo le extiende un celular a Fred y le pide que llame a su casa. Lo hace. Y este mismo personaje atiende la llamada. Es ahora un ser desdoblado, tétrico y omnipresente, una suerte de demonio. Fred lo escucha hablar por teléfono con él mismo enfrente. Luego, nervioso, le pregunta a Andy quién es. Y Andy responde que es amigo de Dick Laurent. La pareja deja la fiesta.

Camino a casa Fred le pregunta a su esposa dónde conoció a Andy. La respuesta genera más preguntas, pero presenta al personaje como otra pieza del engranaje de la trama.

En la mañana llega otro video, que solo mira Fred. En este video se aprecia cómo él ha matado a Renee. La llama, ella no responde. Un destello blanco y un estruendo estallan contra Fred y recibe una trompada de uno de los detectives que inicialmente visitaron la casa. Fred va preso. Lo condenan a muerte. Lo atacan visiones que involucran al hombre de negro, una cabaña que se incendia y a él manejando en la carretera. Una fuga en algún lugar entre la mente y la realidad, entre los sueños que recorren los dos espacios, quizá. Luego, al pasar horas o días, tiene una jaqueca insoportable. Otra vez el destello y el estruendo, y Fred desaparece. En su lugar surge, sin explicación, un joven mecánico, Pete Dayton (Balthazar Getty), que llevaba un tiempo desaparecido. Lo liberan al corroborar su identidad. Entonces, comienza la segunda parte (si uno busca referencias formales) en este viaje de pesadilla. Desarrollar esta etapa, ocurrida en una realidad o en otra o en las dos, sería entrar en el juego lynchiano: ahora es cuando el delirio absurdo alcanza con rapidez su mayor violencia. Basta decir que están Andy y el hombre de negro, que hay una femme fatale que es una doble de Renee y se llama Alice (también puede ser Renee o una versión de ella) y tiene, además, otro aspecto. Hay un mafioso. Hay más escenas surrealistas, flashbacks, visiones difusas, violencia, sexo y más.

En todo el largometraje, desde David Bowie, Angelo Badalamenti, Rammstein y otros intérpretes, la música es una potenciadora, creadora y modificadora de estados. Otro sello del director. Lugar y tiempo son elementos difíciles de separar desde el primer minuto. Y lo onírico es un espacio que contiene a los personajes y le da cuerpo a la sucesiva cadena de climas. La fotografía es en alta medida responsable de esto. Le otorga función al espacio. Administra luz, sombra, colores, encuadres y planos que le dan vida a la laberíntica trama. El trabajo visual se ajusta en todo momento a las partes mutiladas de la historia. Mutiladas y fundidas en la locura. Del tiempo se encarga el guión. Bien se puede decir que Lost Highway es una entrada y salida constante de la mente al afuera, mediante un ciclo sin ritmo.

Se le puede imponer una estructura circular, pero aún así hay componentes que no ayudan a definir con claridad esta noción. El propio David Lynch sugirió que podría ser el retrato de una condición en la que la mente bloquea o modifica un hecho traumático. Pero, también, hay incógnitas repartidas a lo largo del film que dificultan sostener esta teoría.

Pieza fundamental del cine de los 90s. Dirigida por un artista que nunca para de pedirle alimento al subconsciente. Y que parece estar siempre detrás de esa otra cosa, de lo que no está pero está, e impacta todos los días desde lo mínimo a lo complejo. Y como espectador, ayuda el aceptar que existen cosas y momentos que no es posible defender con la lógica o el orden. Tanto en la vida como en la ficción.

Carretera Perdida (Lost Highway, Estados Unidos/ Francia, 1997)

Dirección: David Lynch. Guión: David Lynch y Barry Gifford. Elenco: Bill Pullman, Patricia Arquette, John Roselius, Balthazar Getty, Michael Massee, Robert Blake, Henry Rollins, Michael Shamus Wiles, Mink Stole, Gary Busey. Producción: Deepak Nayar, Tom Sternberg y Mary Sweeney. Duración: 134 minutos.