Se podría decir que Cementerio de Honor (Jingi no Hakaba, 1975), obra maestra de Kinji Fukasaku, hace por los yakuzas lo que La Espada del Mal (Dai-bosatsu Tôge, 1966), joya de Kihachi Okamoto, hizo por los samuráis, léase ensuciarlos a nivel ético, profesional y humano mediante el viejo ardid de mostrar en todo su repugnante y honesto esplendor el accionar de un psicópata al que no le importa nada ni nadie en lo más mínimo. En primera instancia hay que tener bien presente el recorrido histórico de ambas categorías en Japón, empezando por unos samuráis o clase guerrera al servicio de un señor feudal o daimyô, a su vez segundones regionales de la autoridad máxima o shôgun, que devienen en rônins o soldados sin amos cuando el país paulatinamente se moderniza y la administración pública pasa a estar más y más concentrada en los centros urbanos y específicamente en la capital, Edo/ Tokio, lo que provoca que estos mercenarios itinerantes eventualmente se organicen en bandas ya cuasi independientes del poder y construyan los sindicatos mafiosos que hoy conocemos con características propias como el nacionalismo, la estructura familiar, la obediencia y la disciplina derivadas del bushidô y esa afición por los tatuajes rituales, la brutalidad de las katanas y el clásico castigo de la amputación de un dedo meñique ante la traición, colectivos que vienen desde el Siglo XIX y controlan el juego, el lavado de dinero, la extorsión, el contrabando, la especulación inmobiliaria, la prostitución, el sicariato y el tráfico de armas, seres humanos y drogas. En segundo lugar debemos considerar aquella metamorfosis del cine dedicado en concreto a los yakuzas porque el susodicho comenzó su periplo durante la etapa muda retratando a los bakutos, jugadores ambulantes precursores de los yakuzas subsiguientes, como unos fugitivos románticos forzados a vivir fuera de la ley a lo Robin Hood, no obstante a posteriori la producción de películas sobre el tópico se dividió en las décadas de los 50 y 60 entre las adaptaciones vernáculas del formato del film noir hollywoodense y sus homólogas correspondientes al western y el cine de aventuras, las primeras enturbiando un poco a nivel moral a los criminales prosaicos y la segunda, en cambio, ponderando a los yakuzas nuevamente como unos forajidos honorables que se debatían sin cesar entre el “deber ser” del férreo código de honor heredado del bushidô y sus deseos personales como hombres complejos y casi siempre bastante contradictorios.

Ahora bien, la revolución formal y temática se produce cuando Fukasaku, quien ya venía trabajando la temática del crimen organizado desde el principio de su trayectoria como realizador allá en la década del 60 y hasta había sido seleccionado para reemplazar a Akira Kurosawa en el rodaje de las secuencias con locaciones niponas de ¡Tora! ¡Tora! ¡Tora! (1970), codirigida por Richard Fleischer y Toshio Masuda, encara la por entonces muy vanguardista Batallas sin Honor ni Humanidad (Jingi naki Tatakai, 1973), un retrato cruel, salvaje y de influjo documentalista, ultraviolento y caótico del ascenso de un ex soldado de Hiroshima, Shozo Hirono (Bunta Sugawara), hacia la cúpula de la yakuza de la posguerra cuando el país todavía estaba bajo la ocupación estadounidense, período histórico crucial que abarca desde 1945 a 1952, lo que destruyó en términos prácticos la fase previa del cine japonés de gangsters, “ninkyo eiga”, centrada como decíamos en retratos simpáticos de los delincuentes durante los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial, y dio origen a la etapa posterior, “jitsuroku eiga”, en la que el derrumbe del imperio y el surgimiento de la democracia de la posguerra tienen preeminencia en tramas envilecidas basadas mayormente en personajes verídicos y sanguinarios para los cuales la ética no significaba gran cosa, como en el caso de aquel Hirono inspirado en el tremendo yakuza real Kôzô Minô. Si bien Fukasaku tuvo una década del 70 muy ocupada encarando las cuatro secuelas directas de Batallas sin Honor ni Humanidad, realizadas entre 1973 y 1974, otras tres continuaciones aunque independientes entre 1974 y 1976 y más faenas semejantes en sintonía con Policías vs. Matones (Kenkei tai Soshiki Boryoku, 1975), Cementerio Yakuza (Yakuza no Hakaba: Kuchinashi no Hana, 1976) y La Guerra de Poder en Hokuriku (Hokuriku Dairi Sensô, 1977), su otro pivote indiscutible del período es Cementerio de Honor, una maravilla que como el opus de 1973 anticipa la estética truculenta e impiadosa que caracterizaría a su película más popular en materia del público promedio del nuevo milenio, Batalla Real (Batoru Rowaiaru, 2000), film archiconocido inspirado en la novela homónima de 1999 de Koushun Takami y especie de actualización adolescente de la vieja premisa de la cacería humana, patentada a su vez en el séptimo arte por El Malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932), de la dupla compuesta por los queridos Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack.

El guión de Cementerio de Honor, escrito por Tatsuhiko Kamoi, Hirô Matsuda y Fumio Kônami, está basado en una novela de Goro Fujita asimismo sustentada en un loquito de carne y hueso y miembro incontrolable de la yakuza de la posguerra inmediata, Rikio Ishikawa, en pantalla compuesto por el excelente Tetsuya Watari, eje de un relato que no sigue ningún andamiaje tradicional porque en esencia nos va presentando viñetas apenas interconectadas que pintan los hobbies y compulsiones sociopáticas del protagonista, influencia decisiva -junto con otros ingredientes varios del acervo de Fukasaku como la autenticidad metropolitana, su alienación y ese polvorín/ coctelera anímica de fondo- en las carreras de Takeshi Kitano, William Friedkin, Rokurô Mochizuki, Quentin Tarantino, John Woo, Kiyoshi Kurosawa, Johnnie To y un Takashi Miike que hasta dirigió una interesante remake, Cementerio de Honor (Shin Jingi no Hakaba, 2002). Ishikawa, tan testarudo como colérico, forma parte de la familia Kawada y gusta de golpear, asesinar y robar dinero a sujetos y meretrices de clanes rivales que operan en el territorio de su colectivo yakuza, dirigido por Shuzo Kawada (Hajime Hana), y a hombres que administran garitos de Tokio propiedad de la mafia china, extranjeros ahora despachándose contra los locales por la marginación que sufrieron durante la aventura imperial y bajo ese halo protector de las fuerzas militares norteamericanas de ocupación, actividades que por cierto le ganan a Rikio constantes reprimendas por parte de Shuzo, el mandamás, debido a que desencadenan costosas guerras de poder entre bandas en pugna y enturbian la buena relación que Kawada tiene con Ryunosuke Nozu (Noboru Andô), capo del mercado negro que se postula para ocupar un escaño en el parlamento. Mientras desarrolla una suerte de relación romántica con una geisha de un burdel al que accede una noche para dejarle un arma y dinero robado, Chieko Ishikawa (Yumi Takigawa), incluso visitándola después para violarla o tener sexo como compañera tradicional, Ishikawa provoca una casi batalla campal que es impedida sobornando a la milicia parasitaria yanqui para que intervenga y luego le vuela el auto a un Nozu que pierde la elección cuando en un garito le dan crédito para apostar al político y no a él, generando una paliza de parte de Shuzo que Rikio responde de manera feroz, léase entrando a la noche en la fortaleza de su propio clan y acuchillando a su padrino/ jefazo. Nadie llora demasiado el ataque a Kawada y por ello le dan apenas 18 meses de prisión al entregarse a la policía, sin embargo el sindicato criminal en su conjunto le impone un veto para volver a la yakuza de diez años que lo lleva al exilio en Osaka cuando recupera la libertad, donde se hace adicto a la morfina y traba amistad con un junkie andrajoso y tan maquiavélico como él llamado Katsuji Ozaki (Kunie Tanaka), el cual se convierte en su socio delictivo y con quien regresa a la capital para morar sin rumbo fijo a la vista de todos los que lo expulsaron. Kozaburo Imai (Tatsuo Umemiya), amigo y colega de Ishikawa y hoy jerarca máximo de su propia familia, lo reconoce en un garito suyo tratando de apostar una caja de fósforos y opta por no denunciarlo y hasta darle dinero para que regrese a Osaka, pero Rikio no escucha razones y para colmo entra en una pelea con Imai en la que le corta la cara con un cuchillo y Ozaki le dispara en un hombro. Aún no satisfecho, más adelante arremete de nuevo contra Imai fusilándolo con un revólver enfrente de su esposa, Teruko (Reiko Ike), quien recibe un tiro en un brazo, situación que genera un asedio sobre el precario refugio de Ishikawa y Ozaki en el que participan la policía japonesa y las pandillas de Imai y Kawada. El protagonista comienza a disparar por las ventanas mientras los acechantes lanzan una lluvia de piedras y el junkie entra en un ataque de nervios porque se quedaron sin droga, así Rikio toma un pedazo de vidrio y sale al encuentro de la multitud en el exterior sin lograr evitar ser detenido y sentenciado a diez años de trabajos forzados, con Ozaki por su parte recibiendo dos años. Una Chieko tuberculosa paga a duras penas la fianza de su pareja, quien pide en vano el perdón de Teruko y cuida de la enferma, y se suicida cortándose las venas tiempo después cuando comienza a toser sangre, por lo que Ishikawa la hace cremar, junta sus cenizas y restos óseos en una urna, encarga una lápida para tres -él, la geisha e Imai- y se come los huesos de la mujer adelante de un Kawada al que le pide autorización para formar su propia familia, un terreno y 20 millones de yenes para construir un edificio. Luego de robar dinero y droga a los miembros de su clan con una botella rota, es emboscado en un cementerio como venganza y cortado en su espalda con katanas, no obstante sobrevive y regresa a prisión para cumplir su condena, donde seis años después, en 1956, se suicida saltando desde un techo hacia el vacío y dejando escrito en el muro de su celda “¡qué gracia, treinta años de frenesí!”, a modo de despedida demencial.

A diferencia de tantos otros colegas contemporáneos y/ o posteriores que se concentrarían en esa potencial heroicidad o la capacidad de redención de los yakuzas, o por el contrario exclusivamente en su trasfondo psicopático grandilocuente en consonancia con el carácter bastante antojadizo, banal y absurdo de la violencia y los abusos como estilo de vida, Fukasaku en sus aproximaciones al género gangsteril nipón mitologiza y desmitologiza en un único movimiento a los forajidos urbanos modernos porque por un lado construye una leyenda de su derrotero por demás osado y temerario al borde del permanente suicidio o la autodestrucción escalonada, algo así como un sueño que deviene en pesadilla porque el anhelo del progreso en el capitalismo implica reventar a la competencia tanto interna como externa en relación a la parentela criminal en cuestión, y por el otro lado jamás deja de señalar que el dejo pancista enajenado se paga con sangre, la invaluable libertad o la misma cordura del sujeto, quien en el círculo vicioso orientado a trepar en la pirámide delictiva no hace más que deshumanizarse en pos de una mejor vida que paradójicamente lo lleva a arriesgar de modo continuo el pellejo al extremo de una despersonalización en la que todos a su alrededor terminan afectados de una forma u otra. En este sentido, Cementerio de Honor, alegoría acerca de la ruina de la nobleza, recupera aquella denuncia solapada de La Espada del Mal en torno a las contradicciones o hasta farsas que esconde el bushidô y sus códigos de comportamiento derivados, por un lado enalteciendo el respeto, la cortesía y la honestidad que deberían primar en toda institución pública, sea del rubro que sea, y por el otro lado contrastando con el ninguneo en la praxis mundana por parte de los miembros del grupo de turno, los cuales de hecho se comportan como egoístas o hipócritas que cuidan desde el individualismo más acérrimo y pútrido sus propios intereses por sobre los de la organización, transformada en trampolín ambivalente para una ambición empardada a acumular fortuna o poder y no precisamente a ganarse el visto bueno de los cofrades y/ o satisfacer un posible honor manchado, nihilismo que abarca al propio Ishikawa, un perro rabioso que destruye todas las correas que intentan ponerle, y a Kawada, Imai, Nozu o cualquier otro cabecilla que bajo la superficie de mostrarse adepto a los reglamentos tácitos y normas consensuadas anida el típico oportunismo social/ político/ económico/ cultural/ militar de respetar el códice comunal cuando conviene y olvidarse de él a la hora de una necesaria heterodoxia. Así como a Rikio le importa un comino que Kawada le exija el yubitsume o amputación de un dedo meñique luego de hacer explotar el coche de Nozu o no tiene mayores reparos a la hora de reventar a Shuzo o a un Imai que lo insultó diciéndole que es un mendigo y un tramposo, al mismo tiempo se muestra fiel -a su manera, por supuesto- hacia Cheiko y Ozaki, eternos marginados como él aunque de distinta acepción, basta con pensar que ella es una excluida de idiosincrasia abúlica y resignada, el junkie de Osaka está completamente atrapado en su adicción de sangre fría y finalmente Ishikawa constituye tanto un exiliado a la fuerza, en función de las condenas que cuelgan sobre su persona, como un inadaptado por motu proprio que prefiere mantenerse al margen de los juegos tragicómicos de la influencia hegemónica y burlarse una y otra vez de las máscaras del fariseísmo del sindicato criminal y de la sociedad en su conjunto, de allí que su quid patológico tenga mucho de anarquismo verdadero porque ejercer el mal a diestra y siniestra empareja a todos dentro de un estado natural primigenio vinculado a la corrupción humana a secas. Aquí Fukasaku está en el cenit de su arsenal retórico sustentado en esas cámaras en mano, las tomas oblicuas, la edición estrambótica, el gore, los narradores en off, las salidas sorpresivas, el fotomontaje, los textos aclaratorios sobre las imágenes y una maravillosa fotografía de Hanjirô Nakazawa que pasa del blanco y negro a los tonos ocres y al color a pleno, esquema embrollado que se condice con el pulso y la ciclotimia de un relato que salta de la algarabía homicida a la melancolía y de ésta a una reflexión metadiscursiva que vuelve a dejar las puertas abiertas a la violencia más rimbombante que subraya el callejón sin salida en el que está encerrado el protagonista, síntoma de la peor faceta del capitalismo explotador institucionalizado pero también su modelo ejemplar resplandeciente en lo que atañe al esbirro/ sicario/ testaferro ideal que todo el sistema social anhela construir, uno sin escrúpulos, siempre pobre, cabizbajo como caballo con anteojeras que hoy son gafas, a veces sonriente y sádico y en suma consagrado a días y noches de inmoralidad cual animal ciego, automatizado y sin conciencia que hace lo que se le dice hasta que llega a la locura, se vuelve impredecible o quiere independizarse y así debe ser reemplazado por otro soldado o títere sin alma, igual de condicionado que el anterior para la cruel guerra por la riqueza…

Cementerio de Honor (Jingi no Hakaba, Japón, 1975)

Dirección: Kinji Fukasaku. Guión: Tatsuhiko Kamoi, Hirô Matsuda y Fumio Kônami. Elenco: Tetsuya Watari, Hajime Hana, Tatsuo Umemiya, Yumi Takigawa, Noboru Andô, Kunie Tanaka, Reiko Ike, Eiji Gô, Mikio Narita, Shingo Yamashiro. Producción: Tatsuo Yoshida. Duración: 93 minutos.