El Gato (Le Chat)

Trincheras hogareñas

Por Emiliano Fernández

Películas sobre la erosión que causa el tiempo, la vejez y la rutina sobre los vínculos de los sujetos hay muchas, sin embargo El Gato (Le Chat, 1971), dirigida por Pierre Granier-Deferre, consigue destacarse por derecho propio gracias a una doble estrategia retórica que puede resumirse en la idea del encierro de los personajes, una suerte de cárcel tanto material como abstracta/ psicológica, y la noción de un ataque por parte de la sociedad capitalista que en pantalla toma la forma del proceso de gentrificación que a comienzos de la década del 70 atravesaba Courbevoie, en la periferia de París, una zona tradicional y avejentada que comienza a ser demolida en su totalidad para construir edificios lujosos de gran altura con vistas a especular con el valor del metro cuadrado y la llegada de nuevos habitantes de la alta burguesía que reemplacen a los anteriores, léase obreros y clase media baja que se ven forzados a irse a regiones todavía más alejadas del centro metropolitano mediante expropiaciones compulsivas por parte del Estado y la agresión comercial/ visual/ auditiva/ existencial que traen aparejadas las eternas obras en construcción y la lenta desaparición de los comercios humildes autóctonos de antaño debido al surgimiento de cadenas multinacionales polirubro y nuevos locales suntuarios que apuntan a residentes de mucho mayor poder adquisitivo. Esta taciturna unificación entre el despojo externo y la angustia interna hace mella en el seno de una pareja de ancianos que ya han visto pasar sus mejores días compartidos y que ahora se dedican a atrincherarse cada uno en su parte de la casa en común como si se tratase de facciones en pugna que se rehúsan a seguir cada una su camino vía una separación en paz, optando en cambio por profundizar la guerra al punto de que todo el asunto se metamorfosea en enajenación pura y un odio que sobrepasa cualquier estimación previa porque se equipara a aquella cordialidad que una vez existió entre ambos.

 

Los protagonistas excluyentes son nada menos que dos monstruos sagrados del cine galo, Jean Gabin, conocido por La Gran Ilusión (La Grande Illusion, 1937), El Muelle de las Brumas (Le Quai des Brumes, 1938), La Bestia Humana (La Bête Humaine, 1938), Amanece (Le Jour se Lève, 1939), El Placer (Le Plaisir, 1952) y Grisbi (Touchez pas au Grisbi, 1954), y Simone Signoret, aquella de La Ronda (La Ronde, 1950), En un Suburbio de París (Casque d’or, 1952), Las Diabólicas (Les Diaboliques, 1955), La Muerte en este Jardín (La Mort en ce Jardin, 1956), Un Lugar en la Cumbre (Room at the Top, 1959), ¿Arde París? (Paris Brûle-t-il?, 1966), El Ejército de las Sombras (L’Armée des Ombres, 1969) y La Confesión (L’Aveu, 1970), todos títulos que ponen más que en evidencia el enorme talento involucrado y la capacidad de ambos para llevar adelante con su carisma, destreza y disposición física una historia que recae casi exclusivamente sobre sus hombros. El guión de Granier-Deferre y Pascal Jardin, basado a su vez en la novela homónima de 1967 del ultra prolífico Georges Simenon, abre con dos franceses veteranos, Julien (Gabin) y Clémence (Signoret), vigilándose mutuamente mientras hacen las compras por separado en un barrio por demás ruidoso y repleto de obras en construcción, luego ingresan de manera independiente a una casa derruida ubicada al fondo de una calle sin salida que tiene de un lado a otras edificaciones igual de ajadas y del otro lado a un terreno pelado, palas mecánicas y obreros edilicios trabajando. Luego de cocinar y comer, también cada uno por su cuenta, siguen con sus rutinas en el más absoluto silencio y unos flashbacks nos aclaran que hablamos de un matrimonio, los Bouin, otrora una pareja que disfrutó del amor durante su juventud -entre motocicletas y paseos bucólicos- y hoy un par de enemigos cotidianos atrapados en una especie de Guerra Fría en la que el distanciamiento oculta la provocación.

 

El racconto de turno establece que las minúsculas embestidas del presente, como no dejar la puerta abierta a la contraparte, apagarle la luz cuando está en determinado ambiente de la casa o ignorarse recíprocamente, no son nada en comparación a los sucesos precedentes ya que el mutismo hogareño se debió a una decisión del hombre como venganza por el asesinato a manos de la mujer -y a balazos- del gato de Julien, un minino llamado Greffier que el susodicho encontró de pequeño en la calle y adoptó como su mascota: el grueso del metraje apuesta a un contrapunto entre la desaparición del barrio tradicional en el que vivieron los protagonistas, casados desde hace 25 años, y los estertores de una relación romántica que mutó en aversión escalonada con el transcurso del tiempo y la llegada de una vejez en la que se da la paradoja de un Julien que dejó de querer a su esposa pero que visiblemente no puede vivir sin ella porque nunca se separa, todo mientras que Clémence definitivamente continúa enamorada de él y por ello se come la frialdad y los comentarios hirientes del hombre en torno a lo que percibe como la pérdida de su belleza del pasado y la imposibilidad de volver a trabajar por un accidente que la dejó coja, sin poder caminar derecho, un cataclismo profesional porque la fémina era acróbata de circo. El dúo parece vivir sólo de la jubilación de él, un tipógrafo retirado, y Clémence rápidamente se sumerge en una espiral de psicopatía que tiene por centro al animal, eje de sus celos ya que Julien le demuestra todo el afecto que antes recibía ella, así primero intenta inculparlo por romper una colección de periódicos viejos del marido y a posteriori de diversas discusiones pasa a abandonarlo en un supermercado y a directamente acribillarlo con un revólver en el sótano de la residencia como mecanismo bizarro de castigo contra un Julien que luego se muda al albergue transitorio propiedad de su amante de antaño, la más joven Nelly (Annie Cordy).

 

Entre cartas de aviso sobre la eventual expropiación del inmueble, el devenir de los otros gatos callejeros del vecindario en torno a los andamios de la obra en construcción y la frustración existencial que impulsa el aburrimiento y lleva al hombre a ver a los obreros trabajando, a asistir a una reunión del sindicato de tipógrafos y a leer el diario en alguna plaza pública saturada de niños bulliciosos, el film se mueve como un drama de cadencia sepulcral y muy nihilista en el que el punto muerto de la relación de los Bouin simboliza no sólo las miserias de esa decadencia y esa corrupción tan típicas de la idiosincrasia humana, la cual contamina todo lo que toca y termina destruyendo lo que fue bello e ingenuo, sino además la extinción de la ciudad moderna, que aún permitía la coexistencia en un mismo espacio de las distintas clases sociales del capitalismo, y el surgimiento de la estratificación posmoderna, donde la delimitación comunal es mucho más rígida porque está amparada en muros altísimos, sistemas de vigilancia y una inclaustración endémica burguesa que adora separarse de las legiones interminables de pobres que dispara un modelo económico que sustituyó a la producción y el trabajo por una especulación que condena a las mayorías al desempleo y la pobreza y a los ancianos al olvido bajo el cargo de “improductivos”, como si se estuviese hablando de máquinas y no de seres humanos. La farsa del matrimonio, una “institución” hiper conservadora y cristiana que antes estaba homologada a la familia nuclear y hoy desaparece vía una crisis profunda producto del individualismo extendido, se unifica con la incomunicación dentro del enclave compartido, una faceta de la convivencia que encuentra su espejo foráneo en la expansión urbana suntuosa que destruye el vecindario heterogéneo y más democrático para edificar las torres de la exclusión social y el acopio de riquezas como fin en sí mismo, sin que importe nada más dentro del credo del canibalismo.

 

El pobre felino, el único verdadero inocente del relato, termina sepultado por la neurosis masculina y la histeria femenina: Julien ni siquiera se molesta en buscar eufemismos para plantearle a su esposa que ya no le sale del alma el quererla o dedicarle una mínima palabra de dulzura, frente a lo cual Clémence responde asesinando al gato porque su insatisfacción le exige algún tipo de canalización y en vez de agarrárselas con una Nelly a la que sabe que su marido ya no ve desde hace tiempo en su condición de amante, decide desquitarse con el felino debido a que el afecto del hombre ahora está direccionado hacia el cuadrúpedo, un amigo que no le pide explicaciones sobre lo que falta -el cariño- o lo que sobra -la agresión- en la casa. Granier-Deferre hizo otras películas interesantes como Justicia sin Palabras (La Horse, 1970), El Evadido (La Veuve Couderc, 1971), El Tren (Le Train, 1973), El Incorruptible (Adieu Poulet, 1975) y Un Asunto Extraño (Une Étrange Affaire, 1981), no obstante su obra maestra sigue siendo esta diminuta epopeya que examina por un lado la propensión femenina a romantizar tontamente los vínculos, creando historias y líneas de tiempo que muchas veces no tienen en cuenta los intereses de la contraparte, y por otro lado el fetiche masculino con “darse manija” a nivel psicológico con la abulia y los traumas que instalan la repetición, la fragilidad corporal y una virilidad en crisis por la edad avanzada. El Gato sopesa con esmero y paciencia la dinámica del abandono mutuo y el deterioro de los cimientos del amor al punto de que cada palabra dicha -o cada silencio prosaico- puede transformarse en un martillo que le pone otro clavo más al ataúd destinado a cobijar por siempre a la convivencia contradictoria y semi forzada, ya que ninguna de las partes puede seguir viviendo con el otro pero tampoco terminar de marcharse porque hacerlo significaría arrojar a la basura un proyecto que consumió buena parte de la vida de los involucrados…

 

El Gato (Le Chat, Francia/ Italia, 1971)

Dirección: Pierre Granier-Deferre. Guión: Pierre Granier-Deferre y Pascal Jardin. Elenco: Jean Gabin, Simone Signoret, Annie Cordy, Jacques Rispal, Nicole Desailly, Harry-Max, André Rouyer, Carlo Nell, Yves Barsacq, Florence Haguenauer. Producción: Raymond Danon y Maurice Jacquin. Duración: 86 minutos.

Puntaje: 10