Vampire Weekend, una de las mejores y más imaginativas bandas que hayan aparecido en las últimas décadas en los terrenos hermanados del rock y el pop, efectivamente constituye un milagro para el ámbito del indie actual y los problemas que comparte con el mainstream de alcance planetario, nos referimos específicamente a la mediocridad promedio de las canciones hoy editadas, un público atomizado y caprichoso y un nivel cada día más chato o poco efervescente en materia de las producciones y los arreglos, casi siempre todos pasados por el mismo prisma digital homogeneizante que anula la riqueza sonora de otras épocas. La banda, fundada en 2006 en la ciudad de Nueva York vía la alineación de Ezra Koenig en voz y guitarra, Chris Baio en bajo, Rostam Batmanglij en teclados y Chris Tomson en batería, con Batmanglij bajándose del proyecto en 2016 pero sin dejar de colaborar con sus otrora compañeros y en esencia siendo reemplazo por el piano de Ezra, empezó ubicándose cómoda en un terreno impreciso -más espiritual que formal concreto- a mitad de camino entre por un lado el worldbeat, tantas veces simplemente llamado world music y enraizado en aquella fusión experimental de Peter Gabriel, David Byrne y Paul Simon de las décadas del 70 y 80 de música folklórica/ tradicional variopinta y rock con sensibilidad cancionera, y por el otro lado esa Tercera Ola del Ska que adoraba coquetear con el punk y de hecho comienza en los 80 de la mano de Fishbone y The Mighty Mighty Bosstones y termina de explotar en popularidad en los años 90 gracias a distintas bandas del ecosistema anglosajón, como No Doubt, Reel Big Fish y Sublime, y del ambiente latinoamericano en general, en sintonía con los venezolanos de Desorden Público, los mexicanos de Panteón Rococó y los argentinos de Los Fabulosos Cadillacs, estos últimos sin duda los más conocidos y festejados del lote, amén de una España que dio colectivos como Ska-P o Skalariak, muy famosos, y Betagarri o La Gran Orquesta Republicana, mucho menos célebres. Si bien Vampire Weekend como grupo siempre estuvo más pegado al worldbeat de influjo africano, durante sus dos primeros álbumes el costado punky de aquella Tercera Ola del Ska también dijo presente a través del lenguaje popero de la fusión, un planteo artístico que duraría hasta el tercer disco cuando el indie efectivamente pasa a dominar el asunto por el recambio de productores o arquitectos musicales principales, con Batmanglij abandonando protagonismo en favor de Ariel Rechtshaid, quien no casualmente fue el líder de una banda de ska punk que se metamorfoseó hacia el power pop, The Hippos.

El recordado debut de los señores, Vampire Weekend (2008), funciona como un excelente ejemplo de cómo encarar el afropop, la rumba y el calipso desde una curiosa filosofía indie que no se repliega hacia el minimalismo y la contemplación apesadumbrada, en caso de que nos dejemos llevar por los prejuicios, sino que procura la accesibilidad más perspicaz/ sorpresiva y mantiene la energía del rock independiente y la Tercera Ola del Ska, más allá de detalles en los arreglos y la estructura de las composiciones que anticipan la fascinación futura con el pop barroco, el art rock y la neopsicodelia más luminosa. Contra (2010), la segunda placa, en un mismo movimiento pule significativamente la fusión de worldbeat y pop intelectual del trabajo previo, complejizando lo hecho desde el indie meticuloso que no descuida la llegada emocional de la música en lo inmediato, y expande el enfoque melodioso hacia el campo del dancehall, la electrónica, el synth-pop, el hip hop y ese esperable ska ya sin ningún tipo de maquillaje, lo que deriva en otro escalón maravilloso en la construcción de una personalidad rockera única capaz de pasar de ingredientes de la música clásica a la premura de un insólito big beat o las excentricidades del post punk y un cuasi lo-fi laberíntico e inconformista. Tanto un disco de transición como una confirmación a toda pompa de que el african pop de los dos primeros álbumes se considera agotado, Modern Vampires of the City (2013) es la primera obra maestra de los neoyorquinos y un opus magistral que resultaría inmensamente exitoso a escala comercial al extremo de sellar el salto venidero desde XL Recordings, una compañía discográfica independiente inglesa, hacia nada más y nada menos que Columbia Records, la gigantesca multinacional de base estadounidense, ahora con un Rechtshaid que trabajó/ trabajaría con gente como U2, Beyoncé, Haim, Madonna, The Killers, Kelela Mizanekristos, Usher, Adele, Snoop Dogg, We Are Scientists, Kylie Minogue, No Doubt, Charli XCX y Liam Gallagher de Oasis, entre otros, y que de hecho abre el espectro sonoro en cuestión para dejar en el pasado la preeminencia de la percusión más festiva y apuntalar, en cambio, los collages y la densidad mucho más nihilista del pop de cámara, el art rock, el dream pop y el rock alternativo de aquiescencia noventosa en lo que respecta a repensar con sarcasmo la sociedad y la política de su tiempo.

Primer disco sin Batmanglij en calidad de miembro oficial y con invitados adicionales como Steve Lacy de The Internet y Danielle Haim de Haim, Father of the Bride (2019) equivale a un álbum doble y continúa la estela despampanante del trabajo previo por un lado profundizando la madurez de las letras, aquí metiéndose con todo en temáticas como la mortalidad, la fe, la cultura posmoderna, el capitalismo predatorio o parasitario y las paradojas de los vínculos románticos/ familiares/ amistosos/ laborales, y por el otro lado ampliando aun más el abanico de géneros, pensemos en el folk, el country, la new wave, el soul, el flamenco, el rock progresivo, las baladas confesionales, el ambient, el funk, el jazz, el rhythm and blues, el lounge y el baggy o proto britpop circa Madchester. Only God Was Above Us (2024), nueva placa y en términos prácticos tercera joya al hilo, incluye una tapa setentosa sublime a lo Hipgnosis cortesía de Steven Siegel, mixtura de surrealismo y mundanidad urbana, y no sólo vuelca hacia el pop barroco y la neopsicodelia cuasi progresiva todo lo hecho hasta este momento sino que además nos regresa al “sonido de banda”, léase más rockero clásico, de Modern Vampires of the City ya que el sustrato freak y sumamente heterogéneo de Father of the Bride lo transformaba en un proyecto solista tácito del frontman y compositor excluyente, Koenig, aquí coproduciendo el disco junto al baterista, Tomson, y los socios recurrentes Batmanglij y Rechtshaid, éste en suma el mandamás simbólico del proyecto y sus coqueteos prodigiosos con el noise, el art pop, el post punk, el dream pop, aquel afropop de antaño y un cuasi muro de sonido/ wall of sound símil Phil Spector pero encarado desde el caleidoscopio indie de siempre de los muchachos, quienes remiten con mordacidad desde el título -“sólo Dios estaba por encima de nosotros”- a las palabras recogidas por el periódico New York Daily News de uno de los pasajeros del Vuelo 243 de Aloha Airlines del 28 de abril de 1988 que recorría el trayecto entre Hilo y Honolulú, dos ciudades de Hawái, un Boeing 737 que a los 20 minutos de haber despegado tuvo que aterrizar de emergencia en el Aeropuerto de Kahului, en la Isla de Maui, después de sufrir una descompresión y perder el techo y el fuselaje lateral de la sección delantera en pleno vuelo, episodio provocado por el desgaste del casco que no derivó en catástrofe porque la señal de cinturones abrochados por suerte todavía estaba encendida.

Ice Cream Piano, la primera y gloriosa canción, ya establece el contrapunto temático del álbum porque luego de una introducción tranquila la composición estalla en velocidad con detalles noise para reflexionar sobre la fetichización del conflicto en el Siglo XXI, algo que arranca en el discurso fascistoide vacuo de la nueva derecha, pasa por el cinismo de los medios de comunicación que la sostienen y termina en la autojustificación de la industria bélica estadounidense en su planteo de refriegas eternas/ cíclicas, por ello mismo el narrador afirma que “no quieres ganar esta guerra porque no quieres la paz”, sin olvidarnos del oscurantismo y la necedad de las redes sociales, la meritocracia mentirosa reaganiana/ thatcherista de los ganadores y los perdedores, el pasado imperial de las naciones europeas -cuyos habitantes emigraron a muchos países americanos durante los Siglos XIX y XX- y el reemplazo de la verdad como criterio supremo social por la idiotización masiva mediante estados de ánimo antojadizos o simples eslóganes intercambiables asentados en la aporofobia, el sexismo, la xenofobia, el racismo, la misoginia o la homofobia, entre otros discursos marketineros de odio. La exquisita Classical, algo así como una incursión en el indie pop con fuertes pinceladas de jazz, indaga en la necesidad de una rebelión inmediata contra la naturalización mediante el lenguaje no sólo de la violencia sino de la ideología de la clase dominante, una alta burguesía especulativa y mafiosa que se automitologiza con mentiras y en Estados Unidos accede a la educación de elite mientras decreta la sentencia de muerte de las masas empobrecidas a través de la milicia, el sistema de salud -privado, como su homólogo educativo vernáculo- o la misma miseria, por ello el cantante y compositor escribe versos como “falso, despiadado y antinatural/ cómo lo cruel, con el tiempo, se vuelve clásico”, un estado del mundo que se parece a los gladiadores obligados a luchar en el Coliseo Romano o los animales peleando entre ellos en un zoológico frente a una concurrencia sedienta de sangre cual match de boxeo, todos esclavos al servicio de unos amos que hacen del sadismo y la explotación su bandera.

Una obra maestra dentro de una obra maestra como Only God Was Above Us en su conjunto, Capricorn exacerba el noise pop de los dos temas previos, enfatizando una base post punk y spectorizando el acervo musical desde el terrorismo de los queridos The Jesus and Mary Chain modelo Psychocandy (1985), y nos regala una verdadera explosión de disonancia y distorsiones durante la segunda y tercera aparición del inmaculado estribillo, “capricornio, el año en que naciste/ terminó rápido y el siguiente no era tuyo/ demasiado viejo para morir joven, demasiado joven para vivir solo/ examinando siglos en busca de momentos propios”, gran excusa para meterse con la desilusión, el apuntalamiento de la identidad, la lucha dialéctica intergeneracional y especialmente una apatía que bordea la depresión porque la utopía de la certeza o el conocimiento absoluto, en el argot de Vampire Weekend tantas veces equiparado a Dios, se desvanece con la madurez y la llegada de una multiplicidad de dudas que embarran cualquier presunción o autoconvencimiento. Las idas y vueltas, capítulos y subcapítulos, de Connect representan a la perfección la riqueza de la neopsicodelia de la banda porque aquí utilizan la efervescencia compositiva de Love circa Forever Changes (1967), o quizás de aquellos The Beatles de Revolver (1966), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) y Magical Mystery Tour (1967), para construir un retrato de los pros y los contras de una juventud vista desde la adultez, planteo que implica sopesar la alegría del tiempo improductivo, la humildad económica, las drogas, las muchas alucinaciones del caso -“los mineros en las calles, las gallinas en el dormitorio de ella”- y aquel hedonismo de las vacaciones de la infancia y adolescencia en contraposición a las ambiciones desmedidas, el desengaño paulatino que llega con los años y la desaparición de esa chispa de la mocedad que garantizaba la conexión automática con el prójimo, definitivamente una ausencia preocupante en la mayoría de edad y mucho más allá, por ello los recuerdos del idealismo del pasado chocan con el pragmatismo y desencanto de un presente en el que la red del poder capitalista concentrado se siente inamovible o “la rejilla está enterrada en el suelo, sin esperanza”.

Prep-School Gangsters, otra incursión maravillosa en ese pop barroco multicolor aunado al espíritu indie y afropop de los comienzos, continúa denunciando la naturalización social de la agresividad símil bully, tanto en la praxis cotidiana material como en el ecosistema virtual del anonimato de impronta cobarde, y la vincula a la política exterior imperialista de las grandes potencias del Siglo XXI y sobre todo de Estados Unidos, donde la clase dirigente es una elite gangsteril de blancos anglosajones y protestantes que se sienten impunes, “faltan a clase a través de puertas giratorias/ lo tuyo es mejor, lo mío es peor”, y que en algunas ocasiones pierden sus privilegios a manos de alguna de las consideradas minorías que ofician de súbditos de esta seudo aristocracia farsesca, como los católicos, los negros, los italianos, los hispanos, los asiáticos, los indígenas o los judíos y los europeos del Este como el propio Koenig, un hebreo cuya parentela emigró desde Rumania y Hungría, de allí que la memoria venga rubricada en el estribillo con la venganza y la justicia de un espejo pasado que también es futuro, “llámame celoso, llámame loco/ ahora tengo lo que tú tenías/ en algún lugar de tu árbol genealógico/ había alguien como yo”. Con detalles triphoperos y dreampoperos cortesía de la producción de Batmanglij, The Surfer es un tema art pop bello, apaciguado y semi orquestal en el que se retrata en tercera persona al surfista del título, un veterano de las olas de California que se pierde en recuerdos bajo las luces fluorescentes de las puertas de un minimercado que lo llevan hacia las profundidades y las conchas del mar, a su vez un pretexto para ese lirismo magistral que invoca imágenes al paso en torno a los túneles acuíferos de Nueva York, el fallecimiento de Jesucristo, los cables de Internet en el fondo de los océanos, el agente federal encubierto interpretado por Keanu Reeves en Punto Límite (Point Break, 1991), célebre y esperpéntico film de Kathryn Bigelow, y una seguidilla de metáforas sobre el fracaso y la sensación de constante desfasaje comunal, “falso adivino escandalizado por el destino/ fisicoculturista en quiebra aplastado por su propio peso/ perdido y engañado, tratando de encontrar tu lugar/ corredor de larga distancia inepto que pierde todas las carreras”.

Entre el power pop, el noise y el jazz, la estupenda Gen-X Cops, ahora con producción de Tomson, por un lado piensa la conflagración discursiva en el plano cultural, educativo, artístico y científico entre la Generación X y los millennials, los primeros criados durante la fase final de la Guerra Fría y controlando el saber institucionalizado y los segundos sufriendo la inseguridad contemporánea en vivienda, trabajo y alimentos y muchas veces transformándose en chivos expiatorios del fracaso de sus padres, y por el otro lado explora el ciclo repetitivo detrás de estas mismas luchas, con los viejos temiendo por los errores de los jóvenes mientras éstos creen que corrigen sus equivocaciones para en última instancia reproducir la soberbia de los mayores en ocasión de la camada siguiente, en este caso las Generaciones Z y Alfa, colosal paradoja que lleva a versos brillantes como “no fue construida para mí, es tu academia/ pero en mi época me enseñaste a ver/ cada generación brinda su propia disculpa”, amén de un regreso concienzudo de lo divino o esa verdad revelada equiparada a una eternidad que se utiliza desde la intelligentsia neoliberal para justificar las desigualdades más obscenas y el odio contra el diferente o las minorías de toda índole. Sirviéndose de la figura real de la marchante de arte del título, mujer que en 2019 fue condenada por evasión fiscal a 30 meses de prisión y que por cierto ayudó a posicionar el mercado artístico neoyorquino durante los 80 por su contacto con Jean-Michel Basquiat, David Salle, Julian Schnabel y Laurie Simmons, entre otros popes del neoexpresionismo y la posmodernidad, Mary Boone unifica desde la astucia el hip hop, el indie y el pop de cámara con el objetivo de analizar los sueños de los inmigrantes, la estratificación urbana de Nueva York, el proceso de gentrificación de la metrópoli, las remembranzas simples de juventud, la corrupción policial marca registrada, la inflación galopante del nuevo milenio, la parafernalia esotérica hinduista, las frustraciones de la vida cotidiana y especialmente el mecenazgo en el mundillo de la cultura y las humillaciones y contradicciones morales que trae aparejado cuando de artistas noveles se trata, algo de lo que el estribillo da cuenta sutilmente, “Mary Boone, Mary Boone/ estoy en el lado oscuro de tu habitación/ Mary Boone, Mary Boone/ espero que pronto tengas ganas de amar a alguien”.

Pravda, nueva joya de esa neopsicodelia de cadencia noise luminosa que caracteriza a buena parte de la placa, indaga tanto en la propia mortalidad y un pasado laboral marchito como en una solución tentativa a la guerra cultural ad infinitum de nuestros días, entre la derecha capitalista ortodoxa del privilegio burgués y una izquierda semi socialista cercana al lumpenproletariado que nada tiene que ver con la basura inofensiva woke/ agendista/ progre, dicotomía que en los versos irónicos de este Ezra de 40 años aparece homologada a yanquilandia y la antigua Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, hablamos de la doble opción de autoexcluirse del conflicto cuando el encono se amplifica -o desaparece el disenso pacífico- y de deslizar la simpatía por la segunda alternativa aunque sin sentirse dueño de la verdad absoluta porque de fanáticos descerebrados está lleno el planeta, en este sentido puede leerse el sarcasmo del estribillo vía versos como “siempre me preguntan por la ‘pravda’, es solo la palabra rusa para la verdad/ tu conciencia no es mi problema porque cuando regrese a casa no será tu casa”. Hope, el tema más extenso del álbum gracias a sus ocho minutos de rock independiente embellecido pero algo lúgubre, cierra el prodigioso lote de canciones con mucha causticidad y adoptando como protagonista a un narrador para nada fiable que toma la forma de uno de esos sultanes de la resignación derechosa y de la defensa del statu quo de las redes sociales y los medios masivos de comunicación que procuran la pasividad popular ante el avasallamiento de derechos ciudadanos igualitarios que tanta sangre costaron debido al embate represivo y hambreador del capitalismo salvaje, así una letra de entonación apocalíptica e hiperbólica pretende despertar el espíritu opuesto de inconformismo sistematizando un mundo en el que el toro corneó al matador, el ejército estadounidense ganó la guerra, el fénix jamás resucitó, nuestro cuerpo está paralizado, las palabras terminan en oídos sordos, todos los profetas mintieron, la bandera que ondeaba yace en el suelo, los conquistadores no se dividieron, los asesinos quedaron impunes, las esperanzas, los pactos y la fe se extinguieron, la propia perfidia y el propio perjurio están de manifiesto y un tren que viaja a toda velocidad siempre llega tarde, por ello si “no hay nadie más a quien criticar”, “el enemigo resulta invencible” y “la rabia justa fue un orgullo tonto” en el fondo queda en cada uno la decisión entre privilegiar la autopreservación egoísta o aferrarse al optimismo militante o tal vez a esa solidaridad para con el otro conocido/ desconocido que no cree en el fatalismo abúlico de aquello que se tacha de causa perdida a puro oportunismo maquiavélico, precisamente en consonancia con la situación planteada en los versos “tu bolso cayó en las vías, espero que lo dejes ir”, genial juego de palabras con esa “esperanza” peligrosa aunque crucial para la vida del título de la canción.

En buena medida retomando el extrañamiento de la fascinante imagen de la portada y aquella familiaridad sacrílega en el contexto de la cuasi catástrofe del título del álbum, como habíamos dicho con anterioridad una expresión de un pasajero del Vuelo 243 de Aloha Airlines, Only God Was Above Us regresa una y otra vez a tópicos candentes como la memoria de corto y largo plazo, las disputas polirubro de nunca acabar, la insensibilidad y la vehemencia incorporadas al acervo simbólico diario, los desacuerdos generacionales, el concepto siempre escurridizo de verdad, la sombra de una parca implícita al acecho y la prepotencia del autodesignado saber total en un tiempo contradictoriamente fragmentado y difuso, en el que la superioridad moral o ética suele bordear el ridículo y la ortodoxia ciega de los grupos en pugna termina desarmada por el revoltijo de opiniones, conductas, padecimientos, ideologías, gustos y delirios de una sociedad globalizada en crisis, esa hiper consciente de sus fallas pero incapaz de hacer algo al respecto mediante la construcción de consensos duraderos entre diferentes. Así como Contra y el disco debut de 2008 prepararon el terreno para Modern Vampires of the City, tranquilamente se puede aseverar que este último y Father of the Bride anticiparon la llegada de Only God Was Above Us, quizás el mejor álbum a la fecha de los neoyorquinos, o el más coherente y sorprendente por su propuesta sonora noise, y sin duda alguna uno de los mejores del Siglo XXI por obra y gracia de esas mismas características calamitosas que señalábamos al principio, panorama que no deja recodo sin cubrir en el nuevo milenio. En sí representantes solitarios de lo que se podría definir como un rock popero intelectual en extinción, Vampire Weekend deja a los neofascistas repugnantes de hoy en día hablando solos, siempre presos de su propia ignorancia, oscurantismo o idiotez, y saca provecho de esta curiosa amalgama idiosincrásica de fondo, combinando por un lado la accesibilidad de la voz de Koenig, eternamente hermanada al indie pop, y por el otro lado el carácter aguerrido y rimbombante de la música y las letras, a su vez ejes de una nueva paradoja ya que el sustrato en ocasiones críptico/ enrevesado se unifica con una inmediatez discursiva gloriosa que interpela al oyente y lo invita a reflexionar sobre el estado del mundo desde su entorno específico y sin los sermones para tontitos de la nueva derecha y sus acólitos.

Only God Was Above Us, de Vampire Weekend (2024)

Tracks:

1. Ice Cream Piano
2. Classical
3. Capricorn
4. Connect
5. Prep-School Gangsters
6. The Surfer
7. Gen-X Cops
8. Mary Boone
9. Pravda
10. Hope