El Mensajero del Amor (The Go-Between, 1971), una de las obras maestras de la variopinta carrera de Joseph Losey en el ecosistema cinematográfico anglosajón, viene a cerrar la trilogía tácita de colaboraciones del director con el guionista y escritor Harold Pinter, futuro acreedor del Premio Nobel de Literatura en 2005, esa compuesta también por El Sirviente (The Servant, 1963) y Accidente (Accident, 1967), alrededor de las miserias del acervo cultural británico, sus redes de manipulación interpersonal, aquel discurso testimonial del afecto y los problemas que tienen los sujetos para conciliar sus deseos y las posibilidades de materializarlos en el marco comunal en el que nacieron, atravesado por diferencias de clase social, edad, sexo, linaje y/ o jerarquización institucional. A pesar de que la película aún arrastra aquellas marcas formales más o menos avant-garde de los eslabones previos, como por ejemplo diálogos elípticos, voces en off cuasi fantasmales, ambigüedad mundana, silencios, tiempos muertos muy reveladores y algún que otro salto en el tiempo manejado desde una sutileza bastante críptica y al mismo tiempo cotidiana/ coloquial, en realidad El Mensajero del Amor es el trabajo más “clasicista” de los tres -siempre leído desde el punto de vista de la trayectoria del genial Losey, por supuesto, una iconoclasta e imprevisible- porque desde el vamos contó con la distribución de Columbia Pictures, fue el capítulo más caro de la trilogía y además transcurre en un pasado que se contrapone a la revolución sexual de los films de 1963 y 1967, no obstante estamos ante otra adaptación de una novela de un tercero en tiempos en los que Pinter ya tenía una fama prominente como dramaturgo de lo más prolífico y como responsable máximo de joyas del ámbito de las tablas como La Habitación (The Room, 1957), La Fiesta de Cumpleaños (The Birthday Party, 1957), El Montaplatos (The Dumb Waiter, 1957), El Cuidador (The Caretaker, 1959), La Colección (The Collection, 1961), El Amante (The Lover, 1962) y la famosa Retorno al Hogar (The Homecoming, 1964), entre muchas otras, así las cosas el amigo Joseph le encargó trasladar al lenguaje cinematográfico el célebre libro homónimo de 1953 de L.P. Hartley, todo un clásico de la literatura acerca de la intensidad erótica magullada, al igual que anteriormente había hecho lo propio con la novela corta de 1948 de Robin Maugham, en ocasión de El Sirviente, y la obra literaria de 1965 de Nicholas Mosley, ya en lo que respecta a Accidente.

Como si se tratase de un retrato preciosista y un tanto gélido de esa libido prohibida que siempre fue fetichizada por el melodrama y especialmente por su vertiente hollywoodense primero y televisiva después, aunque ahora sin las romantizaciones huecas y mentirosas del mainstream ni los reduccionismos que limitan la complejidad de toda praxis compartida, la propuesta retoma dos de los tópicos cruciales de El Sirviente y Accidente, léase el deseo que muta en obsesión y el dejo tragicómico de la parsimonia, la afectación y el fariseísmo inglés, para combinarlos con un derrotero que comienza afable o jocoso y va perfilando sistemáticamente hacia la amargura porque la inocencia pueril pierde la batalla contra el horrible mundo de los adultos, dos ecosistemas que conviven hasta que el segundo impone su lógica señalando la inevitable fecha de caducidad de las ensoñaciones de aquella primera etapa, enclave salvajón que se apaga por las decepciones y la muerte. Todo transcurre en el año 1900, cuando un chiquillo de doce años, Leo Colston (Dominic Guard, quien después trabajaría con Peter Weir, Anthony Page y Richard Attenborough antes de retirarse de la actuación y convertirse en un psicoterapeuta infantil), llega a la mansión campestre de su amigo y compañero de colegio Marcus Maudsley (Richard Gibson) para pasar el verano junto a la colorida familia del anfitrión, en esencia encabezada por la hermana de Marcus, Lady Marian Maudsley (Julie Christie), y los padres de ambos, el Señor Maudsley (Michael Gough) y la Señora Maudsley (Margaret Leighton). Entre días de calor extremo, sirvientes, visitas a la ciudad de Norridge, paseos por jardines refulgentes y por otros abandonados, recitados del puritanismo cristiano, un partido de cricket, un cumpleaños y una comilona con canto incluido, Colston termina consagrado a la soledad porque su amigo enferma de lo que parece ser sarampión y así se transforma en un cartero improvisado entre la hermosa Marian y su amante clandestino, Ted Burgess (Alan Bates), un campesino arrendatario que trabaja una tierra vecina, a quien el muchacho le pide que le explique las minucias del sexo sin que exista mucha predisposición al respecto. La Señora Maudsley intuye la relación y la desaprueba debido a que a la chica le conviene casarse con el Vizconde Hugh Trimingham (Edward Fox), un hombre con una cicatriz en su rostro que obtuvo en la Segunda Guerra Bóer (1899-1902), ese conflicto entre la Corona y los granjeros neerlandeses de Sudáfrica.

El guión de Pinter, además de remarcar el ridículo -típico de la época- de la etiqueta y la ropa siempre holgada bajo temperaturas elevadas, por un lado piensa las características por antonomasia de la niñez símil atributos atemporales como la violencia y la denigración socarrona en tanto “lenguaje promedio” de la juventud masculina, de allí surgen las peleas fingidas permanentes entre Leo y Marcus, o el sustrato imitativo y patético para con los mayores, por ello los adolescentes que pululan en la mansión de los Maudsley son muy arrogantes y ñoños ya que ofician de caricaturas con patas de los adultos, y por el otro lado indaga en esta misma comunicación que recorre de punta a punta el relato, situada entre el vasallaje, la amistad y el valor de cambio, en este sentido basta con pensar que Colston le toma cariño a los amantes y éstos a su vez ponen de manifiesto su desesperación y toda su ciclotimia no sólo en el hecho de recurrir a un purrete para la tarea de llevar mensajitos de amor o pautar los encuentros sexuales sino también en las variadas estrategias que utilizan para convencer al mocoso de no abandonar la misión de turno, así lo presionan, lo engañan, lo extorsionan y hasta quieren comprar sus servicios -con favores o con dinero- del mismo modo que apelan a su solidaridad y lástima a lo “sentido del deber” en lo referido al auxilio prestado a nuestros mártires de esa rigidez detrás de la estratificación social/ económica/ cultural/ política durante la Época Victoriana (1837-1901), período tantas veces idealizado a escala de la historiografía oficial británica porque antecede a la decadencia terminal del Imperio en favor de los Estados Unidos, la nueva e imparable potencia global. Colston, un huérfano de padre que parece pertenecer a la clase media semi culta porque el finado era un empleado bancario y un bibliófilo pacifista, es el punto medio burgués entre la aristocracia repugnante de Lady Marian, una fémina bastante astuta, y el eterno yugo del campesinado/ lumpenproletariado de Burgess, de allí que este plano conceptual salte a la realidad más prosaica y el purrete mute en intermediario concreto entre ambos, sin embargo la película nunca descuida al personaje de Guard en sí y asimismo explora su metamorfosis desde el amor inicial hacia ella y la tristeza cuando comprende que está enamorada de Ted hasta la identificación con el granjero e incluso con la competencia, Trimingham, noble petulante que tampoco llega a ser un monstruo ni nada que se le parezca porque ella algo lo quiere.

Ayudado por la esplendorosa música de Michel Legrand, un gran trabajo en fotografía de Gerry Fisher y algún instante cómico inusitado, recordemos para el caso aquel intercambio entre el niño, el vizconde y el Señor Maudsley en la “sala de fumar”, donde se produce un equívoco porque los hombres hablan de una posible amante de Burgess y el chico de una sirvienta, el realizador en El Mensajero del Amor va mucho más allá de la pérdida de la candidez primigenia porque indaga con elegancia en el descubrimiento por parte del purrete de la promiscuidad femenina por un lado, esa potencialidad de ser acusadas de “putas”, y la aceptación de la competencia masculina a raíz de la hembra en pugna por el otro lado, esto de tener que lidiar con la presencia de los otros dos machos y eventualmente aceptar su derrota, volcándose luego hacia la resignación de defender a Ted en su lucha contra Hugh aunque sin demonizar al vizconde -como decíamos antes- y sobre todo porque la misma mujer prefiere al macho rústico por sobre su igual de clase, lo que deriva en el suicidio del campesino, en el casamiento de la ninfa con Trimingham y en una existencia desdichada que incluye un vástago de Burgess que el personaje de Fox cría como propio. La película, enmarcada en un excelente desempeño de Christie, Bates, Leighton, Fox y Guard, sopesa la soledad, los códigos actitudinales, la pasión funesta, el narcisismo, los dilemas morales, la falsedad, la confusión cuasi misantrópica, la falta de justicia y las etapas de transición, la finitud y las muchas frustraciones de nuestra vida, llegando también a abarcar la memoria histórica ya que en el epílogo, 50 años después, una Marian anciana y viuda le pide al Leo veterano (Michael Redgrave) que le narre al nieto de la mujer esta historia para que deje de odiarla, se desprenda de los prejuicios de clase y tome conciencia sobre el amor que alguna vez existió entre la pareja clandestina. Así como el nihilismo sigue cubriéndolo todo porque ella se casó con la alternativa romántica conservadora y fue infeliz y Leo nunca entabló una relación duradera con nadie al no lograr olvidar la inmolación de Ted, disparo de escopeta de por medio, el verdadero tesoro del film radica en la complementariedad diaria paradójica entre los diferentes, ya sea que hablemos de la explotación capitalista, el cariño díscolo o aquel sencillo gesto del niño de prestarle a Marian su traje de baño, uno que nunca utilizó, para que seque de a poco su cabello al extender la prenda sobre los hombros de la mujer…

El Mensajero del Amor (The Go-Between, Reino Unido, 1971)

Dirección: Joseph Losey. Guión: Harold Pinter. Elenco: Julie Christie, Alan Bates, Dominic Guard, Margaret Leighton, Michael Redgrave, Michael Gough, Edward Fox, Richard Gibson, Simon Hume-Kendall, Roger Lloyd Pack. Producción: Norman Priggen y John Heyman. Duración: 116 minutos.