Sin Aliento (À Bout de Souffle, 1960), el primer largometraje de Jean-Luc Godard, fue uno de los trabajos más radicales de la por entonces naciente Nouvelle Vague, un movimiento rupturista asociado a rasgos generales a Cahiers du Cinéma, revista fundada en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca que ofició de usina para redactores reconvertidos en cineastas. A pesar de que la película lejos estaba de ser el puntapié inaugural del asunto, mérito que le corresponde al grupito de El Punto Corto (La Pointe Courte, 1955), de Agnès Varda, El Bello Sergio (Le Beau Serge, 1958), de Claude Chabrol, Hiroshima Mon Amour (1959), de Alain Resnais, y Los 400 Golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959), de François Truffaut, Sin Aliento es indudablemente uno de los opus más representativos del afán renovador de entonces, en términos prácticos una amalgama entre el documentalismo neorrealista, el film noir estadounidense pero también galo, la música y el sustrato improvisado del jazz y por supuesto la fascinación con los ademanes anglosajones que en la mente de aquella generación de artistas estaban vinculados a una modernidad inexorable. La mínima historia pasaba por la necesidad de esconderse en la capital francesa del recordado Michel Poiccard de Jean-Paul Belmondo, socio de Godard en el corto Charlotte y su Jules (Charlotte et son Jules, 1958) y aquí un joven delincuente que asimismo responde al seudónimo de Laszlo Kovacs, una alusión al rol de Belmondo en la reciente Doble Vida (À Double Tour, 1959), de Chabrol, todo después de robar un auto y matar a un policía que lo persiguió en motocicleta y pretendió arrestarlo al costado de una ruta. Jactancioso a más no poder y admirador del cine negro hollywoodense de los años 40 y 50, Poiccard trata de cobrar una deuda de colegas facinerosos y solidifica su relación con su cuasi novia, Patricia Franchini (Jean Seberg), una yanqui bastante introvertida que vende en París el periódico New York Herald Tribune y pretende transformarse en periodista a tiempo completo. Si bien Michel le insiste con la idea de que ambos deben marcharse a Roma apenas logre hacerse de lo adeudado, la mujer eventualmente lo delata a la policía y atestigua su fallecimiento en la calle, de hecho recibiendo un disparo en la espalda por parte de oficiales que ya habían difundido su identidad en la prensa para atraparlo cuanto antes.

A partir de una esfera pública, volcada al primer acto y al tercero, y una privacidad propia del lecho romántico compartido desde la aleatoriedad más caprichosa, esquema que domina el segundo acto, la película echaba mano de recursos de la más variada naturaleza como los soliloquios, una edición entrecortada, un tono narrativo sarcástico y autoconsciente, alguna que otra interpelación a cámara, muchos travellings y muchas tomas secuencia, una buena dosis de sensualidad/ desnudos, algunos diálogos superpuestos, cámara en mano y esos ruidos que tapaban determinadas palabras. En gran medida hablamos de una celebración de la impulsividad de la juventud a través del crimen y la vanguardia cinéfila en sí, amén de dimensiones adicionales como la comparación entre Belmondo y Humphrey Bogart y la relación histérica de Godard con las mujeres, constantemente saltando de la atracción a una repulsa cercana a la misoginia, además las mentiras, la prepotencia y la espontaneidad se imponen como pivotes del lenguaje del buscavidas o bohemio empedernido que traiciona a su entorno para luego verse traicionado. Las citas abarcan escritores como Dylan Thomas y William Faulkner, pintores como Pablo Picasso y Paul Klee y compositores clásicos como Johannes Brahms, Frédéric Chopin, Wolfgang Amadeus Mozart y Johann Sebastian Bach, lote al que se suman referencias algo veladas a Jean Cocteau, Raoul Walsh, Samuel Fuller, Robert Aldrich, Mark Robson, Otto Preminger, John Huston, Budd Boetticher y Jean-Pierre Melville. El amor por París, un personaje más que es recorrido vía una colección de coches robados por Poiccard, resulta comparable al cariño sintetizado en los cameos de Jacques Rivette, en la piel de una víctima de un accidente automovilístico, y de Melville, como un novelista, Parvulesco, que es entrevistado por Patricia en el Aeropuerto de Orly, sin olvidar el narcisismo del propio Godard, el cual compone a un informante de la policía que estaba destinado a ser interpretado por Truffaut. Todo el choque cultural de fondo, Francia versus Estados Unidos, tiene su espejo en la pareja protagónica, enfatizando que la insolencia de la mocedad gala es equivalente a la soberbia promedio de los yanquis, por ello la cobardía demonizada por Michel -una característica femenina, según el film- justifica su existencia de estafador de poca monta aunque siempre temerario, sin miedo a morir por sus acciones.

Elogio del hedonismo amoral, ilustrado y profundamente confundido en una rebeldía tan locuaz como paradójica, propensa a morderse la cola al punto de anular sus pretensiones formales revolucionarias desde un conservadurismo -en lo que atañe al contenido social del discurso- maquillado de avant-garde, Sin Aliento fue la base de todo lo bueno y todo lo malo del futuro cine de Godard, luego volcado a la política maoísta panfletaria y a décadas de experimentación un tanto mucho trasnochada, en suma reparos que ya formularon en su momento dos de sus ídolos de cabecera, ese Ingmar Bergman que lo acusaba de aburrido y atacaba la faceta artística de su derrotero y aquel Orson Welles que no se podía tomar en serio el arsenal ideológico del cineasta por su carácter reduccionista y presumido. Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater, es precisamente un retrato del rodaje de la epopeya fundacional de Jean-Luc, un film donde el estadounidense reemplaza con mucha dedicación cinéfila mimética aquellos ejes que marcaron sus incursiones verídicas previas, pensemos en el crimen de La Pandilla Newton (The Newton Boys, 1998), el melodrama teatral de Yo y Orson Welles (Me and Orson Welles, 2008), el mockumentary de Bernie (2011) y el ocaso profesional -condimentado con alcohol y depresión- de Blue Moon (2025). Escrita por Holly Gent y Vincent Palmo Jr., el equipo responsable de los guiones de Yo y Orson Welles y ¿Dónde Estás, Bernadette? (Where’d You Go, Bernadette?, 2019), con la traducción al francés corriendo por cuenta de Laetitia Masson y Michèle Pétin alias Michèle Halberstadt, la faena se sostiene en una estupenda recreación de época, en una fotografía sesentosa, cruda y en glorioso blanco y negro y en la mismísima utilización del francés como idioma excluyente, más allá de chispazos varios de inglés e italiano. Aquí Godard, encarnado por Guillaume Marbeck, se nos aparece formando parte de una cofradía muy unida compuesta por la guionista Suzanne Schiffman (Jodie Ruth-Forest) y los archiconocidos Chabrol (Antoine Besson) y Truffaut (Adrien Rouyard), este último artífice de la historia original del clásico de 1960 que nos ocupa, inspirada en un tal Michel Portail que tenía de novia a Beverly Lynette, la periodista estadounidense, y que robó un coche para visitar a su madre enferma, lo que efectivamente derivó en el homicidio de un policía motorizado del montón.

El relato exuda simpleza y sabe pasearnos por la idiosincrasia afable del también boxeador Belmondo (Aubry Dullin), la progresiva adaptación laboral de Seberg (Zoey Deutch), el rol crucial del camarógrafo/ director de fotografía Raoul Coutard (Matthieu Penchinat) y las reglamentarias peleas entre el realizador y su productor excluyente, Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst), uno de los principales financistas de la Nueva Ola Francesa en términos macros, dejando para el final aquellos “jump cuts” marca registrada de Sin Aliento, cortesía de Cécile Decugis (Iliana Zabeth) y su ayudante Lila Herman (Pauline Scoupe-Fournier). El debutante Marbeck se luce aunque no podemos pasar por alto que la propuesta ofrece un retrato muy estereotipado de Godard, siempre fumando, con anteojos negros y en pose de intelectual cínico fanático de los eufemismos y las alusiones eruditas al azar, no obstante se agradece el parecido en general de los actores con sus respectivas criaturas y por cierto resulta interesante la idea de presentar a los personajes mirando a cámara y con su nombre debajo, a raíz del generoso volumen de secundarios que pululan por la pantalla. Está muy bien trabajada la indecisión de Seberg en materia de seguir o no en la película, bellísima actriz hollywoodense de izquierda que más adelante sería objeto de una cruel campaña de desprestigio por parte del FBI y que venía de trabajar con Jack Arnold en El Rugido del Ratón (The Mouse That Roared, 1959) y con Preminger en Santa Juana (Saint Joan, 1957) y Buenos Días, Tristeza (Bonjour Tristesse, 1958), asimismo se siente natural la presencia de figuras paternales admiradas por el realizador como Robert Bresson (Aurélien Lorgnier), en pleno rodaje de El Carterista (Pickpocket, 1959), y Roberto Rossellini (Laurent Mothe) más Melville (Tom Novembre), ambos aconsejando a Jean-Luc en materia de su ópera prima. Ahora bien, tampoco se puede obviar que a veces nuestra gesta derrapa en diálogos impostados o en las citas por las citas en sí, como le solía pasar al propio Godard, por ello el convite tiende a la sobrecarga de personalidades efímeras que están desperdiciadas como por ejemplo el querido Cocteau y un pelotón heterogéneo en el que entran Rivette, Varda, Resnais, Jacques Rozier, Éric Rohmer, Jean Rouch y Jacques Demy, entre muchos otros profesionales menos conocidos dentro de un rango que incluye todos los rubros técnicos.

Nouvelle Vague subraya por un lado la capacidad de Belmondo de simular naturalidad y el encanto indescriptible de Seberg, los dos protagonistas, y por el otro lado el dejo guerrillero del film en su conjunto, enmarcado en un rodaje sin set, sin iluminación artificial y sobre todo sin permisos, de allí que en muchas oportunidades se tuviese que esconder la cámara para filmar, amén de la obsesión de Jean-Luc con registrar las reacciones espontáneas de la gente como si se tratase de un antropólogo/ etnógrafo. El cine en la película se homologa a un arte revolucionario sustentado tanto en la sinceridad, esa que surge de las limitaciones e imperfecciones de la vida cotidiana y un presupuesto microscópico, como en la sensación de movimiento que niega el quietismo semi mortuorio del grueso de Hollywood y el cine comercial europeo de la época, jugada que muchos representantes del movimiento llevaron hasta sus últimas consecuencias al extremo de un fundamentalismo ombliguista que les impidió reconocer la coherencia, el poderío discursivo y las sutiles innovaciones del cine masivo francés de su momento. Resulta evidente que el opus de Linklater está muy bien documentado gracias a una fidelidad asombrosa para con la praxis histórica que bordea lo maniático, no sólo en lo referido a las vicisitudes del rodaje de Sin Aliento sino también en lo que respecta a la reproducción de la jerigonza ideológica contradictoria de siempre de Godard y su eterna búsqueda de lo inesperado/ instantáneo/ no apócrifo en el entorno de trabajo. Nouvelle Vague, en síntesis, complementa lo ya visto en Vigilando a Jean Seberg (Seberg, 2019), biopic de Benedict Andrews sobre la legendaria actriz, y Godard, Mon Amour (Le Redoutable, 2017), retrato a cargo de Michel Hazanavicius del director durante el período militante de La China (La Chinoise, 1967), mientras pone el foco en el bagaje cinéfilo de Jean-Luc, su falta de experiencia como realizador y especialmente el ansia de cambios de la generación de fines de los 50 e inicios de la década siguiente, eventualmente reemplazada por el hippismo de mediados de los 60, también trayendo a colación aquella noción de Michel ante Patricia orientada a reflejar con sorna la intimidad compartida, “un acercamiento francoamericano”, lo que puede extrapolarse a la curiosa obra de Linklater en su totalidad de la mano de un sincretismo pocas veces exitoso y honesto en el Siglo XXI…

Nouvelle Vague (Francia/ Estados Unidos, 2025)

Dirección: Richard Linklater. Guión: Holly Gent, Vincent Palmo Jr., Laetitia Masson y Michèle Pétin. Elenco: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Bruno Dreyfürst, Matthieu Penchinat, Adrien Rouyard, Jodie Ruth-Forest, Antoine Besson, Laurent Mothe, Tom Novembre. Producción: Michèle Pétin y Laurent Pétin. Duración: 106 minutos.