El cine de terror hispanoparlante y sobre todo argentino sufre de una mediocridad pasmosa porque se la pasa refritando desde la torpeza fórmulas muy vetustas que no sabe manejar ni revitalizar ni exprimir como debería, con la excepción de ese Demián Rugna de Cuando Acecha la Maldad (2023) y Aterrados (2017), y un ejemplo evidente es Vieja Loca (2025), producción del muy cotizado J.A. Bayona, español que se hizo famoso gracias al horror de El Orfanato (2007), y debut como director en solitario del argentino Martín Mauregui luego de haber participado en una propuesta colectiva, El Amor: Primera Parte (2005), codirigida por Santiago Mitre, Juan Schnitman y Alejandro Fadel. Hablamos de un profesional hoy por hoy conocido en su faceta de guionista y específicamente por sus colaboraciones con Pablo Trapero en Leonera (2008), Carancho (2010), Elefante Blanco (2012) y el segmento Jam Session de la película ómnibus 7 Días en La Habana (2011), que recopilaba cortos de seis cineastas más, léase Laurent Cantet, Benicio Del Toro, Julio Medem, Gaspar Noé, Elia Suleiman y Juan Carlos Tabío. Mauregui, el cual además colaboró en la escritura de obras como Pickpockets: Maestros del Robo (2018), de Peter Webber, Así Habló el Cambista (2019), de Federico Veiroj, Argentina, 1985 (2022), opus de Mitre, y 27 Noches (2025), de Daniel Hendler, en Vieja Loca recicla a destiempo y sin efervescencia alguna motivos harto trabajados en el pasado que han tenido mucha mejor suerte en las manos de otros creadores.

El guión del realizador comienza con Laura (Agustina Liendo) y su hija, la pequeña Elena (Emma Cetrángolo), en viaje automovilístico para que la mocosa conozca a su padre, un periplo interrumpido una y otra vez por las llamadas telefónicas de la madre senil de Laura, Alicia (la célebre Carmen Maura), mujer con una memoria de corto plazo paradójicamente obsesionada con una receta para un postre, la torta Rogel, y con su primer marido, un tal César de ribetes psicopáticos y con el que mantuvo una relación sadomasoquista. Sabiendo que algo le pasó a la enfermera contratada para cuidar a la anciana, esa Fernanda que de hecho fue asesinada por Alicia, Laura le deja un mensaje de voz a su ex pareja, Pedro (el uruguayo Hendler), para que cuide de este “agujero negro” en la familia y se asegure que tome la medicación, esquema que a su vez deriva en desastre porque Alicia confunde al susodicho con su César de antaño, lo golpea en la cabeza y lo ata a un sillón con correas y cadenas para vengarse de antiguos maltratos. Entre conversaciones que dejan entrever que el primer marido fue un homicida e incluso estuvo vinculado al aparato represivo estatal argentino en los años 70 y 80, Alicia se dedica a torturar a Pedro con un atizador ardiente que clava en sus piernas, un cuchillo eléctrico que utiliza para cortar un dedo de su mano izquierda y una toalla empapada de orina con la que golpea sin piedad al varón, castigo por mearse en el sillón y mojar el piso de la mansión de la anciana, uno preciado de pinotea.

La odisea pretende retomar aquel hagsploitation o psycho-biddy que se centró en veteranas grotescas y peligrosas y nació con ¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), obra maestra de Robert Aldrich con Bette Davis y Joan Crawford, pero el núcleo temático ya ha sido refritado en opus como Los Huéspedes (The Visit, 2015), del gran M. Night Shyamalan, La Abuela (2021), de Paco Plaza, y La Hora de la Desaparición (Weapons, 2025), de Zach Cregger. El mismo gesto trasnochado de reciclaje aplica al porno de torturas de El Juego del Miedo (Saw, 2004), de James Wan, Hostel (2005), de Eli Roth, y Wolf Creek (2005), de Greg McLean, y a la limerencia y el rapto minimalista de Misery (1990), faena dirigida por Rob Reiner que se inspiró en la novela homónima de 1987 de Stephen King y que ya había sido retomada por trabajos más o menos recientes como ¡Oh, Hola! (Oh, Hi!, 2025), de Sophie Brooks, Hurry Up Tomorrow (2025), de Trey Edward Shults, El Régimen de Jenny Pen (The Rule of Jenny Pen, 2024), de James Ashcroft, No Descansarás (Bed Rest, 2022), obra de Lori Evans Taylor, Ma (2019), de Tate Taylor, y La Viuda (Greta, 2018), de Neil Jordan. El film por momentos parece querer reflexionar sobre la vejez, el edadismo, la memoria, el aislamiento, la muerte, el deseo, el sadomasoquismo, los traumas, la demencia, el autoengaño y la condición sumisa rosa, no obstante nada aflora en un discurso coherente y todo queda en las insinuaciones y en una triste levedad retórica.

Entre las citas musicales a Vive (1974), de Sergio Denis, y Una Luna de Miel en la Mano (1985), joya de Virus, y referencias literarias efímeras a Antígona (441 a.C.), tragedia de Sófocles, La Divina Comedia (1321), de Dante Alighieri, Fausto (1808 y 1832), de Johann Wolfgang von Goethe, y la obra en general del poeta estadounidense Walt Whitman, Maura maneja bien la frontera entre la vulnerabilidad, digna de la ancianita que despierta ternura, y la psicopatía hecha y derecha, precisamente de un vejestorio insoportable que así como fue victimizado ahora se dedica a victimizar a terceros inocentes, sin embargo Hendler exuda banalidad porque jamás logra salir de su registro cansador de comedia liviana/ boba/ insípida, una zona de confort que a esta altura de su carrera -un cuarto de siglo a cuestas- reenvía a un conservadurismo actoral lastimoso. La secuencia onírica conectada de Elena y Alicia, la de los monstruos de la laguna y el baile en la casona entre la veterana y Pedro, no funciona como comedia negra ni terror doméstico ni semblanza de lo femenino solitario/ sin hombres que ayuden, al igual que el film en su conjunto y su incapacidad para unificar los distintos tonos o siquiera sacarles partido a escala individual. Para colmo de males es posible identificar una noción adicional vinculada a trazar los ecos de la última dictadura cívico militar, el Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), mediante el look a lo Jorge Rafael Videla de César, sus contactos en la policía o el ejército y especialmente la familia que asesina con la complicidad de Alicia, todo parte de un recuerdo que encima en pantalla aparece en dos ocasiones cual déjà vu, reforzando la redundancia de fondo como el hecho de que César y el ignoto padre de Elena son figuras difusas o abandónicas en las vidas de Alicia y Laura, respectivamente. La faceta erótica está manejada de manera burda porque no hay mucha química entre ambos actores y el guión en general es bastante fofo y poco imaginativo, ensayando un planteo de docilidad semejante al de ¡Átame! (1989), de Pedro Almodóvar, o aquellos de los diversos correlatos de Misery para terminar entregando en el último acto una secuencia tan leve y olvidable como la propuesta en su totalidad. La confrontación del desenlace entre la anciana demente y el hombre con la ayuda de su ex, Laura, cuenta con un trasfondo artesanal ochentoso a lo Joe Dante, Robert Zemeckis y Sam Raimi, pero lamentablemente también deriva en la nada misma o la falta de una resolución propiamente dicha, uno de los grandes e insistentes problemas del cine contemporáneo…

Vieja Loca (Argentina/ España/ Estados Unidos, 2025)

Dirección y Guión: Martín Mauregui. Elenco: Carmen Maura, Daniel Hendler, Agustina Liendo, Emma Cetrángolo, Camila Peralta, Ezequiel Díaz, Germán De Silva, Mercedes Mendizábal, Olivia Nuss, Arsalam Leiva. Producción: J.A. Bayona, Belén Atienza, Ramón Campos, Gabriela Cárcova Krichmar y Víctor Fandiño. Duración: 94 minutos.