Margarita Carmen Cansino alias Rita Hayworth (1918-1987), la más famosa y sensual de las estrellas del Hollywood de la década del 40 y por consiguiente de todo el mundo, fue una artista completa desde todo punto de vista porque no sólo era hermosa y muy buena actriz sino que contaba con una presencia escénica inconmensurable, de hecho su carisma y magnetismo ante las cámaras la colocaban muy por encima del resto de la fauna femenina de ayer, hoy y siempre, y un gran talento para la danza, hija como era de Eduardo Cansino, legendario bailarín español, y Volga Hayworth, una showgirl de Broadway de ascendencia inglesa e irlandesa. Su carrera no fue precisamente muy extensa ni mucho menos compleja ya que se concentra en unos años 30 de papeles secundarios primigenios atribuidos a su primer apodo profesional, Rita Cansino, que dan lugar a la explosión en popularidad que llegaría ya con el seudónimo más norteamericano de Rita Hayworth, tomado del apellido materno, vía una serie de películas que se pueden dividir entre los clásicos de primer orden, faenas como Sólo los Ángeles Tienen Alas (Only Angels Have Wings, 1939), de Howard Hawks, ¡Ay, Qué Rubia! (The Strawberry Blonde, 1941), de Raoul Walsh, Seis Destinos (Tales of Manhattan, 1942), de Julien Duvivier, Bailando Nace el Amor (You Were Never Lovelier, 1942), de William A. Seiter, y Mesas Separadas (Separate Tables, 1958), de Delbert Mann, y las realizaciones un poco más secundarias/ accesorias aunque también muy interesantes en sintonía con Sangre y Arena (Blood and Sand, 1941), de Rouben Mamoulian, Desde Aquel Beso (You’ll Never Get Rich, 1941), de Sidney Lanfield, Las Modelos (Cover Girl, 1944), de Charles Vidor, Su Otro Amor (Affair in Trinidad, 1952), de Vincent Sherman, Sus Dos Cariños (Pal Joey, 1957), de George Sidney, y Héroes de Barro (They Came to Cordura, 1959), de Robert Rossen. Ahora bien, resulta innegable que las señaladas, entre las cuales se encuentran sus geniales colaboraciones con Fred Astaire y Gene Kelly en el campo de los musicales, languidecen en comparación con sus dos grandes joyas como actriz protagónica, hablamos de La Dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), de su por entonces también marido Orson Welles, y Gilda (1946), de Vidor, un par de obras en verdad estupendas que han sobrevivido con desparpajo al paso del tiempo debido a unas originalidad y riqueza discursivas que superan por mucho el carácter pasatista, banal y hasta en ocasiones claramente tontuelo del Hollywood Clásico.

Gilda en especial representa la quintaesencia del legado de Hayworth porque no sólo es un vehículo comercial esplendoroso, fascinante y por momentos hasta algo demencial sino una buena síntesis de las grandes obsesiones personales de la propia actriz y bailarina a escala de su vida privada, una fémina que como Marilyn Monroe/ Norma Jeane Baker veía con extrañeza y bastante horror cómo despertaba el amor de legiones de fanáticos onanistas a partir de una personalidad escénica arrebatadora a lo “come hombres” que mucho no tenía que ver con la mujer de carne y hueso, la común y corriente, que era en la praxis diaria. En este sentido basta con pensar en los detalles autobiográficos o hasta quizás augurios que tranquilamente pueden deducirse del personaje titular en la piel de Hayworth/ Cansino, como por ejemplo en primera instancia una promiscuidad en pantalla que parece vincularse a una ninfomanía símil el alcoholismo que la siguió con mayor o menor intensidad durante gran parte de su vida adulta, en segundo lugar el hecho de que toda la historia del film está orientada a exaltar la efervescencia del odio recíproco -y en especial el dirigido hacia un hombre considerado fuente de todos los males existenciales padecidos- como fuerza vital en lo que puede leerse como una relación de espejo para con el desprecio inmenso que la intérprete sentía hacia Harry Cohn, cabeza de Columbia Pictures y máximo responsable del contrato leonino de exclusividad de la mujer con el estudio en épocas de sueldos fijos cual empleado mediocre del montón y muy poca libertad concreta en materia de la selección de los proyectos cinematográficos a rodar, lo que generó una retahíla interminable de peleas y juicios entre ambos por imponerse ante la voluntad del otro, en tercera instancia una destreza para el baile que puede verse de manera muy sutil en las dos míticas secuencias musicales del opus, las correspondientes a Put the Blame on Mame y Amado Mío, ambas compuestas por Allan Roberts y Doris Fisher aunque cantadas/ dobladas por Anita Ellis precisamente porque Cohn jamás le permitió aprender a cantar a Hayworth ni le pagó lecciones vocales para sus diversas faenas musicales, y finalmente está la presencia del impecable Glenn Ford, el único hombre/ pareja/ compañero/ amigo estable en la vida de Rita a lo largo de un affaire entrecortado de cuatro décadas, superando por años luz a las relaciones con sus cinco esposos oficiales, Edward Charles Judson, Welles, el Príncipe Aly Khan, Dick Haymes y James Hill, amén de amantes pasajeros que quedaron en el olvido.

Ya en la “etapa Cansino” de su trayectoria Rita había participado en roles mayormente no acreditados y muy secundarios en propuestas vinculadas al mercado, la idiosincrasia o los contextos hispanoparlantes, pensemos en las hoy olvidadas o perdidas Cruz Diablo (1934), de Fernando de Fuentes, Bajo la Luna de La Pampa (Under the Pampas Moon, 1935), de James Tinling, Piernas de Seda (1935), de John Boland, Enrique de Rosas y Miguel de Zárraga, y ¡Hola, Gaucho! (Hi, Gaucho!, 1935), de Thomas Atkins, no obstante la gran representación hollywoodense de América del Sur que todos los cinéfilos verdaderos recuerdan es la del opus de Vidor, el cual transcurre en una Buenos Aires prostibularia, peligrosa, multicultural y en esencia resumida en un casino con detalles bastante dignos para el promedio ridículo yanqui como un castellano esporádico correcto, acentos no tan bizarros por parte de los actores al pronunciar frasecitas sueltas y hasta la insólita aparición en una secuencia de la Marcha de San Lorenzo (1901), especie de himno militar compuesto por Cayetano Alberto Silva y Carlos Javier Benielli para homenajear al Regimiento de Granaderos a Caballo de José de San Martín y su bautismo de fuego en el Combate de San Lorenzo (3 de febrero de 1813), perteneciente al ciclo independentista de Argentina en relación al Imperio Español. Mixtura inusualmente cohesiva y armoniosa entre film noir, epopeya de inmigrantes, opus erótico de aquel entonces, melodrama rosa y proto aventura de espías en una época en la que la Guerra Fría todavía estaba en pañales porque recién finalizaba la Segunda Guerra Mundial, la película en sí se basa en un triángulo amoroso entre la Gilda de Hayworth, una norteamericana trepadora a lo femme fatale de impronta vampírica, Johnny Farrell (Ford), su ex pareja, apostador especializado en trampillas y eventual gerente de un casino ilegal y muy lujoso de la capital argentina, y Ballin Mundson (George Macready), propietario del garito en cuestión, jefe del anterior y flamante esposo de la primera, quien para provocarle celos a Farrell se sumerge en relaciones con extraños que halla entre la clientela del casino sin que le importe el daño que le provoca a Mundson, a su vez un personaje oscuro que unos alemanes vinculados a la maquinaría de guerra nazi utilizaron de tapadera para controlar temporalmente un cártel de wolframio/ tungsteno durante las postrimerías del conflicto, ahora pretendiendo que les devuelva la propiedad de las empresas de turno, algo a lo que el susodicho se niega a pura traición, ínfulas y avaricia.

Más allá del viejo y querido ardid retórico del melodrama del esposo cornudo siendo testigo de un beso apasionado por parte de esos amantes que se odian/ aman con locura, fingiendo su propia muerte para sacarse de encima a los acreedores simbólicos, hoy los germanos, y regresando más adelante con ganas de matar a la furcia y el objeto de su afecto, Gilda y Johnny respectivamente, el guión de Jo Eisinger, responsable de La Noche y la Ciudad (Night and the City, 1950), de Jules Dassin, Crimen de Pasión (Crime of Passion, 1956), de Gerd Oswald, y Los Visitantes de la Noche (Cold Sweat, 1970), de Terence Young, y Marion Parsonnet, artífice de Las Modelos y Te Volveré a Ver (I’ll Be Seeing You, 1944), de William Dieterle, asimismo explota con astucia y sentido de la oportunidad el latiguillo del cariño malsano revanchista de ella para con él, acostándose en apariencia con cualquier macho que encuentra por ahí para amargarle la vida a Farrell, y de él para con ella, cuando a posteriori de la supuesta muerte de Mundson contrae matrimonio con Gilda sólo para desquitarse por su promiscuidad y vengar la muerte del cornudo de Ballin creyendo que la condición de puta de la fémina lo terminó enloqueciendo y encauzándolo a subirse a un avión y estrellarse adrede en el medio del mar, así Farrell le pone matones constantes que le espantan todos sus amantes y la obligan a marcharse a Montevideo, en Uruguay, en pos de libertad. La odisea de Vidor, el cual por cierto entregaría otras propuestas placenteras aunque inferiores como la nombrada Las Modelos, Damas Retiradas (Ladies in Retirement, 1941), Canción Inolvidable (A Song to Remember, 1945), Hans Christian Andersen (1952), Ámame o Déjame (Love Me or Leave Me, 1955), El Cisne (The Swan, 1956) y La Máscara del Dolor (The Joker Is Wild, 1957), le saca provecho a típicos personajes secundarios hollywoodenses como el policía a cargo de desentrañar todas las matufias, el Detective Mauricio Obregón (Joseph Calleia), y el payaso omnisciente que hace de comentarista del relato en general, el maravilloso Tío Pio (Steven Geray), encargado de los baños del casino de Mundson, a lo que se suman la exquisita fotografía de Rudolph Maté, por aquellos años todo un veterano del séptimo arte que aquí se luce con los claroscuros libidinosos de la mansión del personaje del perfecto Macready en contraposición a la luminosidad del casino y los otros espacios con la salvedad del célebre striptease de los guantes y el collar con motivo de Put the Blame on Mame, y el aparatoso vestuario de Jean Louis en materia de los vestidos de Hayworth, deudores de una exuberancia que con el transcurso de las décadas lamentablemente desaparecería hasta casi extinguirse a raíz del fetiche por demás ortodoxo y estéril con el realismo ascético del cine de los 60 y 70 en adelante. Dejando de lado toda esta voluptuosidad desenfrenada que enmarca a la película de principio a fin y que sólo se hace evidente al juzgar cada rubro por separado porque en conjunto todos ellos aportan su granito de arena para una coherencia narrativa y estética inusitada, Gilda constituye un monumento a la magia casi surrealista del cine y de algunas estrellas muy específicas de la factoría de ilusiones como Ford, Macready y la bellísima y talentosa Rita, todos puestos al servicio de un retrato de la animadversión y también de la solidaridad entre los marginados, esos que se mueven con picardía, lujuria y afán de sobrevivir entre los oligarcas realmente poderosos y sus múltiples estratagemas en pos de acumular poder, conservarlo o rapiñar el que tienen otros exponentes de la alta burguesía, hoy retratada recibiendo y dando sobornos a discreción con vistas a solidificar el monopolio del tungsteno y el canibalismo de fondo…

Gilda (Estados Unidos, 1946)

Dirección: Charles Vidor. Guión: Jo Eisinger y Marion Parsonnet. Elenco: Rita Hayworth, Glenn Ford, George Macready, Joseph Calleia, Steven Geray, Joe Sawyer, Gerald Mohr, Mark Roberts, Ludwig Donath, Donald Douglas. Producción: Virginia Van Upp. Duración: 110 minutos.