En plena Guerra Fría, con la espina del estreno de 2001: Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), la epopeya espacial de Stanley Kubrick con guión del escritor Arthur C. Clarke, la Unión Soviética necesitaba su propia proeza de ciencia ficción, y qué mejor que la adaptación de la obra magna del popular escritor polaco Stanislaw Lem, Solaris, novela publicada en 1961 que rebosaba de imaginación, ciencia, filosofía y preguntas existencialistas y metafísicas, para la estrella ascendente de la cinematografía soviética Andrei Tarkovsky, que había cautivado a todo el mundo con su film La Infancia de Iván (Ivanovo Detstvo, 1962) pero que ya comenzaba a tener problemas con las autoridades del instituto cinematográfico soviético y del Partido Comunista, el cual no dudó ni un segundo en censurar su siguiente obra, acusando de anti histórica a Andrei Rublev (1966), el film basado en la vida del famoso e influyente pintor de iconos de la Rusia de los Siglos XIV y XV.

La cancelación del estreno de Andrei Rublev puso en aprietos económicos a Tarkovsky y tras el rechazo de su siguiente proyecto, Un Blanco, Blanco Día, que finalmente se llevaría a cabo unos años después con el nombre de El Espejo (Zerkalo, 1975) gracias a la popularidad que le otorgaría Solaris (Solyaris, 1972), el realizador ruso debió pensar en un trabajo más popular que genere atracción y aleje a los censores comunistas. La obra futurista de Stanislaw Lem era admirada por Tarkovsky por su abordaje de cuestiones universales a través de la ciencia ficción, aproximación al género que el director quería imitar, a pesar de que no le interesaba demasiado el talante del grueso de las obras del registro retórico. Casualidad o no, Tarkovsky había criticado duramente el film de Kubrick como un entretenimiento banal carente de espíritu, alejado de la búsqueda de lo sagrado que impulsaba el cine del director ruso. El rechazo que Tarkovsky sentía hacia la ciencia ficción era proporcional a la importancia que los dirigentes de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas le daban al progreso y a la competencia con Estados Unidos por la hegemonía tecnológica. La ciencia ficción funcionaba como un símbolo de esta disputa y también un lugar en el que se dirimía el ego de ambas potencias en el ámbito del arte y la cultura.

A poco del estreno del film de Kubrick, Tarvovsky comenzó a escribir el guión de su primera película de ciencia ficción, un género al que luego regresaría con la adaptación de una novela de los hermanos Boris y Arkady Strugatski, Picnic Extraterrestre (Piknik na Obochine, 1972), bajo el título de Stalker (1979), obra aún más filosófica y metafísica que la de Lem, más acorde con los intereses estéticos del realizador de Nostalgia (Nostalghia, 1983).

En Solaris, el psicólogo Kris Kelvin (Donatas Banionis) es enviado a la estación espacial del misterioso planeta Solaris tras la pérdida de comunicación con los tres integrantes de la última expedición científica para determinar el curso a seguir con respecto a los devaneos de la solarística, la ciencia que estudia los extraños fenómenos que acontecen en el lejano planeta consciente. Antes de su partida hacia Solaris, Kelvin se reúne con un colega de su padre, el piloto Henri Berton (Vladislav Dvorzhetskiy), para analizar su experiencia en el planeta varios años atrás, donde el profesional retirado le advierte sobre un episodio nunca aclarado completamente alrededor de una posible alucinación durante la búsqueda de un piloto desaparecido. A pesar de todos los estudios y los testimonios, la ciencia sabe poco y nada sobre el planeta por lo que Kelvin tiene en sus manos la decisión de terminar con el proyecto de investigación o proceder con radiación sobre el océano para lograr algún tipo de reacción.

Al llegar a la estación de investigación, emplazada cerca del magma planetario que surca su superficie como un océano, Kelvin se sorprende por el estado calamitoso de las instalaciones y descubre a los científicos en un estado de alucinación que roza la locura. Pronto entiende que las alucinaciones son en realidad seres creados por el planeta, un ser magmático y pensante, para comunicarse con los seres humanos y entablar una relación psicológica a partir de sus memorias más emotivas y dolorosas tras someter al planeta a la radiación, generando así una respuesta a sus intentos de conocimiento.

De los tres científicos enviados inicialmente a Solaris, Kelvin solo encuentra a dos, el Doctor Snaut (Jüri Järvet), un científico cibernético que aún cree en la posibilidad de comunicarse con el planeta, y el Doctor Sartorius (Anatoliy Solonitsyn), un experto en astrobiología, dado que el psicólogo Gibarian (Sos Sargsyan), colega y amigo de Kelvin, se ha suicidado debido a las alucinaciones. A diferencia de Snaut y Sartorius, Kelvin se involucra emocionalmente con su visitante, Hari (Natalya Bondarchuk), su pareja que se suicidó hace diez años, iniciando una conexión impensada que tendrá consecuencias para la investigación y el futuro de Kelvin. Entre los tres científicos se desata una discusión filosófica que reproduce las reflexiones de los personajes en el libro de Lem sobre la propuesta de someter al planeta a radiaciones de alto poder penetrante para detener a estos visitantes compuestos de neutrinos estabilizados en lugar de átomos. En ese debate se define realizar un encefalograma del cerebro de Kelvin para compartirlo con el planeta, lo que genera una respuesta de lo más particular, el surgimiento de islas alrededor del océano que reproducen la vida de Kelvin para conducir a un final que homenajea a un cuadro del pintor holandés Rembrandt, El Retorno del Hijo Prodigo (Terugkeer van de Verloren Zoon, 1662), última referencia pictórica en un film que posee múltiples paralelismos con las obras de Pieter Brueghel, el Viejo.

Lo que hace a Solaris un film de ciencia ficción es más que nada el decorado de la estación, una reconstrucción de la fachada decadente y maltratada de la tecnología espacial soviética de la década del sesenta, montado por Mikhail Romadin, y la discusión sobre la vida extraterrestre. La estación combina cuadros clásicos y habitaciones con una decoración clásica recargada del Siglo XIX con cuartos despojados donde predomina el color blanco, el desorden y un minimalismo fallido debido a las múltiples posesiones de los tripulantes de la estación.

La odisea está atravesada por una música electrónica compuesta por el compositor ruso Eduard Artemyev y por la elección del preludio coral de Johann Sebastian Bach, que funcionan como dos contrapuntos de las dos naturalezas, la de la Tierra y del océano de Solaris, dos planetas, dos conciencias que deslumbran y desconciertan al ser humano, que solo acierta a entablar una relación dañina con su entorno. Solaris es una metáfora de nuestra relación con la Tierra, del afán de conquista y de la imposibilidad de comunicación que tenemos con aquello a lo que amamos.

La premisa tanto de la novela de Lem como de la película de Tarkovsky, y lo que realmente le interesa al director, es la imposibilidad del ser humano de comunicarse y comprender otra forma de vida como el planeta Solaris, dado que toda su estructura existencial es completamente distinta de la del ser humano, pero también porque el ser humano no está interesado en entablar una comunicación o en comprender sino en expandir la humanidad, conquistar el cosmos y destruir aquello a lo que teme. Solaris es un film que le muestra al espectador sus propias miserias, las inconsistencias de proponer el avance del conocimiento a cualquier costo sin tener en cuenta ningún valor moral ni ético. Los personajes del film son derrotados por sus temores ocultos en el inconsciente, que el planeta encarna para atormentarlos como una especie de juego macabro y terapia psicológica de shock para enfrentar los demonios propios con la probabilidad de sucumbir en el intento.

En la lectura de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605), la obra del escritor español Miguel de Cervantes Saavedra que Snaut emprende, Tarkovsky refuerza la idea de que los científicos apostados sobre el océano de Solaris son tan solo dementes en una alucinación que llaman ciencia, una quimera absurda por comprender algo que solo se puede experimentar. Pero también hay una advertencia sobre esta avidez de conocimiento a cualquier costo, que suele destruir aquello que se pretendía comprender.

La adaptación de Tarkovsky tiene muchas similitudes y a la vez dista años luz del texto de Stanislaw Lem, que se adentra mucho más en la confusión humana sobre la psique del planeta y en los conflictos que el misterioso océano genera en una humanidad siempre anhelante de nuevas epopeyas en las cuales olvidar sus fracasos, esconder sus frustraciones y evadir sus traumas y problemas en lugar de encararlos y resolverlos. Mientras que el libro analiza los avances de la solarística y se adentra en los experimentos que los tres científicos realizan en la superficie del océano pensante, además de explorar conversaciones y disputas acerca del valor de la ciencia, el lugar de la humanidad en el vasto cosmos y la conexión entre la ciencia y la filosofía, el film se centra en capítulos puntuales de la novela como las discusiones entre Kelvin, Snaut y Sartorius, la relación entre Hari y Kelvin y la deposición de Berton ante un tribunal de notables sobre su experiencia en Solaris, dividiendo la película en dos partes. La principal característica del film de Tarkovsky es la operación simbólica alrededor del recorrido de cuadros de Brueghel, el Viejo, que cuelgan de las paredes de las desordenadas habitaciones donde los científicos luchan contra sus propios monstruos, relación entre el devenir de la humanidad, el afán destructor del conocimiento y la locura que se apodera del ser humano cuando éste cree actuar movido por su raciocinio.

Si bien Tarkovsky nunca consideró a Solaris una gran película, de hecho para él era su obra más fallida, especialmente debido a los cortes de la censura en materia de las disquisiciones más filosóficas, mientras que Stalker sería para el director de El Sacrificio (Offret, 1986) su trabajo más logrado de ciencia ficción, la adaptación del libro de Lem es un verdadero logro cinematográfico que a través de recursos simbólicos tomados de la pintura construye lazos filosóficos con la ciencia ficción y con la psicología para enseñarnos una vez más los límites del conocimiento y las posibilidades de la percepción y la psique humana para conocer realmente aquello que nos parece vedado, lo que Tarkovsky subsume en lo sagrado.

Solaris (Solyaris, Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, 1972)

Dirección: Andrei Tarkovsky. Guión: Andrei Tarkovsky y Fridrikh Gorenshteyn. Elenco: Donatas Banionis, Natalya Bondarchuk, Jüri Järvet, Vladislav Dvorzhetskiy, Nikolay Grinko, Anatoliy Solonitsyn, Olga Barnet, Vitalik Kerdimun, Olga Kizilova, Tatyana Malykh. Producción: Vyacheslav Tarasov. Duración: 167 minutos.