El polar o film noir francés, reinterpretación más adusta o apesadumbrada de su homólogo norteamericano y del equivalente del resto del globo, fue experimentando cambios cada vez más importantes a medida que transcurrían las décadas porque la idiosincrasia comunal se modificaba, la industria cinematográfica con ella y determinadas películas y determinados artistas marcaban la pauta en lo que atañe al doble frente identitario en cuestión, primero el de puertas adentro acerca de qué significa/ implica ser galo y rodar policiales y segundo el foráneo en lo referido a la influencia concreta del imperialismo hollywoodense en materia de simpatía o repulsión, franco rechazo en general: el asunto comienza en las décadas del 30 y 40 en el marco del realismo poético de Julien Duvivier, Marcel Carné y Jean Renoir, perspectiva que ponderaba el lirismo fatalista de los marginales y de unas fauces sociales que dejaban poco espacio para la redención o el anhelado progreso de los protagonistas, un acervo que eventualmente muta en la decadencia moral de los 50, dominada sobre todo por Henri-Georges Clouzot, Louis Malle, Jules Dassin y Jacques Becker, y en la elegancia -y cierto canibalismo del honor maltrecho- de los años 60 símil René Clément, Jacques Deray, Claude Chabrol, Robert Hossein, Claude Sautet y Jean-Pierre Melville, este último sin duda el mayor y más logrado exponente de esa estilización que de aquí en adelante sería asociada al formato a pesar de las metamorfosis subsiguientes, hablamos por supuesto del nihilismo exacerbado de la década del 70 modelo Henri Verneuil, Alain Corneau, José Giovanni y Pierre Granier-Deferre y el vuelco tardío de los años 80 y 90 hacia los engranajes del cine de acción o por el contrario la intimidad claustrofóbica, esquema en el que en algún punto brillaron Georges Lautner, Patrice Leconte y Bertrand Tavernier, entre otros que retomaron el trasfondo paradójico de esos criminales y esos policías que tienden a confundirse en el devenir cotidiano, ya para fines del Siglo XX acercándose al mainstream estadounidense.

Una de las primeras películas de aquel film noir posmoderno ochentoso en gran medida homologado a la levedad aventurera es Por la Piel de un Policía (Pour la Peau d’un Flic, 1981), interesante ópera prima como director de nada menos que Alain Delon, aquí también firmando el guión como lo hiciese anteriormente en dos opus de su época de oro, Búmeran (Comme un Boomerang, 1976), odisea de Giovanni, y 3 Hombres para Matar (3 Hommes à Abattre, 1980), de Deray, y en trabajos futuros correspondientes a su declive profesional bajo la batuta de René Manzor, José Pinheiro y Gilles Béhat. La historia en sí, coescrita por Christopher Frank y basada en una novela de 1976 de Jean-Patrick Manchette en la más pura tradición del hardboiled, se centra en un ex policía parisino convertido en detective privado, Choucas (el propio Delon, además oficiando de productor a través de su compañía Adel Productions), que trabaja con un oficial jubilado, Haymann (Michel Auclair), veterano que prefiere operar a la distancia y bajo el apodo de Tarpon, y con una bella secretaria que es también su amante, Charlotte (Anne Parillaud), siempre dispuesta a “asistirlo” en todo lo que necesite a pesar de estar casada. A Choucas una mujer, Isabelle Pigot (Annick Alane), le encarga encontrar a su hija ciega desaparecida un mes atrás, Marthe (Arielle Sémenoff), lo que despierta la curiosidad de un jefe de policía metiche, Coccioli (Daniel Ceccaldi), de un sicario de la mafia local del narcotráfico, Kasper (Xavier Depraz), y de un comisario que pretende inculparlo del eventual asesinato de Isabelle, Madrier (Jacques Pisias), la punta de lanza para un derrotero enrevesado que incluye el secuestro de Charlotte, a quien atan a una cama y violan hasta que es rescatada por el dúo de Haymann y Choucas, la necesidad de esconderse en el departamento de un amigo de la ninfa, supuesto realizador de publicidad, cortometrajes y televisión, e incluso la presencia de un laboratorio en el que se transforma la morfina en heroína, aquí maquillado como un antro de adelgazamiento, La Colina Verde.

El Delon realizador construye una obra paradigmática de su tiempo porque aglutina una serie de características propias del período de transición entre la dureza existencial de los 70 y la pompa hollywoodense amiga de la testosterona de los 80, pensemos en este sentido en la inusitada velocidad narrativa de Por la Piel de un Policía (apenas unos años antes el ritmo sosegado era en gran medida el predominante en el cine de género de Francia), sus diálogos irónicos y la abundancia de puteadas (la influencia del cine contemporáneo de los estudios estadounidenses tiene que ver no tanto con un reconocimiento cultural banal, éste típico de las legiones de lobotomizados por la “gran industria” del Siglo XXI, sino con una adaptación conceptual concienzuda en una etapa histórica de declive comercial progresivo de las propuestas europeas y de regreso de las estrategias oligopólicas más agresivas por parte de Hollywood, marketing y mega publicidad planetaria de por medio), un personaje femenino fuerte como el de la gloriosa Parillaud (Delon, que en muchas de sus películas previas condenó al rubro femenino a un plano muy secundario, aquí le concede un lugar de insólita preeminencia a Charlotte al extremo de formar parte del mínimo grupete de los “ayudantes” junto a Haymann y el ambivalente Coccioli, algo que en suma tiene que ver con la necesidad de empatizar con el público mujeril), las numerosas y variadas secuencias de acción (basta con recordar el choque en el que muere el secuaz de Kasper, un tal Pradier en la piel de Gérard Hérold, el ultra peckinpahniano rescate de la ninfa de sus captores/ violadores, la persecución automovilística nocturna luego del encuentro con Coccioli en un bar y todo el agitado desenlace en su conjunto) y finalmente el dejo cómico, la sensualidad y la desproporción de la violencia (el cine industrial de la época, en la primera fase de la globalización, todavía no había caído en el neopuritanismo de los 90 en adelante y por ello se permitía jugar con el grotesco y con la libido desde una eficacia siempre sorprendente).

A todo lo anterior hay que agregar un marco de anglofilia apuntalado tanto en la banda sonora, en este caso conviene no pasar por alto el rol crucial de The Dancing Bumble Bee/ Bumble Boogie (1978), de Neil Diamond, Don’t It Make My Brown Eyes Blue (1977), de Crystal Gayle, Say Maybe (1978), también de Diamond, y el leitmotiv Bensonhurst Blues (1971), una canción compuesta por Artie Kaplan y Artie Kornfeld y popularizada en este mismo 1981 por el bluesero holandés Oscar Benton, como en materia de los diálogos y las referencias visuales vía afiches, en este apartado sirviéndose de la excusa de la cinefilia de una Charlotte que manifiesta cariño por Yo Solo me Basto (I Walk Alone, 1947), de Byron Haskin, Sangre en el Río (The Big Sky, 1952), de Howard Hawks, Brindis al Amor (The Band Wagon, 1953), de Vincente Minnelli, Vera Cruz (1954), del gran Robert Aldrich, Las Chicas (Les Girls, 1957), de George Cukor, y especialmente Su Pecado fue Jugar (Heller in Pink Tights, 1960), obra fallida de Cukor con Sophia Loren y Anthony Quinn que la señorita ve en televisión y hasta motiva un sutil intercambio con Haymann. A pesar de que a priori puede resultar un poco contradictorio que Delon le dedique la película al querido Jean-Pierre Melville, con quien supo trabajar en ocasión de joyas insuperables de la talla de El Samurái (Le Samouraï, 1967), El Círculo Rojo (Le Cercle Rouge, 1970) y Un Policía (Un Flic, 1972), debido al tono algo mucho convulsionado de Por la Piel de un Policía, en evidente contraposición al carácter cerebral e hiper meticuloso del cine de Melville, y por esta fascinación de fondo para con el policial negro ya reorientado al proto cine de acción hiperbólico de los años 80, de nuevo un planteo ubicado en las antípodas con respecto al sustrato eminentemente francés de las disertaciones melancólicas del amigo Jean-Pierre, fallecido en 1973 a los 55 años de edad de un infarto, lo cierto es que el opus que nos ocupa recupera algunos de los fetiches conceptuales melvilleanos por antonomasia, en sintonía con el “trabajito” que sale mal, las traiciones en la sociedad moderna y la dinámica de la codependencia entre la ley y el crimen, y además el mismo Jean-Pierre retomó mucho del film noir norteamericano clásico con La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), de John Huston, y Casta de Malditos (The Killing, 1956), de Stanley Kubrick, a la cabeza. Por la Piel de un Policía honestamente resulta muy entretenida y supera por mucho a los otros dos trabajos de Delon para el mercado europeo, las flojísimas El Shock (Le Choc, 1982), faena de sicario retirado, y Cerco de Muerte (Le Battant, 1983), una gesta de venganza que como la anterior fue codirigida por Robin Davis, dejándonos en sí con un único convite como realizador en solitario que puede no llegar al nivel de las grandes obras maestras de la filmografía de Alain como actor pero cumple dignamente y sabe aprovechar el “cambio de marea” de su momento, detalle que quedó de manifiesto por un éxito de taquilla en Francia ya con aquel vendaval de los blockbusters estúpidos hollywoodenses inundándolo todo…

Por la Piel de un Policía (Pour la Peau d’un Flic, Francia, 1981)

Dirección: Alain Delon. Guión: Alain Delon y Christopher Frank. Elenco: Alain Delon, Michel Auclair, Anne Parillaud, Daniel Ceccaldi, Jean-Pierre Darras, Xavier Depraz, Jacques Rispal, Gérard Hérold, Annick Alane, Michel Berreur. Producción: Alain Delon. Duración: 107 minutos.