Para comprender una película como Fenómenos (Freaks, 1932), un opus en esencia muy simple de Tod Browning y sin duda alguna su gran obra maestra, y para escaparle por un momento a las interpretaciones modernas y posmodernas demasiado moralizantes o quizás maniqueas, casi siempre vinculadas al exploitation o a un inexistente sustrato avant-garde, es necesario cubrir desde el vamos tres frentes, léase el social, el industrial y el individual, a saber: en primera instancia hay que tener muy presente que la propuesta responde a un tiempo en el que los zoológicos y los jardines botánicos de los países ricos -en la periferia se suele actuar por imitación- funcionaban como un catálogo de trofeos imperiales producto del saqueo de zonas pobres o subdesarrolladas del planeta, del mismo modo los circos y los “shows de curiosidades” del Siglo XIX y principios del Siglo XX respondían a la sed por lo bizarro, lo anormal o el esperpento que en dichas sociedades despertaba la omnipresencia del cientificismo burgués y la organización de los flamantes Estados centralizados, así lo deforme pretendía satisfacer un dejo humano morboso primordial que por un lado quedaba afuera de la única perspectiva válida, la caucásica pudiente, y por el otro lado confirmaba la segregación taxativa de fondo, de hecho haciendo que el asco hacia lo diferente ratifique la soberbia del capitalismo de rapiña que se siente por encima de todo y todos y por ello con el “destino” de usufructuar cualquier cosa o ser vivo; en segundo lugar conviene recordar que el trabajo de Browning se realizó en el Hollywood previo al Código Hays, un sistema de censura intra industria que encaró entre 1934 y 1967 la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos (Motion Picture Association of America) y limitó fuertemente casi toda la producción cinematográfica norteamericana en materia de sexo, violencia, perversiones, delitos, tabúes sociales, drogas y osadía narrativa, por ello el periplo que nos ocupa parece tan despampanante si lo comparamos con la mojigatería promedio del mainstream yanqui anterior a los años 60 y 70; y finalmente resulta fundamental pensar en el punto de vista del propio director, un señor que venía de filmar una catarata de melodramas criminales y/ o estrafalarios con Priscilla Dean y Lon Chaney durante la etapa muda del séptimo arte, la mayoría bastante olvidable, y que en su juventud había trabajado en los gremios circense y de vodevil como peón, presentador, cantante, bailarín, contorsionista, mago, payaso y hasta comediante en blackface/ maquillado de negro, una práctica actoral bien racista de la época.

Muchas veces se propone una lectura de Fenómenos vinculada al horror puro, planteo que choca con la película en sí, su fábula de amor traicionado y su uso naturalista de las muchas deformidades humanas, o a las metáforas sobre aquella Gran Depresión como consecuencia de la Crisis de 1929, una exégesis errónea o por lo menos un poco hiperbólica ya que en el relato los “normales” y los fenómenos del título comparten un mismo ámbito de trabajo y mismas tareas mientras que en la praxis los parásitos capitalistas especuladores y las masas empobrecidas sólo forman parte nominalmente de una misma sociedad porque habitan en ecosistemas diametralmente opuestos, o a una hipotética romantización de la deformidad mediante el ensalzamiento de la bondad de los excluidos comunales y de la maldad de esa belleza tradicional, interpretación también reduccionista porque la equiparación que trae aparejada la película señala pros y contras en ambos bandos y cierta idea incómoda de que la apariencia y la psicología o identidad de los sujetos deberían mantener una relación de compatibilidad para que exista una verdadera franqueza tanto en el vínculo con uno mismo como con los demás miembros del colectivo social, no obstante la epopeya a ciencia cierta no es más que una conjunción entre el fluir carnavalesco o proto exploitation de la cultura masiva del período, la arquitectura melodramática previa de Browning, su obsesión con temáticas varias como la injusticia, la frustración y la hipocresía y desde ya aquel fetiche autobiográfico del realizador para con el circo o los artistas o todo lo esotérico marginal de El Trío Maldito (The Unholy Three, 1925), La Mística (The Mystic, 1925), El Mirlo (The Blackbird, 1926), El Show (The Show, 1927), Lo Desconocido (The Unknown, 1927), Al Oeste de Zanzíbar (West of Zanzibar, 1928) y Milagros en Venta (Miracles for Sale, 1939), entre otras obras semejantes. La trama sigue a rajatabla los preceptos del melodrama de triángulo amoroso y se centra en la destrucción de una pareja de enanos de origen alemán que trabajan y viven en un circo, Hans y Frieda (Harry y Daisy Earles, respectivamente, en realidad hermanos), cortesía de una hermosa trapecista llamada Cleopatra (la rusa Olga Baclanova), quien se confabula con el forzudo Hércules (Henry Victor) para desvalijar y matar a un Hans que heredó una fortuna, ganándose el encono de la propietaria del circo, la francesa Madame Tetrallini (Rose Dione), y de la ex de Hércules, la entrenadora de focas Venus (Leila Hyams), y la nueva pareja de esta última, el payaso Phroso (Wallace Ford).

Como decíamos anteriormente, la odisea del amigo Tod está lejos de otros productos cien por ciento de horror de su cosecha como por ejemplo la hoy desaparecida Londres Después de Medianoche (London After Midnight, 1927), su simpática remake en clave sonora La Marca del Vampiro (Mark of the Vampire, 1935), la maravillosa y lamentablemente poco tenida en cuenta por las faunas cinéfila y periodística del Siglo XXI La Muñeca Diabólica (The Devil-Doll, 1936) y la archiconocida Drácula (1931), convite sinceramente apenas correcto que marcaría el derrotero profesional del actor húngaro Bela Lugosi de una forma similar a lo que Nosferatu (1922), de Friedrich Wilhelm Murnau alias F.W. Murnau, haría con Max Schreck, el otro intérprete que se calzó los zapatos y los lúgubres colmillos del conde chupasangre inmortalizado por Bram Stoker en su célebre novela de 1897. En todo caso Fenómenos, más que cualquier otro de los coqueteos del Browning director con su pasado artístico circense y/ o especializado en las excentricidades que aún no podían ser explicadas del todo por la biología y la medicina en general en términos de enfermedades, infecciones o trastornos congénitos, debe leerse como un muestrario semi documentalista de padecimientos de distinta índole y envergadura que abarcan lo físico, lo cognitivo, lo estético y lo meramente funcional de los cuerpos con vistas a enfatizar la misma paradoja que se movía por detrás de los “freak shows” de aquel período histórico, hablamos primero de una intención humanizadora bastante esquemática, vinculada al registro de quehaceres y sentimientos cotidianos que se llevan adelante a pesar de la capacidad reducida de cada sujeto, y segundo de una más que evidente impronta comercial que niega hilarantemente lo anterior, algo que también puede decirse de la escenificación tontuela de pretensiones espontáneas que puede verse en un zoológico o jardín botánico alrededor de criaturas de la fauna y la flora que se presuponen “salvajes” o enemistadas con la imagen narcisista que la autodenominada civilización occidental construyó de sí misma para situarse en un pedestal por encima de lo distinto, cosificación polirubro de por medio que transforma a la bestia, la planta o el fenómeno humano en un espectáculo ya que la distancia cultural subraya qué y qué no es digno de ser visto. El film, en este sentido, es mucho más conservador de lo que se cree debido a que reproduce a rasgos generales la mentalidad exótica de su época desde el paradigmático fariseísmo de Hollywood, uno copiado de las ferias itinerantes de antaño.

El dilema muy sencillo entre repulsión y atracción del guión de Willis Goldbeck y Leon Gordon, con colaboraciones sin acreditar de Al Boasberg, Charles MacArthur y Edgar Allan Woolf y a su vez basado a lo lejos en el cuento corto Espuelas (Spurs, 1923), de Tod Robbins, en realidad está compensado por el incesante desfile de actores con problemas verdaderos y por la idea insistente de poner de manifiesto una solidaridad circense que el director conocía de primera mano, de allí que el dispositivo melodramático hiper elemental del relato no le juegue en contra a la fascinación contradictoria que continúa generando la influyente propuesta, no sólo un estudio acerca de la camaradería entre los excluidos y la vida de los artistas -y su costado más grotesco, por supuesto- sino también algo así como el grado cero de gran parte de ese cine exploitation posterior que desde la década del 60 ha venido fetichizando la película y que de hecho se burla groseramente de los marginados y al mismo tiempo los pondera como una colectividad alternativa que sufre el desprecio del resto de la sociedad y por ello se muestra capaz de arrebatos de furia como el del legendario desenlace, cuando los freaks se cargan a un Hércules que quería asesinar a Venus, antes de que lo denuncie frente a la policía, y cuando transforman a Cleopatra en un “ave humana”, en esencia porque se la pasó envenenando a su diminuto marido desde aquel banquete de bodas. A pesar de haber sido severamente editada por el productor Irving Thalberg desde los 90 minutos originales a apenas una hora, lo que implicó la pérdida del metraje más gore, la castración del forzudo y hasta algunos episodios cómicos, la obra hoy disponible explora la esquizofrenia de la cultura, aquí mediante un circo cuya vitrina exterior es homologable a un show y cuyo núcleo interno se equipara a una comunidad con reglas y justicia propias, y además destila una relativa honestidad en lo que atañe a la ausencia de maquillaje más allá del sádico remate de la metamorfosis de la arpía/ villana en pato, por ello mismo la pantalla se llena de tullidos, siameses, microcéfalos, hermafroditas, enanos, atrofiados, anémicos vistosos y exponentes de enfermedades y condiciones más o menos raras como el síndrome de Seckel, el hirsutismo, la tetraamelia, el síndrome de regresión caudal y diversos males genéticos. El mayor mérito de la epopeya, condensado en la famosa escena de ese banquete en el que la Cleopatra de la perfecta Baclanova rechaza la invitación de los fenómenos a ser “una de nosotros”, pasa por su crudo enfoque sobre la discriminación y la crueldad social…

Fenómenos (Freaks, Estados Unidos, 1932)

Dirección: Tod Browning. Guión: Willis Goldbeck y Leon Gordon. Elenco: Olga Baclanova, Wallace Ford, Leila Hyams, Henry Victor, Harry Earles, Rose Dione, Daisy Earles, Rosco Ates, Johnny Eck, Angelo Rossitto. Producción: Irving Thalberg, Tod Browning y Harry Rapf. Duración: 62 minutos.