La intrincada trayectoria de Dalton Trumbo (1905-1976), quizás el mejor guionista de la historia de Hollywood por la profundidad de sus historias y personajes y por su militancia de izquierda en medio del conservadurismo apestoso promedio de yanquilandia, se divide en tres etapas que giran alrededor de la caza de brujas anticomunista correspondiente a su citación de octubre de 1947 para presentarse de inmediato ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses de la Cámara de Representantes del Congreso de los Estados Unidos, un órgano institucional que sirvió durante las décadas del 40 y 50 para una campaña de represión política similar a aquella Gran Purga (1936-1938) de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas bajo la dictadura de Iósif Stalin, un episodio de la Guerra Fría en el que Dalton -junto con otros nueve citados pertenecientes al mainstream norteamericano, los legendarios Diez de Hollywood/ Hollywood Ten- se negó a dar información sobre la ínfima influencia comunista en Hollywood y por ello fue condenado por desacato, ganándose once meses de prisión que tuvo que cumplir de manera efectiva en 1950 luego de una apelación a la Corte Suprema que fue negada a pesar de que toda la avanzada macartista de entonces violaba la Primera Enmienda de la Constitución de Estados Unidos, garantía de la libertad de expresión y de reuniones pacíficas del signo ideológico que sea. En materia de sus años iniciales, definitivamente los menos atractivos de su carrera aunque tampoco descartables, se destacan realizaciones como Volvieron Cinco (Five Came Back, 1939), de John Farrow, Espejismo de Amor (Kitty Foyle, 1940), de Sam Wood, Me Casé con una Bruja (I Married a Witch, 1942), opus de René Clair, Dos en el Cielo (A Guy Named Joe, 1943), de Víctor Fleming, Treinta Segundos sobre Tokio (Thirty Seconds over Tokyo, 1944), de Mervyn LeRoy, El Rosal de la Vida (Our Vines Have Tender Grapes, 1945), de Roy Rowland, y El Gángster (The Gangster, 1947), de Gordon Wiles, films que lo transformaron en uno de los profesionales más cotizados e influyentes de los años 30 y 40 y que en general elevaron el rol simbólico del guionista desde lo colectivo indistinto/ anodino/ intercambiable hacia el autor individual -o en sociedad con uno o dos colegas de confianza- como hoy por hoy lo conocemos, precisamente destrozando de facto la costumbre hollywoodense del ejército de escritores sin voz ni voto que están sometidos por completo a un productor todopoderoso.

Si bien durante mucho tiempo la fase más popular del periplo de Trumbo claramente era la tardía, aquella inaugurada por Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, y Éxodo (Exodus, 1960), de Otto Preminger, joyas que cortaron el ostracismo al que fue sentenciado por los mismos estudios de Los Ángeles que lo seguían contratando de manera hipócrita a pesar de estar en las “listas negras” de la época, un período en el que asimismo descuellan Pueblo sin Compasión (Town Without Pity, 1961), film de Gottfried Reinhardt, El Último Atardecer (The Last Sunset, 1961), de Robert Aldrich, Los Valientes Andan Solos (Lonely Are the Brave, 1962), de David Miller, Almas en Conflicto (The Sandpiper, 1965), de Vincente Minnelli, Hawái (Hawaii, 1966), de George Roy Hill, El Hombre de Kiev (The Fixer, 1968) y Los Centauros (The Horsemen, 1971), ambas del gran John Frankenheimer, Acción Ejecutiva (Executive Action, 1973), otra de Miller, y Papillon (1973), de Franklin J. Schaffner, amén de su única película como director, la obra maestra Johnny Tomó su Fusil (Johnny Got His Gun, 1971), y la reescritura para un éxito romántico de los 70 de Sydney Pollack, Nuestros Años Felices (The Way We Were, 1973), lo cierto es que en nuestro Siglo XXI está cobrando notoriedad su ciclo inmediatamente previo, ese de la prohibición en sí y su mudanza en familia a México, desde donde firmaba los guiones con seudónimo o usaba a colegas en calidad de testaferros para seguir trabajando, años en los que brilló mediante clásicos como Vivir para Matar (Gun Crazy, 1950), de Joseph H. Lewis, El Merodeador (The Prowler, 1951), de Joseph Losey, Prisionera de un Amor (He Ran All the Way, 1951), de John Berry, La Princesa que Quería Vivir (Roman Holiday, 1953), de William Wyler, Consejo de Guerra (The Court-Martial of Billy Mitchell, 1955), de Preminger, El Niño y el Toro (The Brave One, 1956), odisea de Irving Rapper, Los Hermanos Rico (The Brothers Rico, 1957), de Phil Karlson, El Vaquero (Cowboy, 1958), de Delmer Daves, y Terror en un Pueblo de Texas (Terror in a Texas Town, 1958), también de un Lewis que desde una Clase B inconformista y una puesta en escena sublime abre y cierra esta etapa en proceso de redescubrimiento cinéfilo cual expansión de un devenir fascinante en torno a la denuncia de las fauces del capitalismo y otras tiranías bien ridículas (recordemos que el señor ganó sendos Oscars por La Princesa que Quería Vivir y El Niño y el Toro en su exilio azteca).

Una de las películas más explosivas y sorprendentes del amigo Dalton es la que estrenó la necesidad de ocultar su intervención acreditando el guión de turno a un tercero para evitar que el aparato legal inquisidor ataque de nuevo, la citada Vivir para Matar, joya de pareja en raid delictivo -financiada por los principales empleadores del guionista desterrado, King Brothers Productions- que más adelante sería objeto de una especie de remake espiritual a instancias de Arthur Penn y con Faye Dunaway y Warren Beatty, la archiconocida Bonnie & Clyde (1967). El guión de MacKinlay Kantor y Trumbo, aquí utilizando de testaferro a un Millard Kaufman que luego entregaría la genial Conspiración de Silencio (Bad Day at Black Rock, 1955), de John Sturges, está basado en el cuento homónimo de 1940 de Kantor publicado en la revista bimestral The Saturday Evening Post, base literaria de la que poco queda porque el responsable de reorientar el policial negro hacia la tragedia contracultural del corazón fue, de hecho, nuestro guionista estrella desde la más pura ilegalidad: los dos protagonistas son Annie Laurie Starr (Peggy Cummins), una tiradora experta que trabaja en un show de una feria ambulante y está en cuasi pareja con su jefe, Packett (Berry Kroeger), desde que ambos matasen a un hombre en un asalto en la ciudad de Saint Louis, Missouri, y Barton “Bart” Tare (John Dall), joven sensible pero no inmaduro que acaba de abandonar el ejército, donde enseñaba tiro, después de haber estado encerrado cuatro largos años en un reformatorio por ser adicto a las armas y específicamente robar un revólver de un piedrazo contra un escaparate durante una noche lluviosa, episodio que no le valió la condena de su círculo afectivo cercano, léase su hermana mayor Ruby (Anabel Shaw) y sus amigos de siempre, Dave Allister (Nedrick Young) y Clyde Boston (Harry Lewis), futuros reportero y policía respectivamente. Laurie y Bart se conocen en la feria donde trabaja ella y pronto él es contratado para un espectáculo a dúo aunque eventualmente entran en conflicto en la intimidad con Packett, quien los termina echando cuando Tare le dispara a un espejo que estaba muy cerca del rostro del jerarca, así los amantes itinerantes empiezan a robar hoteles, almacenes, gasolineras y bancos aumentando cada vez más la peligrosidad involucrada -y el acoso de los esbirros estatales- y llegando al infaltable “último trabajo” que marcaría el retiro final, un frigorífico en el que ella asesina a una gerente y a un guardia de seguridad.

Por supuesto que Vivir para Matar incluye diversos rasgos de las otras dos obras maestras de Lewis en el ecosistema del film noir, Mi Nombre es Julia Ross (My Name Is Julia Ross, 1945) y Gángsters en Fuga (The Big Combo, 1955), y por ello puede considerarse como muy representativa del cineasta y de su fase de gloria de los años 40 y 50, características variopintas que abarcan el pesimismo claustrofóbico de fondo, la ambigüedad moral, unas actuaciones más que decentes para semejante bajo presupuesto y especialmente una edición vertiginosa y una estupenda fotografía experimental repleta de planos desde ángulos bajos, tomas secuencias, travellings floridos, juegos muy atractivos con el fondo, mucho soporte sobre automóvil, tomas cenitales y hasta primerísimos primeros planos que incrementan la angustia a raíz de esta fuga eterna con cariño de por medio, sin embargo la epopeya -vista a la distancia- resulta incluso más cercana a la idiosincrasia del martirizado y evidentemente furioso Trumbo, aquí no sólo analizando desde un insólito realismo sucio las implicancias de una existencia clandestina, aun dentro de los parámetros castradores del “crimen siempre paga” del Código Hays, el sistema de autocensura de Hollywood entre 1930 y 1968, sino además humanizando a los fugitivos sin la típica condena fácil ni la condescendencia ni la pacatería moral ni los estereotipos bobalicones del enclave cultural masivo estadounidense, pensemos para el caso que ella arrastra un dejo psicopático aunque sólo mata cuando siente miedo y él, por su parte, se mueve en el terreno exactamente opuesto porque su fascinación con las armas no supone el homicidio, algo enfatizado a través de un par de flashbacks en los que Bart queda traumado después de matar a un polluelo cuando niño y más adelante se niega a quitarle la vida a un puma en compañía de Clyde y Dave, ya como preadolescente. La película esquiva la clásica demonización femenina del policial negro, o corrupción del varón por parte de una femme fatale comehombres, porque Laurie está condicionada por un impulso asesino que no puede controlar y el amor que siente por Bart es más que sincero y recíproco, dando a entender que ella puede haber sido la instigadora del derrotero criminal pero Bart ya atesoraba desde mocoso esta lúgubre manía con las armas, complementariedad inusitada para el cine de la época en función de un amor condenado a autoinmolarse que no resiste separación ni ley alguna porque el frenesí delictivo/ sexual/ político todo lo abarca…

Vivir para Matar (Gun Crazy, Estados Unidos, 1950)

Dirección: Joseph H. Lewis. Guión: Dalton Trumbo y MacKinlay Kantor. Elenco: John Dall, Peggy Cummins, Berry Kroeger, Anabel Shaw, Harry Lewis, Nedrick Young, Morris Carnovsky, Trevor Bardette, Stanley Prager, Virginia Farmer. Producción: Frank King y Maurice King. Duración: 87 minutos.