En una época en la que aún se creía en la posibilidad de una amalgama política e ideológica entre el proletariado y los estudiantes combativos cual conjunción revolucionaria que llevase a la sociedad italiana -y en gran medida mundial, porque la idea era compartida por sectores equivalentes a lo largo de todo el planeta- hacia un nuevo régimen comunal en el que las relaciones de explotación, los maltratos, la plutocracia y las prebendas del statu quo burgués llegarían a su raudo fin, Elio Petri rodó La Clase Obrera va al Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso, 1971), un análisis de este panorama muy adelantado a su época porque sirviéndose de los engranajes formales de la sátira denuncia el triste colapso de las utopías de cambio a través de los ecos tácitos de la derrota del hippismo de los años 60, la desaparición progresiva de la coyuntura que posibilitó el Mayo Francés y sus múltiples correlatos, la reagrupación de la derecha en torno a las fuerzas de represión estatales, el ascenso tanto del nihilismo social como del capitalismo especulativo, la rápida robotización de las industrias de mano de obra intensiva, el fetiche de las cúpulas con la tecnocracia y el eficientismo cientificista deshumanizador, los primeros grandes casos de corrupción en la administración pública posmoderna y en especial el advenimiento de la fase inicial de los llamados “Años del Plomo” que durarían hasta la década del 80, una crisis nacional sin precedentes basada en un conflicto entrecruzado entre los tribunales de justicia, la policía, el gobierno italiano, los sectores militares, aquellas organizaciones terroristas de extrema izquierda como las Brigadas Rojas, la Primera Línea y el Grupo 22 de Octubre, otras de extrema derecha en sintonía con Orden Nuevo y Vanguardia Nacional y hasta sectores de la Cosa Nostra y la Camorra, cómplices de alguno de los beligerantes en medio de un clima político muy agitado de permanentes manifestaciones, huelgas, impetuosidad, terrorismo, pérdida de derechos civiles, represión, robos, ejecuciones, recesión económica pronunciada, bombas, secuestros, malversación de fondos públicos, inflación, mentiras institucionales y sobre todo una militancia porfiada por parte de los estudiantes, los obreros sindicalizados y los dirigentes de izquierda de claras simpatías comunistas, unidad -con rispideces internas- producto de una solidaridad sustentada en objetivos, acervos e idiosincrasias compartidas.

Si bien a La Clase Obrera va al Paraíso se la suele englobar en la denominada “Trilogía del Poder” de Petri junto al opus inmediatamente previo, Investigación sobre un Ciudadano Libre de Toda Sospecha (Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto, 1970), y la propuesta subsiguiente, La Propiedad ya no es un Hurto (La Proprietà non è più un Furto, 1973), a decir verdad es otro de los opus característicos del segundo período de la carrera del legendario director y guionista y además puede vincularse con Todo Modo (1976) y Buenas Noticias (Buone Notizie, 1979), las dos últimas películas de Petri y las posteriores a La Propiedad ya no es un Hurto, ya que todas ellas se mueven en el terreno de la parodia más o menos agresiva para con distintas facetas y/ o grupos del capitalismo concentrado, envilecido y hambreador de nuestros días, basta con considerar que así como Investigación sobre un Ciudadano Libre de Toda Sospecha destruye a la típica institución policial por su putrefacción moral, atropellos sistemáticos y sentimiento de impunidad y La Propiedad ya no es un Hurto hace lo propio con la burguesía ciclotímica/ sin convicciones meritorias del “rubro servicios” y los usureros inmundos de la banca, Todo Modo le pega sin piedad a las elites de la política, el clero y la oligarquía económica chupasangre y Buenas Noticias a los ejecutivos de los medios de comunicación del mainstream y los payasos egoístas del mundo del espectáculo, cuyo mega narcisismo sólo parece limitarse vía sus desventuras amorosas tragicómicas. La Clase Obrera va al Paraíso, por su parte, pone en evidencia las miserias y las agendas ombliguistas de cada sector involucrado empezando por unos estudiantes universitarios que utilizan al proletariado fabril como una causa política intercambiable con muchas otras sin que en verdad les importen los sujetos de a pie que conforman la masa, continuando por unos sindicatos tradicionales que funcionan de lameculos de la patronal y que jamás defienden en serio a los empleados a menos que -de nuevo- los puedan utilizar como bandera para escalar posiciones políticas o eliminar a la competencia inmediata, y finalizando por una dirigencia empresaria cínica y explotadora a la que sólo le importa las ganancias al punto de cosificar a los asalariados y considerarlos parte humana -sumamente indeseada y resentida- de esa voluminosa máquina que cada uno de ellos tiene asignada.

Echando mano como en el pasado de los primeros planos asfixiantes y claustrofóbicos y los estupendos travellings de la fotografía de Luigi Kuveiller, de la gloriosa música de Ennio Morricone, ahora con un leitmotiv que reproduce en parte las repeticiones sonoras de los tornos y similares, y de los cortes surrealistas del exquisito y a veces misterioso montaje de Ruggero Mastroianni, el guión de Elio Petri y Ugo Pirro, este último su socio principal en la Trilogía del Poder y reemplazo en la praxis de Tonino Guerra, colaborador fundamental de Elio en su primera y mucho más heterogénea y errática etapa profesional, se centra en Ludovico “Lulù” Massa (Gian Maria Volontè, actor fetiche del director), un operario de un torno de una metalúrgica llamada B.A.N. que se la pasa construyendo pequeños cilindros sin saber exactamente para qué son, a lo sumo especulando con su mejor amigo, Militina (Salvo Randone), un obrero veterano confinado en un manicomio estatal, que son piezas de un motor que a su vez irán a parar a otra ignota máquina. Lulù está en pareja con Lidia (la siempre gloriosa Mariangela Melato) y hace de padre del anodino hijo de la mujer, sin embargo le gustaría criar a su propio vástago, quien por cierto está en custodia exclusiva de su ex esposa luego de un divorcio que lo alejó emocionalmente del purrete, el cual llama “padre” al novio de su madre y no a su progenitor biológico. En la fábrica se da una triple lucha de poder entre la patronal y sus esbirros cobardes de gerencia intermedia, como los cronometristas, capataces e ingenieros, por un lado, un grupo de estudiantes que se planta todos los días a la entrada y salida de las ocho horas reglamentarias para reclamar una paga mayor y menos trabajo a destajo, en segunda instancia, y los representantes del sindicato en sí que también son obreros pero se llevan de maravillas con todas las cúpulas directivas, buscan bloquear la influencia marxista/ radical de los estudiantes y no pretenden cuestionar en nada el régimen salarial imperante, eso de un mínimo jornal fijo mensual y el resto del sueldo variable según la producción de cada trabajador, en tercer lugar. Massa comienza el relato siendo un gran lambiscón de la gerencia y un “explotado modelo” odiado por todos, siempre muy productivo él, aunque luego de un accidente, en el que pierde un dedo en la máquina, muta en líder proletario que es disputado por los sindicalistas y los estudiantes.

Petri, como decíamos antes, se burla de absolutamente todos pero por supuesto elige a la patronal como la gran villana de la faena, en esencia una mafia maquiavélica que atesora su fortuna en bancos y se regodea aumentando el ritmo de producción, y utiliza a la clásica metáfora sexual para subrayar la metamorfosis identitaria del protagonista, un Lulù que pasa de ser un impotente perpetuo con su esposa, porque toda su energía vital la vuelca en el torno, a recuperar las ganas de coger aunque no con Lidia, una empleada de peluquería reaccionaria y paranoica que ataca esta flamante militancia política/ laboral/ ideológica post accidente, sino con una linda compañera de trabajo con la que tiene sexo de manera muy incómoda en un automóvil, episodio que simboliza a la perfección el dejo irónico del film porque mientras que él considera al episodio un renacimiento existencial, ella en cambio, una debutante, no sintió nada y no deja de manifestar su decepción ante el coito en general debido a su incapacidad de encontrar alguna diferencia valiosa con respecto a su estado previo, la virginidad. En gran medida se puede decir que el punto álgido de la realización, la escena del dedo amputado fuera de campo, resume los conflictos de fondo mediante la culpabilidad compartida, nos referimos al aumento de las unidades fabricadas por hora que decretan las elites fabriles, el maltrato que recibe Massa a instancias de sus colegas -los sindicalizados y los otros- por respetar con fanatismo las nuevas exigencias y finalmente su propio carácter testarudo y su idea de negar el radicalismo político de los estudiantes con más y más trabajo a destajo aseverando que lo único importante es el dinero que se lleva a fin de mes, amén de una ansiedad y una frustración muy arraigadas que en pantalla están simbolizadas en el aburrimiento ad infinitum del personaje, su costumbre de ver televisión todos los días con su familia a oscuras durante la noche como un autista, sus opiniones esporádicas sobre fútbol y el calcio italiano a nivel macro, aquella falta de sexo, el relativo desinterés para con los purretes -propios y ajenos- y las charlas delirantes y cuasi neuróticas que mantiene con el querido Militina cuando lo visita en el neuropsiquiátrico. Entre mítines regulares, discusiones, huelgas violentas, suspensiones, algún que otro coche incendiado, angustia, hartazgo, palazos policiales y de guardias de seguridad, disgregación familiar, desvaríos y una relación de amor/ odio con los estudiantes primero, esos que un día están y al siguiente desaparecen porque tienen otras cosillas que hacer, y los sindicatos después, cuyos representantes ningunean a Lulù cuando reproduce el discurso de batalla antipatronal de los universitarios y a posteriori lo alzan como una causa a defender/ pretexto pancista tanto por su mutilación como debido a que los anteriores se negaron a apoyarlo cuando lo despiden de la metalúrgica, el opus de Petri incluso apuesta por una conclusión corrosiva a más no poder porque los sindicalistas, en evidente connivencia con el statu quo de B.A.N., logran la reincorporación de un Massa ya nuevamente castrado -con Lidia reasumiendo su rol de mujer sin sexo en su vida- en una jugada que le permite a los directivos recuperar a un obrero muy productivo y al gremio venderse entre los demás operarios como los héroes verdaderos en esta historia, no los estudiantes foráneos de extrema izquierda. La alegoría del inicio del relato en boca del personaje del magistral Volontè, esa del ser humano funcionando a nivel corporal como una máquina que digiere alimentos y los transforma en mierda, ilustra la idea del amigo Elio en relación a comparar la “máquina que tritura” que es el bípedo con las otras dos homólogas del ámbito laboral, léase el torno en sí y la fábrica en su conjunto como estructura orientada a generar plusvalía a montones, así un aparatejo trabaja para otro aparatejo que trabaja para otro aparatejo en un esquema semejante a esa cadena de montaje de los últimos segundos del metraje en la que termina confinado nuestro Ludovico junto con sus compañeros del montón, eje a su vez de uno de los mejores y más intrincados y alucinados diálogos de la película ya que allí se da cita la frase del título y se pondera a un proletariado que como buen mártir va a parar al cielo pero en versión mordaz, condenado a golpearse la cabeza eternamente contra un muro rodeado de niebla sin llegar a comprender cómo llegó a esa situación y por qué los pobres esclavos en la tierra asimismo padecen el suplicio en la inmaterialidad paradisíaca de ultratumba. Enarbolando al sabotaje desde adentro, el inconformismo siempre vocacional y la lucha colectiva indefectiblemente contradictoria como herramientas del verdadero cambio socialista y la sinergia adjunta, el cineasta italiano construye un retrato muy pero muy oscuro de la clase obrera aun antes del arribo masivo de la automatización productiva y ese neoliberalismo hiper salvaje que la terminó de destruir de lleno, pensemos que Lulù jamás escapa realmente de su condición de alienado -con el fútbol, la televisión y la familia conventillera como sus únicos anhelos por fuera de la fábrica- y para colmo llegado el desenlace resulta clarísimo que no aprendió nada del derrotero previo, regresando a su estado inicial aunque ya derrotado, convertido en un apéndice de la gélida máquina y bordeando la locura como Militina, éste un ejemplo de lo que ocurre cuando los capitalistas ganan la pulseada definitiva y logran que el operario cosificado sea reemplazado al llegar a determinada edad, del mismo modo en que los tornos y demás siervos de hierro son sustituidos por otros nuevos cuando ya comienzan a fallar…

La Clase Obrera va al Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso, Italia, 1971)

Dirección: Elio Petri. Guión: Elio Petri y Ugo Pirro. Elenco: Gian Maria Volontè, Mariangela Melato, Gino Pernice, Luigi Diberti, Donato Castellaneta, Giuseppe Fortis, Corrado Solari, Flavio Bucci, Luigi Uzzo, Nino Bignamini. Producción: Ugo Tucci. Duración: 115 minutos.