La Fábula Cinematográfica (La Fable Cinématographique, 2001) es un texto del filósofo francés Jacques Rancière publicado en la editorial gala Le Seuil que analiza la imagen cinematográfica a partir de los trabajos de varios directores, de teorías sobre el cine y de la reflexión sobre el régimen estético sobre el que el cine se asienta. Conocido por su libro El Maestro Ignorante: Cinco lecciones para la emancipación individual (Le Maître Ignorant: Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, 1987), Rancière comenzó su carrera como discípulo del filósofo marxista Louis Althusser y participó de la elaboración de la interpretación francesa de El Capital (Das Kapital) de Karl Marx, Para Leer El Capital (Lire ‘le Capital, 1965), que Althusser realizó junto a Étienne Balibar, para distanciarse de las ideas del autor de Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado (Idéologie et Appareils Idéologiques d’État, 1970) y su círculo tras el Mayo Francés, acontecimiento político y cultural que sacudió los cimientos de la filosofía francesa y de todo el ámbito académico.

Aquí Rancière analiza varias películas a la luz de las teorías del cine de Jean Epstein, Jean-Luc Godard y Gilles Deleuze, disecciona films de Roberto Rosselini, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Robert Bresson, Anthony Mann, Nicholas Ray y el propio Godard, y pone la lupa sobre el film El Último Bolchevique (Le Tombeau d’Alexandre, 1993) de Chris Marker, para desarrollar su teoría sobre el vínculo del cine con sus propias apariencias, o sea, el relato visual que convive escondido detrás del guión tradicional. Para Rancière, la fábula cinematográfica es parte de una transformación de la imagen en el cine que va más allá de la separación de las imágenes de su concatenación narrativa. En este sentido, la fábula cinematográfica no solo recupera la poética simbolista sino que principalmente trata de extraer una fábula de otra, de un trabajo de desfiguración que ya había sido emprendido por el teatro, la literatura y la pintura en la construcción de dramas.

Jacques Rancière señala en este texto que la idea del cine como arte es preexistente al cine como medio técnico, o sea, el cine ya estaba latente en la pintura, la literatura y el teatro. Mientras que en estas artes se entraba en una fase de experimentación y abandono del orden representativo, la industria cinematográfica aprovechaba este espacio que las artes dejaban libre para restaurar el orden representativo cuestionado durante el Siglo XIX y relegado a través de diversos dispositivos aplicados a cada arte. Es en este sentido que Rancière reclama que el cine venía a oponerse a las convenciones dramáticas del teatro pero terminó atrapado por estas mismas convenciones, reproduciéndolas. En el cine la narración se impone así bajo las presiones de la industria y la imagen es aplastada por la palabra. El guión preexiste a la dirección y la narración a la imagen, y el director es muchas veces un simple ilustrador, un instrumento del guión. En este sentido, Rancière expone la tensión entre la producción, la dirección y el guión, tres instancias del cine que componen la obra final y despliegan, asimismo, todas sus contradicciones.

Es esta tensión la que estimula a Jacques Rancière a pensar en los casos que hacen estallar estas contradicciones, que las exponen en carne viva y estimulan el cine como arte de un autor que pretende imponer su impronta sobre la imagen. Según Jacques Rancière hay un acontecimiento que marca la transformación del cine en un arte narrativo. Este acontecimiento es la irrupción del cine sonoro. El corte impuesto por el cine sonoro ha eliminado la narración a través de las imágenes y es en este sentido que el cine convertido en industria del espectáculo ha transformado a los creadores cinematográficos en meros instrumentos de la narración, pero también ha generado artesanos que han buscado imponer una impronta propia en esos guiones ajenos.

Ya sea a través de la teoría de imagen icono de Jean-Luc Godard expuesta en los documentales Historia(s) del Cine (Histoire(s) du Cinéma, 1989/ 1999) o a través de la teoría de la ruptura del esquema sensorio-motor que analiza Gilles Deleuze en sus dos volúmenes sobre el cine a partir de la separación de la imagen-tiempo de la imagen-movimiento, las ideas de Jacques Rancière se apuntalan sobre estas teorías para indagar en la paradoja del cine que se nutre de aquello que lo contraría. Es en este contexto que Rancière encuentra la premisa sobre la fábula cinematográfica que se contrapone a una figuración que tenía su correlato en la relación del cine con el teatro, correlato que refleja nuevas contradicciones y desafíos a partir de la irrupción de la televisión. Para analizar este pasaje del teatro al cine Rancière examina dos obras emblemáticas del cine, Lo Viejo y lo Nuevo (Staroye i Novoye, 1929), el film de propaganda soviética de Sergei Eisenstein sobre la colectivización agrícola que expresa cabalmente su revolucionaria teoría del montaje, y la transposición de la obra del dramaturgo francés Moliere Tartufo o el Impostor (Tartuffe ou l’Imposteur, 1669) por parte del realizador alemán Friedrich Wilhelm Murnau en El Hipócrita (Herr Tartüff, 1925).

Rancière indaga a su vez en los cambios que la llegada del cine sonoro y principalmente el formato televisivo le impuso al cine. Nuevas formas de mirarse a sí mismo y de pensar su estatuto representativo y figurativo que implican además en este texto una nueva fase del proceso de búsqueda y encuentro de la fábula cinematográfica. Para este análisis Rancière recurre al cine de Fritz Lang, más precisamente la puesta en escena de Los Contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955) y la expresión de temprana desilusión en el sueño americano y la democracia norteamericana en Mientras Nueva York Duerme (While the City Sleeps, 1956), film que Rancière contrasta con M, el Vampiro (M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931), una de las obras maestras de Lang de su período alemán. Si en Mientras Nueva York Duerme el cine descubre un nuevo dispositivo de lo visible ante el cual debe confrontar, el film de Nicholas Ray Sendas Torcidas (They Live at Night, 1948) y el cine de Anthony Mann le permiten a Rancière plantear una dicotomía entre el cine clásico y el cine romántico, en el caso de Mann alrededor de los westerns que realizaban la operación de transposición del mito a la fábula. En films como Horizontes Lejanos (Bend of the River, 1952), Sin Miedo y sin Tacha (The Far Country, 1954) o Winchester ‘73 (1950) la puesta en escena desdobla el guión para crear dos westerns distintos en cada uno de estos films que engloban la estructura de la aventura, el encuentro y la decisión, los destinos del vencedor y del vencido y una encrucijada moral entre el hacer y el deber hacer que condiciona los ejes de la fábula cinematográfica planteada en el cine de Anthony Mann. En contraposición al cine clásico, Rancière recupera la visión cinematográfica de Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini y Orson Welles. Mientras que Godard puso al cine a reflexionar sobre sus propios procesos y la construcción de la percepción, Rossellini le opuso al cine clásico lo imprevisto y la ambigüedad de lo real y Welles impuso la profundidad de campo al montaje narrativo.

Jacques Rancière retoma también las ideas de Gilles Deleuze volcadas en sus dos volúmenes sobre el cine para analizar el vínculo entre las imágenes en relación con la modernidad e indagar en su visión sobre la percepción y el estatuto conflictivo de la imagen en su teoría. La imagen, el movimiento y la palabra son las fuerzas que chocan en un film para crear la fábula cinematográfica y la impresión del sello del director sobre la historia. Para analizar el estatuto de la imagen y la situación del cine dentro del régimen estético del arte, Deleuze divide al cine en dos ejes, la imagen movimiento y la imagen tiempo, la primera definida como la imagen en forma de concatenación de movimientos y la segunda como aparición de situaciones ópticas y sonoras que no se corresponden con acciones.

Para completar su análisis de la fábula cinematográfica Rancière recupera El Último Bolchevique, donde se reconstruye la historia de la Unión Soviética y su cine en un documental sobre la vida y la obra del director ruso Aleksandr Medvedkin. Para Rancière este documental ejemplifica el nexo entre los hechos y la construcción de una historia, lo que le permite al filósofo reflexionar sobre las utopías del cine, la memoria del comunismo, la cuestión de la memoria como obra de ficción y el estatuto del cine documental como opus de una índole distinta a las obras de ficción no documentales.

El último capítulo Rancière lo reserva a las Historia(s) del Cine de Godard. Para Godard la historia del cine es una cita fallida con la historia del Siglo XX y la función de las Historia(s) del cine es devolver al cine la fuerza de la imagen en detrimento de la narración, transformar su naturaleza. En este sentido Rancière señala a través de Godard que el cine es un testimonio del siglo a su vez que una negación de ese propio testimonio, y es la historia de un doble fracaso respecto de su relación con el Siglo y respecto de sí mismo. El primero de estos fracasos se refiere a la incapacidad del cine de documentar el Holocausto en los campos de exterminio nazis durante la Segunda Guerra Mundial y el segundo expresa el triunfo de la industria de los sueños hollywoodense y la imposición de su ideal a nivel global, lo cual se relaciona a su vez con el rol de los directores como ilustradores de intrigas prefabricadas atados a los designios de la industria.

Con el estilo claro y conciso que lo caracteriza, Jacques Rancière analiza el cine a través de su historia, sus obras, sus posibilidades, sus anhelos y sus fracasos, como una fábula que intenta abrirse paso en la industria del espectáculo. La Fábula Cinematográfica es un texto sobre la sutileza de los grandes autores que lograron imprimir sus ideas y su forma de ver el mundo en el cine, y de cómo el cine construyó su visión de sí mismo y del mundo que lo rodea.

La Fábula Cinematográfica es la primera obra sobre cine del autor de El Desacuerdo (La Mésentente, 1995), que más tarde editó Las Distancias del Cine (Les Écarts du Cinema, 2011) y Béla Tarr: El Tiempo Después (Béla Tarr: Le Temps d’Après, 2013), este último libro sobre el cineasta húngaro editado también por la editorial El Cuenco de Plata en su colección de Cine. La traducción a cargo de Carlos Schilling es la original de la primera edición del libro en la editorial Paidós publicado en 2005 en una edición descatalogada hace varios años. El Cuenco de Plata recupera así uno de los libros clave de Jacques Rancière para pensar la tensión del cine entre su carácter de arte representativo y su estatuto dentro de la industria del entretenimiento.

La Fábula Cinematográfica, de Jacques Rancière, El Cuenco de Plata, 2019.