La Ceremonia (La Cérémonie)

Una venganza de clase social

Por Emiliano Fernández

Las inicios de la carrera de Claude Chabrol estuvieron enmarcados en sus dos primeras y maravillosas películas, El Bello Sergio (Le Beau Serge, 1958) y Los Primos (Les Cousins, 1959), las cuales derivaron en una serie de coqueteos bastante fallidos con los engranajes experimentales de la Nouvelle Vague y los thrillers de espionaje sesentosos hasta el estreno de Las Dulces Amigas (Les Biches, 1968) y el inmediatamente posterior Ciclo de Hélène, léase La Mujer Infiel (La Femme Infidèle, 1969), La Bestia Debe Morir (Que la Bête Meure, 1969), El Carnicero (Le Boucher, 1970), La Ruptura (La Rupture, 1970) y Al Anochecer (Juste Avant la Nuit, 1971), sin duda las obras fundamentales de su periplo y los ejes a partir de los cuales brindaría su “reinterpretación a la francesa” del acervo macabro hitchcockiano del suspenso. A partir de este punto la trayectoria del realizador y guionista volvería a ser un tanto errática por lo que resta de la década del 70, destacándose Bodas Sangrientas (Les Noces Rouges, 1973), Nada (1974), Inocentes con las Manos Sucias (Les Innocents aux Mains Sales, 1975) y Niña de Día, Mujer de Noche (Violette Nozière, 1978), derrotero que entraría en una meseta creativa en los 80 -con la excepción de la realmente interesante Un Asunto de Mujeres (Une Affaire de Femmes, 1988)- hasta el resurgimiento del señor a principios de los 90 con Betty (1992), El Infierno (L’Enfer, 1994), esta última basada en un proyecto que Henri-Georges Clouzot intentó filmar en 1964 y tuvo que abandonar al sufrir un infarto, y en especial La Ceremonia (La Cérémonie, 1995), la última gran película de Chabrol y la joya definitiva de la etapa final de su carrera cinematográfica, una en general más volcada a la comedia negra e irónica que incluye trabajos muy loables como No va más (Rien ne va plus, 1997), En el Corazón de la Mentira (Au Coeur du Mensonge, 1999), Gracias por el Chocolate (Merci pour le Chocolat, 2000), La Flor del Mal (La Fleur du Mal, 2003), La Dama de Honor (La Demoiselle d’Honneur, 2004), La Comedia del Poder (L’Ivresse du Pouvoir, 2006), Una Mujer Partida en Dos (La Fille Coupée en Deux, 2007) y Bellamy (2009), su última propuesta antes de fallecer en 2010.

 

Si bien está muy claro que casi todas sus producciones se caracterizan por un minimalismo expresivo plagado de detalles reveladores que a su vez se sustentan en su predilección por las narraciones cristalinas en consonancia con el formato de “historias simples y personajes complejos”, sólo en un puñado de films el director logró llevar el planteo retórico hasta sus últimas consecuencias o aprovecharlo al máximo dentro de esa genial ambición implícita de probeta, centrada en el microcosmos de casas, familias y vínculos afectivos, laborales, comunitarios, culturales, políticos y económicos en torno a la alta burguesía de la sociedad francesa y su tendencia a pretender siempre salirse con la suya en la situación que sea, con el foco puesto -desde ya- en los asesinatos de la más variada naturaleza. La Ceremonia respeta en gran medida el formato pero amplifica el retrato social para incluir a otras clases y establecer una comparación meticulosa de su actitud macro para con sus propias vidas y sobre todo en lo que atañe al contacto/ comunicación con el otro, el representante de un colectivo diferente, ahora tomando por excusa la adaptación de la novela A Judgement in Stone (1977), de la británica Ruth Rendell, y una reinterpretación más o menos lejana de los asesinatos cometidos en 1933 en Le Mans por parte de las hermanas Christine y Léa Papin, dos sirvientas, contra la esposa y la hija de su empleador, suceso que por un lado muchos intelectuales de años venideros vieron como una metáfora de la lucha de clases y por el otro lado asimismo inspiró una famosa puesta teatral de Jean Genet acorde con la denuncia de las miserias y la explotación que padecen los estratos inferiores de la pirámide capitalista, Las Criadas (Les Bonnes, 1947). En el perfecto guión de Chabrol y Caroline Eliacheff es Sophie (Sandrine Bonnaire), una joven disléxica y analfabeta, la que comienza a desempañarse como empleada doméstica de Catherine Lelièvre (Jacqueline Bisset), una burguesa que vive en una mansión campestre junto a su esposo Georges Lelièvre (Jean-Pierre Cassel) y la hija adolescente de éste último con su difunta esposa, Melinda (Virginie Ledoyen), y el joven vástago de la mujer con una pareja previa, Gilles (Valentin Merlet).

 

La fortuna de la parentela, aparentemente apuntalada en el envasado y venta de sardinas, les permite vivir como se les antoja en medio de una autocomplacencia de raigambre culta estereotipada que extiende sus fauces modeladoras a Sophie, con Gilles preocupándose sólo por la posibilidad de que sea linda, Catherine aclarándole sus deberes de limpieza y prefiriendo no hablarle en absoluto de la mano del gesto de colocar un televisor viejo en su habitación, Georges siempre desconfiando y comportándose como un histérico/ paranoico insoportable y finalmente Melinda cayendo en esa típica corrección política vinculada a la condescendencia permanente de algunos burguesitos progres privilegiados que canalizan su sentimiento de culpa por su “buen vivir” con un exceso hipócrita de cuidado y atención para con el considerado vulnerable o menesteroso, a quien por supuesto explotan a diario como el resto de la comunidad aunque en simultáneo rodeándolo de algodones como si fuera su nuevo cachorrito o alguna otra mascota a la que proteger por un tiempo y luego intercambiar con cualquier otra semejante. La criada, de apellido Bonhomme, arrastra la angustia de no saber leer y tener que ocultarlo para que no la echen y sufre cuando la obligan a ver a un oftalmólogo, cita a la que esquiva a pura picardía, y cuando le dejan recados escritos, le enchufan una lista de compras o le solicitan por teléfono que encuentre algún dossier dentro de la residencia, todo en medio de jornadas laborales eternas, el clásico egoísmo bobalicón de los burgueses y caminatas larguísimas hasta el pueblo más cercano, donde por cierto se ubica una oficina de correos que es atendida por Jeanne Marchal (Isabelle Huppert), muchacha muy independiente y agresiva que se transforma en el alma gemela de una Sophie que compensa su laconismo y humildad con la efervescencia anímica permanente de su flamante amiga, siempre a bordo de un destartalado Citroën 2 CV y dispuesta a pasar tiempo con la protagonista viendo programas televisivos, compartiendo comidas y charlas muy jocosas y hasta ayudando a seleccionar ropa donada en el llamado “Socorro Católico” de la iglesia local. Cuando un día Melinda descubre que Sophie es de hecho analfabeta y esta última amenaza con decirle a sus padres que está embarazada de su novio Jérémie (Julien Rochefort) si llega a delatarla ante sus empleadores, secretillo sucio que descubrió escuchando a la adolescente hablar por teléfono con su pareja, la chica le comenta a su padre el episodio y Georges decide despedirla, lo que genera que Bonhomme se apegue incluso más a Marchal y todo derive en un desquite de clase social bien cruento.

 

Como siempre en el caso de Chabrol, el glorioso núcleo del cine de género más inteligente y mordaz se va colando en el entramado narrativo para enfatizar el peligro en espiral que se desarrolla de fondo: ambas mujeres comparten no sólo la marginación social de toda una vida con ingresos exiguos y poca estabilidad sino también cierta envidia hacia los Lelièvre, por el hecho de que son muy unidos a pesar de formar una familia compuesta, y un sustrato sociopático que se filtró hacia crímenes que cometieron en el pasado, con Sophie habiendo asesinado a su padre paralítico mediante un incendio en el que las autoridades no pudieron culparla y con Jeanne haciendo lo propio con su hija de cuatro años, a la que arrojó contra una estufa encendida provocándole la muerte, otro caso que terminó sin castigo porque la policía no consiguió pruebas suficientes para responsabilizarla a escala penal, así Marchal también salió libre por considerarse el asunto un horrible accidente. Esta fascinación tácita con el ardor destructor, homologado a la autonomía y la rotura de las cadenas familiares, constituye una alegoría invertida del rol subordinado y abúlico que la sociedad le asignó a Jeanne y Sophie, a la vez que un augurio con respecto al detalle final de retomar la senda psicopática para vengarse a escopetazos de unos Lelièvre que la van de “impolutos” a puro fariseísmo (Marchal, que tiene la hilarante costumbre de abrirle el correo al clan, acusa de puta a Catherine, la cual supuestamente recibe amantes en su galería de pintura siempre vacía, y de insufrible a Georges, quien en apariencia provocó el suicidio de su esposa anterior, amén de tratar de tarados a Gilles y Melinda, espejos de sus padres) y que adoran decir que no se meten en la vida de su empleada pero desde el vamos la tienen viviendo con ellos cual esclava moderna, le quieren imponer anteojos y lecciones de manejo, no le dejan ni un bendito domingo libre y hasta le prohíben ver a Jeanne cuando el conflicto entre la susodicha y Georges sube en intensidad (la actitud de los Lelièvre está muy bien resumida en esa escena en la que Marchal se queda con su Citroën en un camino inhóspito y una Melinda que pasaba por allí se ofrece a ayudarla, identificando el problema en la batería, consiguiendo que el vehículo arranque de nuevo y pidiéndole un trapo para limpiarse las manos, luego de lo cual se lo arroja encima de manera despectiva como si estuviese depositando la basura donde corresponde, en el tacho/ contenedor de los desperdicios de toda la comunidad, esa empleada de correos que no deja pasar el desprecio por más que venga luego de un poco de ayuda símil caridad que no cambia nada en última instancia).

 

La estratificación social que propone la película, recurrente en el capitalismo hambreador de siempre y su propensión a tirarle monedas -hoy por hoy, apenas migajas de pan- a las mayorías populares, está administrada con mano maestra por Chabrol: Sophie representa al lumpenproletariado y a un campesinado dependiente de sus amos de una alta burguesía hiper concentrada y todopoderosa, una pobre mujer a la que la comunidad trató siempre con indiferencia, falsa simpatía o abierta condescendencia como los Lelièvre y su costumbre de reafirmarse en tanto clase dominante vía pequeñas concesiones superfluas hacia los “menos favorecidos”; Jeanne, por su parte, viene a simbolizar a una clase media baja y a un grupo obrero difuso que compensa con su soberbia y algarabía -y esas salidas esporádicas violentas y denunciadoras polivalentes- su posición intermedia dentro de la torre colectiva, a veces hasta incluso ocupando puestos burocráticos más o menos importantes -como la oficina de correos, precisamente- que le permiten ejercer un poco de delicioso sadismo contra las capas superiores; y desde ya la parentela de la mansión se mueve como el ejemplo supremo de una tolerancia escueta y falaz hacia los diferentes que jamás deja paso al respeto verdadero ni va más allá de una anuencia indolente por comodidad moral y esa culpa explotadora apenas disimulada a la que nos referíamos con anterioridad. El realizador también parece burlarse de las pretensiones eruditas vetustas de los Lelièvre, dignas de un elitismo mentiroso de cartón pintado que obedece a la imbecilidad de tiempos remotos que hoy todavía se siguen reproduciendo en enclaves herméticos y reduccionistas como las burguesías académica, educativa, profesional y administrativa, en este sentido basta con recordar que la familia de manera informal se consagra a ver por televisión la popular e hiper pasional Bodas Sangrientas -chiste autorreferencial de Chabrol, incluso vía escenas en las que Michel Piccoli se besa extasiado con Stéphane Audran, esposa de entonces del cineasta- pero gusta de reunirse en “plan serio” -y ya con todos los integrantes, los cuatro- para ver algo de ópera en la pantalla chica, justamente como esa Don Giovanni (1787), de Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo da Ponte, que todos disfrutan en el living mientras los verdugos femeninos comienzan a desbaratar la morada y a manipular las escopetas que eventualmente utilizarán para dar de baja a los parásitos sociales en otra “ceremonia” de emancipación (la calidez y la frialdad están manejadas de modo brillante por Bonnaire y Huppert, dos actrices que construyen este lesbianismo platónico con destreza y talento). Chabrol asimismo juega con la inoperancia absoluta del Estado y la policía, a través del detalle de ellas siempre remarcando que sin pruebas nada pueden hacer, con la parodia del conservadurismo cristiano, pensemos en nuestras justicieras atacando a los donantes de ropa por las porquerías que suelen ofrecer, y con esa ambigüedad retórica que tanto amaba, sobre todo en lo referido a un desenlace irónico y abierto con Jeanne chocando su auto por accidente contra el coche del patético cura vernáculo (Jean-François Perrier), los oficiales de ocasión hallando ese grabador de Melinda que registró la carnicería y Sophie yéndose tranquila -como si nada hubiese pasado- caminando por la ruta, después de haber limpiado las huellas de las armas, una vez más libre y aprovechando a su favor la invisibilidad a la que la condenó la sociedad de la inequidad, el individualismo y los delirios consensuados…

 

La Ceremonia (La Cérémonie, Francia/ Alemania, 1995)

Dirección: Claude Chabrol. Guión: Claude Chabrol y Caroline Eliacheff. Elenco: Sandrine Bonnaire, Isabelle Huppert, Jean-Pierre Cassel, Jacqueline Bisset, Virginie Ledoyen, Valentin Merlet, Julien Rochefort, Jean-François Perrier, Dominique Frot, Ludovic Brillant. Producción: Marin Karmitz. Duración: 112 minutos.

Puntaje: 10