A los espectadores occidentales siempre les resultó extraño cómo los japoneses catalogan a su producción audiovisual, basta con pensar que el uso de efectos especiales habilitó para los nipones a mediados del Siglo XX el surgimiento de un megagénero llamado tokusatsu en el que literalmente cae toda obra de terror, fantasía o ciencia ficción que requiera de los queridos practical effects de antaño. El tokusatsu, basado a lo lejos en tradiciones artísticas previas como el kabuki o teatro tradicional, el bunraku o espectáculo de marionetas y el kamishibai o la disciplina del recitador/ cuentista popular, se origina en el Japón posterior a la derrota en la Segunda Guerra Mundial y la ocupación estadounidense (1945-1952) como consecuencia directa de la influencia de la televisión, la lenta eclosión de un mercado joven inédito, el influjo planetario hollywoodense y los fantasmas nacionales del fracaso bélico y las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki de 1945, así las cosas los dos primeros subgéneros del formato fantástico fueron el kaiju o odisea de monstruos muy voluminosos y la gesta específicamente japonesa de superhéroes, cuyos orígenes se remontan -respectivamente- a Godzilla (1954), de Ishiro Honda, inspirada a su vez en King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y a Súper Gigante (Supa Jaiantsu, 1957), de Teruo Ishii, éste un mediometraje que significó la aparición del primer superhéroe nipón del séptimo arte, creado por Ichiro Miyagawa a partir de la serie televisiva Las Aventuras de Superman (Adventures of Superman, 1952-1958). Los otros subgéneros más populares del tokusatsu, el kyodai hiro o héroe gigante y el kaijin o faena de supervillanos, nacen más adelante de la mano de Ultraman (1966-1967), la célebre serie de TV de Eiji Tsuburaya, y aquella trilogía de Honda consagrada al gremio de los malvados, léase Medio Humano (Jû Jin Yuki Otoko, 1955), El Hombre H (Bijo to Ekitai Ningen, 1958) y El Vapor Humano (Gasu Ningen dai 1 gô, 1960), todas aventuras correspondientes al enorme boom del sci-fi posterior a Godzilla.

Es en esta época en la que se consolida lo que luego se llamaría el Cine Japonés Clásico, contra el cual se alzará la Nueva Ola Japonesa de los años 60 y 70, y todo tiene que ver con este refulgente cine de género de idiosincrasia cien por ciento vernácula ya que por fin se abandonó el marco de referencias del imperialismo cultural norteamericano para crear un producto nipón, homologable al sentir, las preocupaciones y los traumas de aquel período histórico, por ello los principales estudios de la época solían exportar sus películas y series a todo el mundo y si bien solían filmar un poco de todo, pluralidad de propuestas para los distintos públicos de por medio, en realidad se podía identificar una sutil especialización en materia del cine de género porque Toho tendía a la vertiente kaiju del tokusatsu, Nikkatsu privilegiaba las películas sobre la yakuza y por su parte Shochiku, una empresa que supo crear un star system para Japón e incorporó el sonido de manera primigenia en ocasión de La Mujer del Vecino y la Mía (Madamu to Nyôbô, 1931), de Heinosuke Gosho, solía favorecer la producción de comedias y melodramas, debido a ello durante la década del 60 empezó a perder terreno en la taquilla ante sus competidores y se ganó acusaciones de no saber comprender los intereses de un público joven adepto al kaiju, el kyodai hiro, el kaijin y todos esos hilarantes superhéroes japoneses. Algo arrinconado por la influencia adicional de la TV, Shochiku decidió continuar con las fórmulas probadas, las franquicias family-friendly, y experimentar en el terreno del tokusatsu modelo Ishiro Honda, propuestas que en Occidente hubieran caído en un raudo olvido si no fuese por un box set editado en 2012 por The Criterion Collection, ese que incluía a Goke, Usurpador de Cuerpos del Infierno (Kyuketsuki Gokemidoro, 1968), de Hajime Satô, El Esqueleto Viviente (Kyûketsu Dokuro-sen, 1968), de Hiroki Matsuno, y dos opus de Kazui Nihonmatsu, El Monstruo del Espacio Exterior (Uchû Daikaijû Girara, 1967) y la delirante Genocidio (Konchû Daisensô, 1968).

Goke, Usurpador de Cuerpos del Infierno es por lejos el mejor kaijin del lote de coqueteos Clase B de fines de los 60 de Shochiku, un film que a ojos occidentales puede resultar demencial pero funciona como una típica película nipona de entonces, amalgama frenética de invasión alienígena, relato de supervivencia, parodia política, faena de catástrofe, thriller sobre terroristas, horror ultra vampírico, suspenso de acecho incesante, drama antibelicista, comedia negra esotérica y alegoría de ciencia ficción sobre enfermedades de transmisión sexual, la pérdida de control identitario en la modernidad y el carácter predatorio/ suicida/ enajenado de los seres humanos, con los bombardeos nucleares y la Guerra de Vietnam como exponentes recientes: todo comienza a bordo de un avión comercial de Air Japan comandado por Tokuyasu (Hiroyuki Nishimoto) y su copiloto, Sugisaka (Teruo Yoshida), quienes se enteran por radio de una amenaza de bomba a cargo de un loquito que viaja con ellos en calidad de pasajero, Matsumiya (Toshihiko Yamamoto), además son secuestrados por un sicario psicopático que viene de matar con un rifle al embajador británico en Tokio, Hirofumi Teraoka (Hideo Ko), y para colmo de males una nave espacial amarillezca/ anaranjada se cruza en su camino y lleva al avión a estrellarse en una zona desértica y muy rocosa donde sobreviven pocos personajes, hablamos de los citados Hirofumi, Matsumiya y Sugisaka más la azafata Kazumi Asakura (Tomomi Sato), el senador corrupto Gozo Mano (Eizo Kitamura), el fabricante de armas Tokuyasu (Nobuo Kaneko), su bella esposa Noriko (Yûko Kusunoki), el psiquiatra Momotake (Kazuo Kato) y el biólogo espacial Toshiyuki Saga (Masaya Takahashi). Mientras Matsumiya oculta su preciada bomba y nuestro platillo volador espera en las inmediaciones, el sicario secuestra a la azafata y ambos descubren que los alienígenas pueden hipnotizar a todos los bípedos, abrirles un tajo símil vagina en la frente y colarse dentro porque son semejantes a una babosa plateada y/ o de metal líquido.

Uno podría decir que el film de Satô, un director relativamente poco prolífico para la época que pronto sería olvidado al igual que los guionistas Kyûzô Kobayashi y Susumu Takaku, éste luego volcándose al anime y los superhéroes, parece retomar el discurso e ingredientes varios de El Día que Paralizaron la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), de Robert Wise, El Enigma de Otro Mundo (The Thing from Another World, 1951), de Christian Nyby, La Invasión de los Usurpadores de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), joya de Don Siegel, El Terror del Más Allá (It! The Terror from Beyond Space, 1958), de Edward L. Cahn, y Terror en el Espacio (Terrore nello Spazio, 1965), del eterno Mario Bava, sin embargo a decir verdad la realización es típicamente japonesa en su combinación apasionante de géneros, las declamaciones fatalistas sobre la humanidad y la utilización de miniaturas inmaculadas para el accidente aéreo y de algunos personajes como símbolos de la sociedad de entonces; pensemos en la juventud histérica de Matsumiya, el terrorista que ni sabe por qué construyó la bomba, la codicia maquiavélica de Tokuyasu, quien le entrega su esposa al senador para “aceitar” un soborno millonario para la compra estatal de armas, la cobardía del mismísimo Mano, un político excrementicio que sólo piensa en sí mismo y se la pasa traicionando a todos, la incapacidad de los profesionales burgueses para aportar alguna solución a largo plazo en la era atómica, nos referimos al psiquiatra y el biólogo, y hasta la presencia inofensiva pero también intrusiva de una estadounidense, la Señora Neal (Kathy Horan), la cual unifica los fantasmas de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Vietnam, en este último caso porque es una viuda que pretendía reclamar el cuerpo de su marido, un soldado. Sirviéndose de un Hirofumi poseído/ violentado por el extraterrestre, sediento de sangre humana y oficiando de vanguardia minimalista para una invasión a gran escala por parte de una raza alienígena, los gokemidoro del título original en japonés, que pretende tomar posesión de la Tierra cuando los bípedos están más vulnerables que nunca rompiéndose las cabezas entre ellos, la película es uno de los mejores trabajos del tokusatsu sesentoso más trash y concienzudo porque maneja con solvencia las múltiples dimensiones narrativas, las actuaciones son ridículas al extremo de lo adorable, los efectos especiales resultan extraordinarios e imaginativos y la faena en su conjunto logra complementar esas paradigmáticas cavilaciones acerca del parasitismo capitalista, la nueva izquierda militante y un posible holocausto nuclear con las atrocidades cometidas por los Estados Unidos en el sudeste asiático, todo a través de inserts enrojecidos de registro documental sobre Vietnam. Goke, Usurpador de Cuerpos del Infierno, cuya popularidad en el Siglo XXI se debe en gran medida al homenaje de Quentin Tarantino en Kill Bill: Vol. 1 (2003) mediante aquel cielo de sangre que duplica el del comienzo del opus de Satô, incluso cuenta con un final apocalíptico de índole punitiva que corre en paralelo a su homólogo de El Planeta de los Simios (Planet of the Apes, 1968), de Franklin J. Schaffner, enfatizando que la posibilidad de arrepentirse desapareció y ahora es momento de pagar todas las barrabasadas del caso…

Goke, Usurpador de Cuerpos del Infierno (Kyuketsuki Gokemidoro, Japón, 1968)

Dirección: Hajime Satô. Guión: Kyûzô Kobayashi y Susumu Takaku. Elenco: Hideo Ko, Yuko Kusunoki, Teruo Yoshida, Eizo Kitamura, Tomomi Sato, Kathy Horan, Kazuo Kato, Nobuo Kaneko, Toshihiko Yamamoto, Masaya Takahashi. Producción: Akira Inomata. Duración: 81 minutos.